Скитания и прощание

"...Как всегда, я живу не настоящим, а будущим. Все мои мысли в будущей Поволжской студии, и Костромская студия это только подготовительная работа к будущему зданию... Мечтаю через годок перебраться или в Самару или в Саратов", - писал Алексей Попов другу Чебану еще в начале сезона.

Сезон прошел. Соревнование с гастролерами-петроградцами обнаружило маломощность Театра студийных постановок, актерскую в первую очередь. Требовалось пополнение сил, которого не могла дать маленькая Кострома. Стали мечтать о большом городе, где можно было бы играть свой репертуар из шести-восьми спектаклей, а тем временем спокойно работать над новыми. Весной съездили на гастроли в Нижний Новгород и имели в старинном театральном городе хороший прием. Это прибавило смелости, и в июне Попов отправился в родной Саратов хлопотать о переезде ТСП и расширении труппы.

Ехал он на пароходе и в Казани среди пассажиров с радостью и удивлением увидел своего театрального "крестного" Н. Е. Щепановского. Оказывается, тот был в Сибири, играл в Томске, попал в передрягу с колчаковским отступлением. Попову Николай Евгеньевич показался сильно потрепанным и отставшим от жизни. "Он едет в Саратов повидаться с обожаемой мамашей, - пишет Попов Анне Александровне. - Он, конечно, контрреволюционер, хотя и безвредный, только охает и ругается...".

Щепановский рассказал о Томской драматической студии, которая, как ему думалось, была похожа на молодой коллектив Попова. Там тоже играют "Сверчка на печи", "Ученика дьявола" и ориентируются на студии МХТ. Попов эти слова запомнил.

Саратовские культурные организации и не отказывали и не давали согласия, туманно обещали сообщить решение то ли до зимы, То ли весной. Но Попов все-таки верил в успех. "Весной переберемся непременно, - писал он в Кострому жене. - Хоть наши^* и скулят, что трудно жить, и боятся зимы, но все это нам непонятно. Как можно бояться голода, когда каждый праздник едят пироги белые и блинчики! Я непременно куплю поросенка, который к Рождеству вырастет, и у нас будет мясо".

^* (Саратовская родня А. Д. Попова.)

В Костроме ни муки, ни мяса давно не было. Из Саратова Попов вернулся ни с чем. Наступала зима. И тогда решили ехать в Томск, наведя дополнительные справки о тамошней студии. Студия действительно была похожа по творческой программе и организации па ТСП, руководил ею И. Г. Калабухов, опытный провинциальный режиссер, в труппе состояла талантливая Э. Л. Шиловская, бывшая актриса театра В. Ф. Комиссаржевской, работавшая там при В. Э. Мейерхольде. Но больше всего манил сам Томск, университетский город, а еще более - сибирская пшеница, о которой в голодной России шли слухи.

Выслав "передового", погрузились в теплушки вместе с чадами и домочадцами и двинулись покорять Сибирь. Поповы ехали с двухлетним Андреем.

Три недели тащились по перегонам, по городам и весям развороченной страны и прибыли в лютый мороз яркой лунной ночью, когда снег звучно скрипел под ногами, а волосы, усы и бороды за минуту превращались в подобие заиндевелых лесных ветвей.

На безлюдной, словно вымершей платформе томского вокзала "передовой" сообщил, что местная организация "Дорпрофсож", с которой был подписан договор, расформирована, а значит, у театра нет зала, а у актеров - жилья.

Под звездами в - 40° выгружались в никуда.

Спасли коллеги, актеры Томской студии, самоотверженно уплотнившись в своих и без того тесных жилищах. Поповы втроем поселились за шкафом, разгородившим комнату Калабухова. Сибирская пшеница оказалась красивой легендой, вернее, она существовала, но стоила слишком дорого.

Театр оборудовали в месте колоритном. Это был громоздкий, выстроенный с плебейским шиком пассаж купца Второва. Стоял он против устья реки Ушайки, впадающей в Томь, - там зимовали вмерзшие в лед корабли. Поблизости - памятник декабристу Батенькову, отбывавшему в Томске ссылку. Купеческие вкусы запечатлелись в облике города так же, как и благородный дух сибирской "альма матер": белые университетские корпуса высились в хвойном парке - тайге, взятой в ограду. На старых уютных улочках тесно, в ряд стоят двухэтажные деревянные дома - палаты с кружевной резьбой, которую вдохновили морозные узоры на стеклах и снежинки, крупные, блистающие, спасаемые от таяния ледяной стужей.

Все это, удивительное и самобытное, сильно отличалось от российской средней полосы. Но не было сил любоваться городом.

