Театралы из-под Лысой горы

"Смутно, как во сне, помню пожар старого театра, на его месте в саду одни головешки остались, - рассказывает автору этой книги Полина Кузьминична Егорова, жительница Саратова. - Открытие нового театра помню ясно, уже девочкой побольше была. Прекрасный театр выстроили нам у Сервье. А уж какие артисты играли - и наши, саратовские, и приезжие: Орлов-Чужбинин, Галл-Совальский, Правдин и лучший из всех - Дмитрий Карамазов! Я двенадцать раз смотрела его Гамлета. И все смотрели по многу раз, очень он нравился, хотя уже не молод он был, играя восемнадцатилетнего".

У Полины Кузьминичны отличная память. Воссоздавая былую топографию района с точностью, которой мог бы позавидовать краеведческий музей, она в 1978 году, когда мы беседуем у нее дома на улице И. А. Слонова, бывшей Малой Царицынской, видит события 1900-х годов так ясно, словно бы они происходили вчера. Ее рассказы - живая хроника театрального Саратова той поры. Алексея Попова не знала, он был старше, услыхала о нем потом, когда он в Москве стал знаменитостью. Но воспоминания этой давней соседки полностью совпадают с его мальчишескими воспоминаниями.

Откуда же такое необычное название - "сад Сервье"?

Дело в том, что по окончании войны 1812 года в Саратов прибыли пленные - остатки разбитой наполеоновской армии: город был местом их ссылки. Многие французы пожелали навсегда остаться в цветущем Саратове и принять подданство Российской империи. Они обосновались деловито, открыли кто во что горазд всякие ремесленные службы, мебельные, каретные, ну и, конечно, модные мастерские. Не чужды оказались и просвещению: учили местных барчуков французскому языку. К племени этих сынов Галлии, столь охотно обрусевших, принадлежал и бойкий куаффер Сервье. Он купил увеселительный летний сад с деревянным театром за городом, под Лысой горой. Забылось имя прежнего владельца, и место это стали называть "садом Сервье", - так и вошел француз парикмахер в культурную историю города.

Деревянный одноэтажный театр был переоборудован из летнего в зимний, долго функционировал, пока в 1901 году не сгорел. У города не было денег на реконструкцию. Наконец, дело перешло в руки "Попечительства о народной трезвости" (общество это было учреждено в 1895 году, когда ввели монополию на винную торговлю с целью противопоставить культурные развлечения употреблению спиртных напитков).

Саратовский комитет попечительства начал возводить по проекту архитектора Г. Г. Плотникова новый каменный театр в саду, ныне объявленном "общественным садом бывш. Сервье". Работы шли медленно: мешала бедность почтенных благотворителей.

И вот летом 1906 года высилось готовое здание. Долгожданный день открытия - 15 сентября - наступил. С этого дня ведет свою историю саратовский Государственный театр имени Карла Маркса, имя его многолетнего руководителя И. А. Слонова и присвоено Малой Царицынской улице.

Алексей и Александр Дмитриевич приблизились к ослепительным фонарям у главного входа.

Следуя к подъезду с билетами в руках, Алексей Попов еще не знал, что он переходит свой "Рубикон" и навсегда вступает в пределы государства, почти столь же многолюдного, а по территории более обширного, чем Цезарев Рим, в государство русского театра.

Оно простиралось от аристократической Северной Пальмиры с ее бронзовой квадригой Аполлона на фронтоне Александринского театра до самодельных сцен Нерчинска и Верного. Как и Россия, оно было полно резких противоположностей, соединяло несоединимое. Постановки современных драматургов Чехова и Горького в молодом Московском Художественном театре обгоняли самые передовые европейские искания. А провинциальные трагики-премьеры под суфлера читали монологи с завываниями, рвали страсти в клочья, называя это "нутром" и "наитием". В столичном театре на Офицерской режиссер Мейерхольд, о котором начали много говорить, ставил Ибсена и Метерлинка в принципах новейшей символической драмы. А по размытым проселочным дорогам актеры кочевали в допотопных повозках-балагулах. Деды и бабки, а то и родители нынешних театральных кумиров были крепостными; сейчас бывшие "амуры и зефиры" доживали свой век калеками: отказывали ноги, простуженные на холодной сцене, ныли рубцы от барских розг.

После 1861-го и особенно после 1882 года (отмены театральной монополии) антрепризы и товарищества плодились как грибы в русских лесах. Театральное дело, избавляясь от крепостнической дикости меценатов из графов и князей, попадало в руки новых хозяев: предпринимателей, откупщиков, разбогатевших половых и бывших мальчиков, - и не все были такими людьми, как талантливый самородок М. М. Бородай, один из крупных провинциальных антрепренеров, работавший также и в Саратове. Страшным для актеров оставалось слово "форс-мажор" - неожиданное происшествие (пожар, эпидемия, придворный траур и т. п.). Объявив "форс-мажор", можно было выбросить на улицу всю труппу без оплаты, чем и пользовались прогоравшие антрепренеры, а те, кто похитрее, сами поджигали ветхий скарб.

Переписка артистки М. Г. Савиной и писателя И. С. Тургенева, их диалог Санкт-Петербург - Буживаль, запечатлевший благоговейную творческую дружбу, обогатил эпистолярную литературу трепетными страницами. А одновременно в Орле и Курске от актрис требовалось, чтобы после спектакля они ужинали в ресторане с господами; отказывались - расторгался контракт.

Студенчество поклонялось великой Ермоловой, "белой чайкой русской сцены" называли Комиссаржевскую. После спектаклей молодежь впрягалась в кареты своих театральных богинь. Но в те же годы даже в больших городах публика мяукала, лаяла по-собачьи, хрюкала, если актер ей не нравился; "устроить кошачий концерт" в бельэтаже или в ярусах - означало провалить.

И все же это был "век театра", любовь народа к сцене нарастала, и девятисотым годам смело можно дать эпиграф из одной давней и вдохновенной критической статьи: "Придите и умрите в театре!" И приходили, и умирали! Умирали прямо в гриме, за кулисами, в далеких гастрольных поездках. И воскресали в юных лицах новичков, которых поставляли все слои, все классы общества. Даже монашки убегали из монастыря, тайно переодевались в театре, чтобы изобразить гостей на балу у Фамусова или берендеевых девушек в "Снегурочке".

Саратов на российской театральной карте отмечен кружком, и общественному саду Сервье тоже довелось вписать свои страницы в театральную летопись города.

В 1865 году на летней сцене была сыграна "Гроза" Островского. Сам автор принимал участие в постановке и присутствовал на премьере. Годом раньше в концертах здесь выступал Айра Олдридж, в 1872-1874 годах, накануне своего отъезда в Петербург, играла молоденькая Савина. Ленский, Давыдов, Варламов, Стрепетова, Андреев-Бурлак, Петипа, Шумский - вот неполный список звезд, осветивших своим сиянием небо над Лысой горой. Вперемежку с сеансами демонстрации "туманных картин", лекциями для народной аудитории и танцевальными вечерами случались здесь и знаменательные спектакли.

...Замолкла музыка. Погас в зале свет.

"На живописном занавесе, поднимавшемся вверх, была изображена набережная моря, на фоне которого высилась статуя богини

Мельпомены. Из-за морского горизонта в центре восходило солнце, и казалось, что лучи его проникают мне в сердце" - таким запомнилось зрителю Алексею Попову начало первого в его жизни настоящего театрального спектакля. А само действие было чистым счастьем.

"Каждый раз, когда поднимался занавес, передо мной раскрывалась иллюзия жизни и властно брала в плен. Да еще какой жизни! Таинственной и манящей закулисной жизни актеров. Декорации, звуки, солнечный свет за окнами, вся немудрая магия провинциального театра ошеломила мое детское воображение - как будто бы я грезил и побывал в неведомом фантастическом мире". Возвращение домой тоже запомнилось навсегда, Попов не раз о нем рассказывал:

"Мой брат тоже шел глубоко сосредоточенный и взволнованный спектаклем.

- Ну, что скажешь? Понравился тебе театр?

- Очень.

- А что ты понял?

Вопрос удивил меня своей неожиданностью и, как мне показалось, нелепостью. Разве в том, что меня потрясло, надо что-то понимать, кроме того, что это волшебно?

- А что же здесь понимать? - удивленно ответил я.

- Значит, тебе ясно и ты во всем разобрался, - как бы не обрывая нити своих мыслей, проговорил брат. - Как же могут быть люди без вины виноватые? А если в том, что мы видели, нет ничьей вины, то почему же все-таки пьеса называется "Без вины виноватые"?

Я был ошеломлен новым открытием. Оказывается, в этом сладостном фантастическом зрелище действительно заключена бездна мыслей.

И вот мы с братом, разговаривая ночью, в одинаковой степени выбиты из колеи нашей повседневной жизни, и каждый по-своему взволнован и потрясен"^*.

^* (Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., "Искусство", 1959, с. 24.)