"Здравствуй, Чебанчок! - пишет Попов своему верному московскому другу. - ...Живу я гнуснее гнусного! Театр попал в условия донельзя скверные (работа идет нудно, театр грозит развалиться, Причина - голод, холод и нелепые условия работы)... Вся труппа болеет, я почти не встаю с постели, говорят, в легких неблагополучно. Если весной нас отсюда не вытащат, то мы все подохнем, и театр наш распадется, а жаль: ведь в нем заложено 21/2 года работы и увлечения.

Я писал Луначарскому через Смышляева и просил перебросить наш театр на юг России... Может, внемля моим мольбам и принимая во внимание то, что я болею и что я вообще в большом горе, может, ты соблаговолишь написать мне пару слов о себе, о К. С., о Студии МХТ, о Вахтангове, качаловской труппе и вообще о своих думах и планах (если они у тебя есть).

Сибирь дикая страна и интересная, но говорить об интересе мы будем потом... когда наша сибирская жизнь будет в прошлом, а то сейчас очень трудно быть объективным. Жена прихварывает, сын вырос в актера и хулиганит ужасно... Если бы ты знал, как тяжело у меня на душе и как физически скверно я себя чувствую...".

И все-таки превозмогли и нездоровье и отчаяние. Играли много - и старый репертуар костромичей и поставленную Калабуховым "Гибель "Надежды" (Попов - Герт, Кожич - Баренд). 18 марта 1921 года в театральном зале празднично декорированного "Дворца труда" после торжественного заседания Губисполкома и Губкома театр показал "Вечер памяти Парижской коммуны". Это зрелище, тоже весьма типичное для начала 20-х годов, было взято из репертуара костромской группы Н. В. Петрова. Три небольшие инсценировки - "Провозглашение Коммуны" (написанное в Костроме П. А. Бляхиным), "Тени коммунаров" и "Последняя баррикада" - составили первое отделение, режиссированное Поповым; во втором играли "Зеленого какаду" А. Шницлера в постановке В. П. Кожича.

Рецензент хвалил "Провозглашение Коммуны": "Живая разнохарактерная толпа; много движения, шуму, удачно схваченные типы, хорошо продуманная постановка на просцениуме и в зале - все создает достаточную иллюзию парижской улицы".

Подготовили вечера поэзии Блока, Верхарна, Уитмена. Сохранилась программа блоковского вечера: доклад о поэзии А. А. Блока; поэма "Двенадцать" в исполнении Эмилии Шиловской, которая была хорошей чтицей; музыка Б. Федорова к драме "Роза и крест" в исполнении оркестра под управлением автора и многоголосая декламация песни Гаэтана.

Играли на заводах, во дворцах и домах культуры, выезжали в Другие города, на Анджеро-Судженские копи.

Сознание выполненного долга утешало в невзгодах, зритель в Сибири был благодарным и горячим. Но, строго говоря, поездка оказалась ошибкой. Весной, снова погрузившись в теплушки, выхлопотанные через Москву, театр двинулся в обратный путь, но не на теплый юг, а в свою Кострому. Ехали искать счастья в России и актеры Томской студии во главе с Калабуховым, - Театр студийных постановок возвращался домой большим профессиональным коллективом.

Снова тайга, Урал, оренбургские степи и уже иные картины. Кончилась гражданская война, страна успокаивается.

Кострома встретила скитальцев дружелюбно, им предложили играть в помещении Городского театра. Театр был деревянный, с прекрасной акустикой, и еще жив был старик служитель, который некогда, при ламповом освещении, ходил во время действия по ложам и привертывал фитили, чтобы не коптили.

Уже не было ни прежней домашней интимности, ни счастливых студийных вечеров в уютной читальне Островского, где самозабвенно занимались "системой", до рассвета спорили об искусстве и пекли в печке мерзлую картошку. "Костромское чудо" кончилось, оставались театр, план, баланс, дебет, кредит и ежедневные спектакли.

Репертуар тащил на себе сам Попов. Мемуаристы и свидетели (Колесова, Кроткова, Седой и другие) единодушны в том, что он вырос в большого актера. Фотография водевильного Исидора Мишо ("Пишо и Мишо" в вечере французской комедии), игранного им в паре с Пишо - Кожичем, запечатлела физиономию из трагифарса: бритый череп, оттопыренные уши, отчаянно вытаращенные глаза. Кажется, что этот чудак сбежал из бедлама в нелепых своих подтяжках на белой рубахе. Гротескная резкость, внутренне, однако, всегда полностью оправданная, свойственна была образам Попова, рассказывает В. П. Кожич, его постоянный партнер, ученик, начавший в TCП и свой путь режиссера.

"Неудавшимся гением" называли адвоката О'Нейля - Попова костромские газеты. В сравнении с усталым, скептичным О'Нейлем - Г. Хмарой из "Потопа" Первой студии это был более романтический герой, сердцевед, философ. Призыв к любви и примирению, который бросает О'Нейль людям, ожидающим гибели от потопа, для него социальных эксперимент, последняя нравственная ставка, последняя надежда и на собственное духовное возрождение. Этот высокий, красивый, элегантный человек со лбом мыслителя отъединен от окружающих, он выше и значительнее их.

Когда в баре гаснет электричество и все видят в этом непреложный знак конца, О'Нейль соединяет руки недавних врагов, чужих, разобщенных, в цепь - цепь любви и братства. Биржевик и безработный, богач и нищий, белый и черный, взявшись за руки, просветленные, движутся по кругу, напевая мелодию негритянского марша. Этим хороводом в полутьме, при мерцающих свечах правит вдохновенный, счастливый в эти минуты О'Нейль со сверкающими глазами на бледном челе.

Но вспыхивает свет. О'Нейль резко останавливается, вздрагивает: уже в эту минуту у Попова он знает, что проиграл и ставка его бита. Вселенский потоп оказался просто ливнем. Люди возвращаются к жизни, не вспоминая о хороводе любви, спешат к своим гешефтам, заботам, бирже. Финальную мизансцену, когда у стойки бара, ссутулившись, О'Нейль провожает уходящих на улицу взором потухшим и горестным, а последнюю - проститутку Лицци - низким наклоном головы, описали все рецензенты.

"Потоп" прошел более ста раз - цифра для провинции огромная. Более ста раз сыграл Попов О'Нейля. Успех ансамбля, за чем строжайше следил Попов-режиссер, тем не менее обеспечивался и успехом центральной роли. Публика хорошо чувствовала масштаб актерской личности, уровень мастерства и культуры "первого артиста" ТСП.

Ярче, чем мечталось ему в юности, сбылись его актерские мечты. Он стал хорошим актером, играл на сцене каждый вечер, играл в своем театре. Ему аплодировали Нижний Новгород и Вологда, Кострома и Ярославль, Кинешма и Суджа, те самые зрители, ради которых он покинул Москву и ушел из Художественного театра.

Но к своему актерскому успеху Попов относился с совершенным равнодушием. Его самооценка в актерском деле была самой низкой из всех его самооценок. Ролей в "Потопе" и "Сверчке на печи" как-то стеснялся, считал себя чуть ли не узурпатором и спрашивал А. И. Чебана: "Посплетничай, не говорят ли что о моей работе и очень ли меня ругают за то, что играю Джона и О'Нейля?" (а в письме к Вахтангову назвал того же Джона в числе неудач своего "Сверчка"). По поводу герцога Болингброка и графа Альмавивы шутил, что графский титул идет ему так же, как герцогский. Пожалуй, только одну роль играл он охотно и радостно - Пастора в "Чудесном посещении" Г. Уэллса, спектакле любопытном.

Инсценированная повесть английского фантаста и сатирика рассказывала об удивительном случае в провинциальном уголке: туда в таинственном свечении залетел с неба Ангел, а наша юдоль зла и слез встретила его выстрелом. Сына неба подстрелил не кто иной, как Пастор, в свободное время страстный орнитолог, приняв его за редкий экземпляр пернатых. Убедившись, что странная птица действительно Ангел, Пастор приютил его у себя, за что оба они подверглись травле со стороны обывателей, не верящих в чудо.

Небесного гостя играла Эмилия Шиловская - актриса, начинавшая приметно, а потом затерявшаяся в провинции, хотя жила она долго, много работала в Сибири. С большими черными глазами и, кудрями, с правильными чертами удлиненного лица - внешностью трагической героини - в роли крылатого существа, переодетого в земной редингот, она составляла с Поповым - Пастором поэтическую и трогательную пару. Пастор же - у Уэллса краснощекий, изрядно упитанный простодушный добряк - стал в спектакле худощавым озаренным мечтателем, сохранившим на склоне лет детскую доверчивость и горячность: два чистых ребенка, Ангел и Пастор, беседуют, музицируют, старший разъясняет гостю странности мира сего, а вокруг сжимается кольцо насмешек и травли... Ситуация напоминала метерлинковское "Чудо святого Антония", и Пастор был чем-то похож на пришельца в долг умершей м-ль Ортанс, с ненавистью встреченного родственниками-буржуа. Тоже любопытное совпадение: вахтанговской постановки "Чуда" Попов тогда еще не мог знать; только через два года сыграет он Антония вслед за Ю. А. Завадским в спектакле Третьей студии МХАТ.

Пастора Попов любил, потому что это была по-настоящему его роль. В ней заложена была та "лирическая характерность", которая, по определению А. И. Чебана, была свойством актерской натуры Алексея Попова. В. А. Попов говорил, что Алексей Дмитриевич "был мастером яркого образа, обладал умением мыслить на сцене и быть предельно искренним и трогательным. Особенно удавались ему характерные роли с драматическим уклоном".