Бедный четырнадцатилетний неофит! Как недолго пришлось ему наслаждаться чистой красотой представления! Отрезвляющие вопросы: о чем? зачем? во имя чего? - идут рядом, они не позволяют пребывать в блаженстве игры, зовут к раздумью, к тревоге, а не к умиротворению, они возвращают в действительность, вырывают из сладостной иллюзии, в которую погрузило тебя искусство. Увело в прекрасный вымышленный мир, чтобы ты прозрел!

Сам того не ведая, Алексей Попов в первый же свой театральный вечер столкнулся с глубинным противоречием искусства, которое и дает ему вечную жизнь.

Все окажется важным для будущего творчества Алексея Дмитриевича Попова. И то, что он приобщился к искусству именно в 900-е годы, в век театра. И то, что он начинал в провинции, где так откровенны блеск и нищета. И то, что театралом он стал в саду Сервье, среди таких же, как он сам, посетителей "народки". И что вожатым его в тот знаменательный вечер был старший брат, который, тоже не помышляя о своей миссии, передавал младшему завет искусства, проникнутого болью и сочувствием к "без вины виноватым", - искусства, желающего служить людям, а не самому себе.

Через пятьдесят лет, в 1956 году, в одной из своих последних статей-манифестов, названной "О сокровенной сути нашего искусства", А. Д. Попов привел почти целиком монолог Незнамова "Господа, я предлагаю тост за матерей, которые бросают детей своих!.." как пример искусства "человечного и страстного", театра, где текст пьесы написан "кровью авторского сердца", а актеры "едва могут говорить от слез, которые их душат". Так, на склоне своих дней художник, познавший все тайны и соблазны театра, вновь возвращался к "Без вины виноватым", первому своему театральному впечатлению. "Ореол романтически чудесного", "волшебство", "мир грезы" - только такими словами описывал представление общедоступного театра Попов, не склонный к выспренности.

Утром 17 сентября 1906 года "Саратовский дневник" сообщил: "Новый обширный театр, масса публики, приподнятое настроение, овации по адресу артистов - все это придавало открытию сезона характер настоящего праздника... Акты оканчивались под шум рукоплесканий. Г-жа Арди-Светлова прекрасно передала глубокое чувство страдающей матери. Прекрасным партнером был г-н Правдин (Незнамов)..." "Публика вызывала всех и особенно по окончании последнего акта пьесы, прошедшего с большим подъемом, благодаря яркости исполнения г-жи Арди-Светловой и г. Правдина", - подтверждал "Саратовский листок".

Имена артистов были хорошо знакомы Саратову. О. В. Арди-Светлова в предшествовавших сезонах выступала у Собольщикова-Самарина. Свою карьеру она начинала певицей в украинских труппах, исколесила с антрепренером Дергачом Волгу, Туркестан и Кавказ (в этой же труппе начал впервые петь самостоятельные партии хорист Федор Шаляпин), затем была партнершей В. Ф. Комиссаржевской у Незлобина в Вильне, далее играла Орлеанскую деву, Медею, Катерину. Любопытно, что спектакли с ее участием в Туле мальчиком смотрел и запомнил П. А. Марков, будущий патриарх советской театральной критики. Фотографические портреты сохранили ее лицо - умное, черты тонкие, симпатичные; мемуары О. В. Арди-Светловой также свидетельствуют о ее природном уме и интеллигентности.

Что же касается Незнамова, то исполнитель этой роли артист Александр Николаевич Правдин (Иванов) стал любимцем Алексея Попова. Правдин был учеником и последователем знаменитого трагика Иванова-Козельского. Приподнято-декламационная манера артиста восхищала мальчика, два года он старался не пропускать ни одного спектакля с участием своего кумира, пока в "Гамлете" не увидел Дмитрия Карамазова.

"Гамлет". Снова - потрясение, бессонные часы ночью, после спектакля, когда все улеглись и погасили огонь, а он во власти только что пережитого, и перед глазами неотступно, в лунном луче прожектора, одинокий герой, никем не понятый, страдающий и прекрасный, с расколотой надвое душой, в ниспадающем крупными складками черном плаще.

Человек, пусть еще совсем юный, сам отбирает жизненные и художественные впечатления, и в этом отборе сказываются характер, натура. Саратовский подросток не знал, что Дмитрий Карамазов, прославленный на Волге гастролер, был и незаурядным человеком, но сразу почувствовал в его лице нечто особенное. Перед Карамазовым, "актером более современной школы, глубоко психологического рисунка и более простого тона", "актером с большим и филигранным мастерством", как характеризовал его Попов впоследствии, отступил в тень и показался чуть комичным трагик Правдин.