Он был актером характерным, с юности умел и любил уходить от себя, прятаться за другими лицами, и в силу склонности (недаром он рано увлекся искусством грима) и потому, что в театре давали ему роли стариков, ворчунов, кряхтунов и нищих. И он был актером-лириком, потому что его собственная человеческая сущность - "огонек", "мечта", озарение - просвечивала сквозь корявую, неказистую и зачастую совсем непрезентабельную внешность его персонажей. Многие товарищи Попова считали большой ошибкой то, что он перестал играть. "Как он мог, будучи прекрасным актером, навсегда зачеркнуть свою актерскую деятельность, мне непонятно, - сетовал В. А. Попов. - Это могло произойти только вследствие недоверия к своему дарованию или незнания самого себя...".

Однако такие судьбы нередки среди режиссеров, актерами начинавших свой путь. Немногим дольше его играл на сцене Ю. А. Завадский - кумир Москвы, герой-любовник, красавец. Рано бросил актерство Мейерхольд. Другие - Р. Н. Симонов, А. Д. Дикий - сумели до конца дней гармонически совмещать обе профессии. Попов же оказался режиссером до корней волос. Актерская мечта поманила мальчика из Саратова потому, что он просто еще не знал о существовании режиссуры.

Когда в последние годы жизни Алексея Дмитриевича ученики или критики, писавшие о нем, спрашивали, почему он перестал играть, он часто отвечал, посмеиваясь: "Зачем же мне? Актер Попов есть другой: Андрей. Он на меня похож, только гораздо лучше, мягче, тоньше, и у него не лезет "режиссерский рисунок". Этот "режиссерский рисунок" Попов считал очень большим своим актерским недостатком.

"Сын вырос в актера" - шутка из томского письма, написанного, когда Андрею Алексеевичу было два года, оказалась пророческой. Как ни противились родители, сын стал актером. Одной из первых работ Андрея Попова, обративших на себя внимание, был "Неизлечимый" Г. Успенского, извлеченный из отцовского архива. Если у Алексея Дмитриевича допытывались, чем именно его трактовка роли отличалась от той, которую предложил новый исполнитель, он отвечал коротко: "Я играл хуже".

С годами на сцене, как уверяют все, кто помнит актером Алексея Дмитриевича, сын становился все более похожим на отца. Особенно похож, наверное, в роли слуги Захара из фильма "Несколько дней из жизни И. И. Обломова". Скорее всего, именно так и сыграл бы Попов-старший гончаровского Захара.

Пластика - не виданная ни у кого и никогда, кроме этого человека, этого Захара. Руки у него будто длиннее, чем надо, и потому все роняют и все бьют. Походка - косолапая, как у того, кто вообще не привык находиться в вертикальном положении, живет, свернувшись в клубок, на лежанке. Какая-то неустойчивость в ногах и вместе с тем в поставе корпуса - нечто очень мужественное, крепкое, без всякой расслабленности, как и у долговязых героев А. Д. Попова: у его самодеятельного чудака режиссера из "Крупной неприятности" или капитана из фильма "Два друга, модель и подруга", сыгранных им в 20-е годы. В Захаровом ворчании, оханье, вздыхании, в косноязычных междометиях у Андрея Алексеевича вдруг слышатся звуки глуховатого голоса его отца. И во всем этом облике медведя, во внешней безнадежной замшелости - пульсирующая внутренняя жизнь, излучение глубоко запрятанной любви, ума. Сходство поразительно, феноменально.

Самый последний выход Алексея Дмитриевича Попова на сцену тоже связан с судьбой его сына.

Дело происходит в военном Свердловске, куда эвакуирован Центральный театр Красной Армии. В шекспировском "Укрощении строптивой" - спектакль идет на сцене ЦТКА уже несколько лет - есть маленькая комедийная роль педагога. В первом составе эту роль отлично играл Н. В. Сергеев, а в Свердловске, куда он не поехал, Дублером его был совсем молодой актер Андрей Попов. Внезапно он тяжело заболел и с заражением крови был отправлен в госпиталь. Роль опять осталась без исполнителя.

Неожиданно Алексей Дмитриевич Попов, смущаясь, заявил, что сам попробует сыграть педагога вместо Андрея, чтобы не срывать спектакль. К тому же, как он объяснил, ему хочется проверить на личном опыте лепку образа в готовом спектакле, методику вхождения в чужой рисунок и прочие профессиональные тонкости.

Режиссер Д. В. Туннель, много лет зная Попова, усмотрел иные побудительные причины в намерении художественного руководителя. Шел первый, страшный год войны. Настроение у труппы было смутным, быт - тяжелым. Вводы стали постоянны, это грозило качеству спектаклей. Попов хотел показать личный пример: все вынуждены наспех становиться дублерами, значит, и он!