Фигура Дмитрия Михайловича Карамазова заслуживает внимания, не уделенного ему ни историками русского театра, ни, пожалуй, в его время критиками. Не сохранилась точная дата его рождения. Неизвестно, когда именно и при каких обстоятельствах столичный литератор, окончивший Петербургский университет по философскому факультету, Н. Ф. Афанасьев, уже не первой молодости человек (по одним данным в тридцать два года, в 1889 году, по другим - в тридцать шесть), бросил спокойную жизнь, взял имя трагического героя Достоевского и пустился во все тяжкие бродячего актерства, о котором вскоре с горьким знанием дела он будет говорить в докладе на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей, писать в своих театральных статьях.

Биография Карамазова, актера на перепутье двух веков, напоминает (сколь ни странной на первый взгляд покажется параллель) судьбу великой странницы Комиссаржевской.

Как и она, Карамазов дебютировал поздно, играл на клубных сценах Петербурга, пытался открыть в Москве экспериментальный театр, целью которого должны быть постановки современных пьес. Сезон 1910/11 года застает его в Новом драматическом театре в Петербурге (так теперь назывался тот самый театр на Офицерской, где Мейерхольд ставил Метерлинка и Ибсена с В. Ф. Комиссаржевской), Карамазов играет модного Леонида Андреева, пользуется большим успехом в "Весеннем безумии" О. Дымова.

Но и в периоды оседлости в столицах его мучит страстная, неуемная тяга к перемене мест, от рафинированной новой драмы влечет его к шиллеровским монологам, к Людовику XI, старинному злодею из Делавиня, к гению и беспутству Кина, незабытого героя Дюма-отца.

Мелькают даты, города: 1897 - Новгород, 1898 - Архангельск 1902 - Одесса, 1904 - Вильна, 1908 - Саратов, 1912 - Иркутск... В начале 1912 года журнал "Театр и искусство" сообщает о большом турне, предпринятом артистами драматической труппы под антрепризой Карамазова по маршруту Верхнеудинск - Харбин^*. Оттуда, с Дальнего Востока, через всю страну везут его, смертельно больного, в Петербург (тремя годами ранее шел из Ташкента траурный поезд с гробом В. Ф. Комиссаржевской). Д. М. Карамазов умер 2 мая 1912 года в петербургской Крестовоздвиженской общине сестер милосердия. "Покойный был прекрасный артист - на роли любовников и неврастеников. Среди товарищей артист пользовался всеобщей любовью за свою мягкость, скромность и отзывчивость" - это из некролога. Вот и все.

^* (В рассказе Е. Трубачевой, коренной жительницы Улан-Уде, "Серебряный кубок", опубликованном в наши дни в журнале "Байкал" (1973, № 6), обнаружилось интересное свидетельство о гастролях Д. М. Карамазова в Верхнеудинске (ныне - город Улан-Уде). Это история одного трогательного подношения артисту. Серебряный подстаканник с монограммой Карамазов получил в день бенефиса от девочек-буряток, покоренных его игрой в "Потонувшем колоколе", "Ромео и Джульетте", "Грозе", "Гамлете".)

По актерскому складу Дмитрий Карамазов принадлежал к плеяде последних могикан сценического романтизма. Когда он выходил к рампе, словно бы мочаловское "веяние", бурное дыхание старых трагиков неслось в зал и обжигало зрителей, - а зрители уже ездят в трамвае, переговариваются по телефону! Но и Карамазов слышит поступь нового столетия, изменившего людские вкусы. Этот властитель сцены в "моноспектакле" все же не был "чистым трагиком", как братья Адельгеймы или Иванов-Козельский. Он ближе к игравшему с ним одновременно Шувалову, равно убедительному и в Шекспире и в Чехове. Еще ближе Карамазов к Павлу Орленеву.

Гамлет был, по общему признанию, лучшей ролью артиста. Сохранилось несколько описаний его игры и самого спектакля, режиссированного тоже им, Карамазовым. Спектакль шел в серых сукнах, на фоне их возникали из тьмы фрагменты декоративного убранства: кусок стены, готические кресла Эльсинора, два креста в сцене кладбища, открытый гроб Офелии на краю могилы-люка...

Попова увлек весь этот необычный антураж: и чистые перемены, и эффекты света, и тихая музыка Чайковского. Но больше всего - сам артист, его "интеллектуальный", как сказали бы сегодня, Гамлет. От первого сценического учителя Алексея Попова - Карамазова, от его романтического Гамлета чеховской поры, от его "культурного Шекспира", "интеллигентного Шекспира" (так писали в рецензиях) - потянется длинная нить к шекспириане самого Алексея Попова, а "Гамлет" станет одним из ранних самостоятельных замыслов молодого постановщика.