Алексей Дмитриевич не выходил на сцену семнадцать лет. Волновался страшно, зубрил текст, репетировал, как перед дебютом. Актеры театра вспоминали, что особенно хорошо получилось у него первое появление педагога: он шел по просцениуму с каким-то коробом книг - ученой своей ношей, лучистый, светлый. Но сыграл всего лишь два раза, больше не стал, к тому же и Андрей, к счастью, быстро выздоровел.

В начале 20-х годов, когда Алексей Попов ежевечерне выходил на сцену Театра студийных постановок, играл он, скорее, по необходимости.

Много сил отнимала у него работа руководителя театра. Здесь, кстати, Попову пришлось впервые в жизни встретиться с чем-то совершенно для него неожиданным, с тем, к чему он был вовсе не подготовлен.

Началось с удара извне. В октябре 1921 года в том самом костромском "Еженедельнике искусств", где до сих пор благожелательно поддерживались все его труды, напечатана была статья под названием "К барьеру!", подписанная "Гарри".

Под дуло пистолета автор приглашал ТСП и в первую очередь его руководителя, которые пролетарского зрителя "угощают никому не нужным психологическим ковырянием, да еще затасканным в студийной работе", "предлагают дырявое, застиранное, но подкрахмаленное белье" старого режима. Пройдясь по спектаклям лихим и хамским пером, "Гарри" делал вывод, что "пролетариат, нуждам которого и должен служить театр, бессознательно чувствует его неприемлемость, его завуалированную контрреволюционность и не посещает спектаклей"^*.

^* ("Еженедельник искусств". Кострома, 1921, № 1, с. 19-22.)

Попов был ошарашен. Правда, в провинциальном своем благодушии, в волнах признательности, льющихся из маленьких залов Юрьевца и Кинешмы, со скамеек сельских клубов близ Томи и Оби, Попов еще не знал, что лихой "Гарри" оперативно учуял и подхватил новый тон эстетических споров. Попов еще не ведал, что "сплав разжиревшей фабрик-буржуазии с айхенвальд-интеллигенцией", "аполитактеры", "контрреволюция", "отживший хлам" - это уже едва ли не клише, что "к барьеру" в столице сегодня ставят Художественный театр. Тон этот принят в столице почти официально (правда, вопреки недовольству и сопротивлению Луначарского). Попов еще не читал статью "Одиночество Станиславского", опубликованную в московском "Вестнике театра" в мае того же 1921 года и подписанную Вс. Мейерхольдом и В. Бебутовым; Мейерхольдом - не тем частным бунтарем из "Товарищества новой драмы", каким был он когда-то, и даже не просто самостийным комиссаром из "Театрального Октября", а советским ответработником, заведующим театральным отделом Наркомата просвещения.

Это наступали 20-е годы, это складывался их стиль, их фразеология. Формировалась некая новая этика творческой жизни и вводилась в обиход весьма влиятельными лицами из самой художественной интеллигенции.

Ведь это Попов делился своими "коммунистичными до крайности" убеждениями в задушевных письмах к жене Нюте, к дружку Саше из Первой студии МХТ, сидя в глухих Бонячках и замерзая в Томске, чтобы "согревать народ святым огнем искусства" и "отвлекать его от тягот".

Другие деятели заявляли о своей революционности во весь голос, с московских трибун, "столично". Тон, который далее назовут "зубодробительным", "административным окриком", "наклеиванием политических ярлыков", исходил не от декретов. Власть в эстетических вопросах была осторожна. Его добровольно насаждали творческие объединения, художественные кружки, салоны нового типа, наступательные, агрессивные, выдававшие пропуска в революцию искусства или отлучавшие от нее.

И десятки лихих журналистов, критиков, рецензентов и рецензенток разносили, перепечатывали, повторяли на страницах театральных вестников и художественных ежегодников громкие, зловещие фразы, услышанные на диспутах и дискуссиях. За разносами, за отлучениями стояли репутации, книги, пьесы, живые люди. Обвинение в "скрытой контрреволюционности" становилось ходовым. И если оно не опасно было для Вл. И. Немировича-Данченко, защищенного авторитетом имени и правительственной поддержкой, то далеко не все были обеспечены подобной обороной.

Вождями революционных объединений и заводилами опасных диспутов были не только карьеристы и честолюбцы. Талантливые художники тоже держали левые фронты.

Вот что скрывалось за провинциальной дискуссией в костромском "Еженедельнике искусств", где в "завуалированной контрреволюционности" обвинили ничего не ведавшего Алексея Попова.

В "Воспоминаниях и размышлениях о театре" он глухо говорит о "разнице методов работы и вкусов" в двух труппах, костромской и томской. В чем они заключались конкретно, сегодня уже нельзя восстановить, потому что не вполне ясна тогдашняя творческая программа И. Г. Калабухова, опытного профессионала, по возрасту старшего, чем Попов, человека порядочного и честного, впоследствии тяжело пострадавшего. Так или иначе, искусственное соединение двух студий давало о себе знать.

Попов замышляет переезд. Засветил ему новый маяк: старинный театральный Ярославль. Весной, как вспоминал Попов, "радостно приветствовали расставание": костромская труппа уезжала в Ярославль, томичи оставались в Костроме. По видимости парадоксальная, эта ситуация давала схему судьбы: Попову и дальше будет суждено покидать поле боя, уходить, оставляя позицию, но унося с собой моральный выигрыш. Труппа Калабухова вскоре тоже отправится в дорогу, в сибирское кочевье.

И снова - открытие сезона, уже в Ярославле, снова старый надежный "Потоп" - первенец, игравшийся в этот вечер, 17 декабря 1922 года, в сотый раз.

В программе, специально подготовленной к этой дате, напечатано: "...нам невероятно трудно сохранить живую душу театра, ибо методы нашей работы и идейные задачи нашего театра звучат иронически в атмосфере материального краха всех театров в настоящее время. Учитывая длительную лабораторную проработку каждой постановки нашего театра (не менее 60 - 100 репетиций), мы можем существовать при условии материальной поддержки заинтересованных организаций..."

Как видим, этот манифест творческого упорства есть одновременно просьба о помощи. Времена изменились, страна перешла к новой экономической политике. Большинство театров было переведено на хозрасчет, обложено разнообразными налогами, положение провинциальных театров было особенно трудным.

В Ярославле Попов не рискнул занять прекрасное театральное здание, освященное именем первого артиста российского - Ф. Г. Волкова. Спектакли идут в плохо оборудованном бывшем Красноармейском театре.

Две постановки Попова, сделанные в ярославский сезон, - опыты современного политического спектакля - объединены стремлением "революционизироваться".

В "Волках" Р. Роллана противоборствующие силы французской революции воплощались в слитных группах, которые, подобно тарану, двигались за своими вождями - комиссарами Конвента (сам Попов играл комиссара Тенье). Фигуры, группы, мизансцены лепились как скульптуры, - режиссер искал трагедийный темперамент и монументальные формы зрелища, которое считалось современным. Действие шло среди руин у обломков "старого мира", и в глубине сцены лежал разбитый купол церкви.

В постановке пьесы "Невероятно, но возможно" В. Плетнева, руководителя Пролеткульта, режиссер приближался к актуальному спектаклю на темы дня. Это была, как тогда говорили, "агитка", сатира на болтливое и бессильное Временное правительство, действие происходило в губернском городе в самый канун Октябрьской революции.

Вологодский рецензент писал о спектакле: "Представитель труппы перед началом объяснил, что пьеса студией поставлена в условных, нереалистических тонах. На деле оказалось, что условностей, за исключением частностей, как, например, обшитые белой каймой черные костюмы деятелей Февральской революции ("факельщики" революции), красный фон декораций в сценах рабочей группы и бело-черный в сценах другого лагеря, нет. Напротив, действующие лица вполне реальны и жизненны - это превосходные портреты с присущими каждому из них индивидуальностями. Председатель - комиссар Временного правительства, помощник начальника тюрьмы - настоящие шедевры".

Помощника играл К. А. Брин, а глупого и растерянного комиссара Базунова - приехавший в TCП из Москвы молодой Федор Никитин, далее один из лучших актеров советского немого кино. В постановке пьесы Плетнева Попов искренне, хотя и не вполне успешно, стремится учесть критику "слева".

В Ярославле приступает он и к репетициям "Снегурочки" Островского. Это был один из его ранних костромских замыслов, навеянный искрящимися снегами первой волжской зимы, когда поэзия Берендеева царства словно бы обступала его въявь, очаровывала. Так же, как и в разработке гоголевского "Вия", режиссера увлекает задача перевести в театральную форму живую и благоуханную природу "Снегурочки", озеро, "поросшее осокой и водяными растениями с роскошными цветами", как сказано у автора в ремарке четвертого действия.

Первые эскизы "Снегурочки" - поиски единой установки спектакля; это - подковообразная гора, наверху будут возникать и сменять друг друга поляна, деревня, хоромы берендеев. Гора - то белоснежная, то изумрудно-зеленая. Эскизы - красивые, легкие - выполнены в акварели. По полукружию горы щеткой торчат березки и ели, а сверху вторым полукружием соединяет порталы сцены веселая радуга-дуга. Наверно, Попову известна "Снегурочка" К. С. Станиславского, хотя спектакля МХТ он уже не застал. Некоторые мотивы замысла оттуда: например, "движущийся оживший лес" - лес из людей-актеров. Но все очень облегчено: в руках актеров - скоморохов и берендеев (они же оркестр - из дудок, рожков и сопелок) - только березовые и еловые ветки. В альбоме - режиссерская разработка пролога (записана, видимо, под диктовку Попова чьей-то рукой):

"С мелодичным колокольчиком в темноте раздвинулся занавес. Выходит с "лентой" А. Д.^*, зажигает звезды и начинает сигналом, сам садясь сбоку на скамеечку (по бокам две скамеечки для отдыха актеров). А. Д. останавливает действие... и начинает снова. В перерыве к нему подходят актеры, он рассказывает о подснежнике ("глянул глазок голубой")... Снегурка... снимает шапочку, отдает, потом вылазит из шубки, оставляя ее у него в руках. А. Д. очень часто вмешивается в толпу и катается с ними...