Именно в карамазовский сезон 1908/09 года Попов окончательно решает посвятить себя театру. Все вокруг тоже буквально помешались на театре, район Общедоступного да и город в целом был охвачен театральной эпидемией. Не только смотрели спектакли по десять раз, но играли сами, стар и млад.

Подмостки сооружались на сеновалах, в каретниках, в подвалах, в амбарах, ворота которых образовывали сценический портал, а зрители рассаживались под открытым небом.

Это местное явление было частью гораздо более широкой картины. Любительство в 1900-х годах было массовым, охватывало все общество сверху донизу. Домашние спектакли ставились повсюду: в клубах, в гимназических и студенческих кружках, на рождественских елках, в острогах, на дачах, у прудов и беседок с разноцветными китайскими фонариками. В парке калужского имения Полотняный завод, где все еще полно воспоминаниями о Пушкине, в любительской опере поет Татьяну молоденькая московская барышня Ольга Книппер, а в старинном доме мчится "вальса вихорь шумный", настоящий онегинский бал. В сенном сарае подмосковного имения Боблово, принадлежащего профессору-химику Д. И. Менделееву, разыгрывают "Гамлета"; принц - юноша из соседней усадьбы, его зовут Александр Блок, Офелия - Люба Менделеева.

Есть под Саратовом дачное место Родничок. Там Алексей Попов собрал свой первый любительский кружок. И не придумать лучшего названия - веселый родник, приветный лесной ключ будущего творчества.

Семья летом старалась выезжать за город - все скучали по природе. Снимали в складчину какое-нибудь дешевое жилище. Дачу Горизонтовых в Родничке Поповы тем летом сняли пополам с соседями Назаровыми. Молодежь захватила флигель и показала премьеру пьесы "Всяк молодец на свой образец", заимствованной из репертуарного сборника "Домашний театр". В ней выступили два дебютанта: А. Попов и Д. Назаров. Второй понравился публике больше, - Александр Дмитриевич упрекнул брата в том, что он "слишком старался". Но тот не попомнил зла, продолжал искать пьесы, сколачивать спектакли, строить декорации.

Осенью он пошел наниматься по театрам. "На выхода" тогда набирали с улицы. В Общедоступном он выбегал на сцену в толпе! переписывал роли. Статистом подрядился и в Городской театр.

Там хватала в лапы, сплетая паутиной, закулисная старина. Собранные в трюме под сценой наивные искатели славы или старатели заработка, выстроенные в затылок, поочередно подходили к гримеру, тот мазал подбородки лаком, клеил бороды, бросал на щеки два-три штриха, удовлетворенно произносил "Готов!" и легонько подталкивал в спину.

Хотелось учиться, хотелось играть. Но как? Как пробиться к учению, как выйти в люди?

19 апреля 1910 года закадычные друзья дали друг другу клятву. Текст был написан в двух экземплярах на больших листах бумаги, запечатан в два конверта под сургучными печатями. Внизу - подписи кровью: А. Попов, Д. Назаров". Бумага гласила:

"...именем Величия Вселенной!

Мы клянемся! всю жизнь идти по дороге, ведущей к Знанию и Славе!

Мы клянемся! работать на пользу Науки и Искусства!

Мы клянемся! отныне стремиться к познанию высшего образа необъятного Мира!

Мы клянемся! что или будем труженики Науки и Искусства, или умрем!

Итак, с сего дня мы приступаем к выполнению сей Клятвы!

Сей день да будет свят и Клятва нерушима!"

Но увы! это "грютли" двух саратовских мальчиков, полное зеленой наивности и прекраснодушной восторженности, пока только лишь мечта. Идет уже лето 1911 года, он, конторский служащий, скучает над синькой, а знакомые девушки сестры Калинниковы, которым поверял он свои честолюбивые планы, разочарованы: чертежник? И все? Чудится ему упрек в их глазах.

На первый трудовой заработок Попов купил себе пиджачную тройку и направился в Клуб подрядчиков, где играла лучшая в городе любительская труппа. Ею руководил А. И. Правдин.

Пять минувших лет превратили красавца Незнамова, кумира сада Сервье, в озлобленного брюзгу. И было от чего брюзжать: начав приметно и шумно, Правдин карьеры гастролера не сделал, осел в Саратове, "пал" до любительства. "Бегите от театра. Это чума, - вещал он. - Театр искалечит вашу жизнь... А ведь вы, такой способный к живописи, можете стать художником".

Слова Правдина запомнились. Эврика! Он предпримет "фланговый маневр"!

Саратовское рисовальное училище при Радищевском музее было одним из лучших в России. Но Попов решил ехать в Казань, где, как говорили, готовят художников-декораторов.