^* (А. Д. Попов - ведущий спектакля.)

Берендеи на просцениуме, когда идет сцена Мороза и Весны, дают "шумок": "чего говорить, когда нечего говорить". Весело смеясь - ведь "игра".

Бобыль ощущает весну: сел (как кот на солнышке), над головой скворешница, а в рожу светят электрическим фонарем, дуют (дышат) на него теплым воздухом, а другие чирикают как птички и журчат как ручейки".

"Игра" - слово взято в кавычки. Приемы "игры в театр", "сцены на сцене" распространены в начале 20-х годов. И Попов тоже пробует в "Снегурочке" "игру", прямой контакт с публикой, импровизацию вне текста сказки, выходы и выключения персонажей из сюжета, возвращения в сюжет и так далее.

В разгаре репетиций Попов на несколько дней ездил в Москву. Там он увидел "Принцессу Турандот" Вахтангова.

Какое зрелище обрушилось на него!

Гремучая смесь из Карло Гоцци и реприз на темы голодной Москвы начала 20-х годов. Косые, убегающие линии декораций Игн. Нивинского, пантомимы итальянских цанни - слуг просцениума, одетых в голубую "прозодежду", оркестр из гребенок с папиросной бумагой, клееные гуммозные носы и цирковой грим масок- ведущих, плащи-простыни, бороды-полотенца, безупречный старорежимный фрак красавца принца Калафа и элегантнейшие вечерние, "впереди европейской моды", платья, сшитые знаменитой Н. Ламановой, на юных хорошеньких вахтанговках! Недаром "Принцесса Турандот", счастливица и всеобщая любимица, стала веселой музой театральности советских 20-х годов, цветным карнавальным штандартом времени!

И Попов покорен, очарован - как все. И все же все - всеми, а он сам по себе. Как всегда сугубо лично, не зависит от гласа молвы и моды его отношение к спектаклю. Пока в антрактах все восторгаются "новым словом", режиссерской дерзостью, "манифестом" революционного театра, он грустит.

Нет в живых Вахтангова. В блистательной, звонкой "Принцессе Турандот" слышится Попову смертельная печаль, последнее признание в любви, прощание. Об этом много заметок в черновиках его автобиографической книги. Когда в финале спектакля "актеры, по-вахтанговски грустные, взявшись за руки, уходили в черноту кулис, только глазами прощаясь со зрительным залом", он вспоминал Вахтангова, который всегда разгримировывался неохотно, задумчиво и медленно, словно не желая расставаться с миром пьесы, с человеком, чьей жизнью жил он несколько часов.

"Принцесса Турандот" для Попова - произведение уникальное, это творение Вахтангова, сокровенное слово художника, знающего, что он прощается со своими учениками, со зрителями, которым сейчас так нужно и важно слово надежды, улыбка, веселье. Пусть замерзла улица Арбат, пусть очереди за гнилым пшеном и ржавой селедкой, но наши-то сердца горячи...

Вернувшись в Ярославль, Попов уже не мог возобновить работу над "Снегурочкой". Все казалось, пишет он, "плохим подобием потрясшего меня спектакля".

Новый план: "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина. Спектакль мыслится Попову трагическим фарсом. Для студийцев он будет следующим шагом по пути овладения сценическим гротеском (от "Потопа" - к "Ученику дьявола", далее - к "Трагедии об Иуде" и теперь к "Тарелкину" - сгущение гротеска). В "Смерти Тарелкина" необходимы: "1. Необычайность внешне четкого рисунка (резьба по металлу); 2. Организация тела (научиться молчать им, чтобы разговаривать); 3. Организация эмоции (т. е. заключение расплывчатых чувствований в строгий ритмический счет, которому подчинено и слово и движение)".

"Вышивка трагифарсового рисунка - не эстетное рукоделие, а мучительная садистская операция, леденящая жестокосердность и жуткая внутренняя пустота... Опорный пункт творческого движения актера - четко намеченный механизированный внешний образ-автомат... Подход не "от себя", а "через себя". Дерзость актера в выборе красок и приспособлений - уплата по счету".

"Разнокалиберный зверинец, клубок гадов, и в хрусте костей и скрипе челюстей вдруг слышится человеческий стон, и странно, что это люди?!" - взволнованно, с характерным для него внезапным и размашистым подчеркиванием слов записывает Попов.

Замысел реализован не был, Попов не смог начать даже репетиции. Вслед за "Вием" и "Снегурочкой" "Смерть Тарелкина" продолжает список начатых им, глубоко разработанных в режиссерских планах и незавершенных спектаклей. Этот, второй, список будет выстраиваться в черновиках, в архиве, рядом со списком спектаклей, поставленных на протяжении всей жизни режиссера. Причины, по которым не осуществятся выношенные им замыслы, будут разные - и творческие и организационные.

Сейчас, в Ярославле, на трудную "Смерть Тарелкина" у Попова просто нет сил. Все тяжелее материальные дела театра, сжимаются репетиционные сроки, а задачи режиссерские, актерские усложняются, иначе Попову работать неинтересно. К тому же он узнает, что "Смерть Тарелкина" ставит Мейерхольд. Не окажется ли его, Попова, сценический Сухово-Кобылин деревянным велосипедом, сработанным в провинции?

Он делает попытки перевести театр в Москву, вступает в переписку. Тянется волокита. Он отправляется в столицу хлопотать.

По возвращении в Ярославль он узнает, что за его спиной, пока он бегал по московским руководящим театральным инстанциям, два члена коллектива ТСП (фамилии их несущественны) подняли некую смуту: собрания, обсуждения его деятельности, направления работы театра и т. д. В его отсутствие! С подобным Попов столкнулся в первый (но, к сожалению, не в последний) раз в жизни. Он был не просто огорчен, а убит - принимать обиды слишком близко к сердцу, теряться от неэтичных поступков и интриг свойственно будет ему всегда.

Он продолжал усилия по переводу ТСП в большой город. Москва отказала окончательно: экономическое положение столичных театров тоже было очень тяжелым. Отказал и Киев. Тогда, закончив сезон 1922/23 года, летом он уезжает в Москву один.

Так что же это - поражение? И прав был Станиславский, который предрекал, что он через десять лет вернется в Москву с повинной? Вдвойне прав, потому что и пяти лет не прошло?

Баланс не прост. Потерпела полный крах его мечта создать "такую Поволжскую студию, что Студия МХТ с успехом могла бы не турнировать по Волге". Послереволюционная Самара и Саратов фактически не приняли его. Более того, он убедился в том, насколько далек от трезвых, прозаических будней манящий образ театра-студии, бескорыстного содружества художников-единомышленников. Понял, сколь хрупкой является и сама студийность. И дело здесь не в одних лишь ошибках учителей или в эгоизме учеников. Он познал теперь на собственном опыте, что в театре идеальная модель дальше от реализации, чем где бы то ни было: слишком многие встречные потоки, внешние влияния и внутренние обстоятельства, общие причины и индивидуальные свойства людей правят двуликим миром театра, равно повернутым и к светлым огням рампы и к мрачным колосникам. Писатель один в ответе за свое творение: рукопись, если она того стоит, рано или поздно будет напечатана. Художник - в зеркале мольберта, холст и краски долговечны. Даже киноискусство - многолюдный коллектив, производство, машина - реализует себя в нетленной вещи, в фильме, запечатленном на стойкой целлулоидной пленке. Один театр живет со вчера на завтра, все в нем повязаны непрочной веревкой сего дня, и надо быть одетым в какую-то броню - мудрости, хитрости, дипломатичности, равнодушия, легкомыслия, несгибаемой воли, душевной гладкости или чего-то еще, также отсутствующего в резервах души Алексея Попова, - чтобы благополучно управлять театральным хозяйством и, умело лавируя, вести меж рифов свой корабль.

Все это Алексей Попов познал, складки залегли у губ. И устремился он снова в путь за своей синей птицей.

Но знания жизни, зрелости, запаса наблюдений - этого теперь у него не отнимешь. Он стал режиссером.

Он создал театр, распространявший свет Художественного театра, театр высоко культурный, театр исканий. Пусть он не "победил провинцию", не стал "Собольщиковым-Самариным от МХАТ". Но и она его не победила, не "засосала", "не сожрала", - а это пророчили ему в Москве все. Значит - ничья?

Театр студийных постановок еще раз реорганизовали, и он стал называться Костромским передвижным показательным театром, вернувшись в город, где его организовал Попов. Художественным руководителем назначили Б. М. Седого. Поздравляя коллектив с пятилетием уже из Москвы, Попов писал: "Я знаю, что ваша работа скромна и несовершенна, но ваши действительные хотения совершенны и заслуживают всяческих похвал. Каждый новый плуг не более нужен, чем каждый культурный спектакль, - по тому и другому есть свое поле".

Наверное, эти слова можно отнести и к его, Алексея Дмитриевича Попова, работе.