Арбат, 26. Попов у вахтанговцев

"Здравствуйте, дорогой Константин Сергеевич!

...После пяти лет самостоятельной работы в провинции со своим театром я вернулся в Москву и, вероятно, буду работать в Первой студии МХАТ, а может быть, в Третьей студии, наверное еще не решил. За эти пять лет я значительно вырос и как актер и как режиссер, если верить моим товарищам по МХАТ, и вот, прежде чем начать московскую работу, у меня родилась дерзкая мысль написать Вам письмо с предложением своих услуг как актера в Вашей поездке, конечно, на какое угодно положение и условия. Возможность побывать за границей и обогатиться впечатлениями так велика и соблазнительна, что я решил Вам написать, заранее уверенный в безуспешности моей попытки. Но традиционное "авось" толкает меня на это письмо. Может быть, случайно или в силу увеличения Вашего репертуара Вам нужен такой, как я... И если бы я не знал, что в поездке находится много моих одногодков и товарищей, то я бы не посмел писать Вам, а поэтому думаю, что мое письмо не будет истолковано дурно... Я слышал, что Вами возобновляются "Карамазовы", так вот Алеша Карамазов и Смердяков - это те "хвостики", на которые я как-то могу рассчитывать..." - снова почувствовав себя робким и зажатым студийцем, слезно просил Попов Станиславского взять его в гастрольное турне МХАТ по Америке. Станиславский отдыхал в это время в Германии, и письмо было отправлено туда из Москвы 20 августа 1923 года. Возможно, оно пропало, так как ответа Попов не получил.

За несколько августовских дней обошел он все студии МХАТ, включая и недавно открытую Четвертую, и предлагал свои услуги как актер и режиссер. Актера брали охотно, режиссера, говорили, - не знаем. А Кострома, казалось бы, рядом, и Попов поставил уже целых двенадцать спектаклей! Нет, не на коне въехал он в столицу.

В мемуарах Попов подробно описал свои переговоры, сомнения, отказы. Третью студию, вахтанговскую, он, как следует из этих описаний, оставлял "про запас" и посетил последней.

А приняли радушно! С Поповым разговаривал Ю. А. Завадский, в те дни возглавлявший художественный совет. Сказал, что все считают его своим, "мансуровским", то есть коренным вахтанговцем из студенческой студии. Вот когда приветно зазвенели для Алексея Дмитриевича "серебряные колокольчики" давней "Незнакомки" Блока!

Уже в августе 1923 года Попова зачислили в труппу Третьей студии, с открытием сезона ввели на роли Тимура в "Принцессу Турандот" и Антония в "Чуде", а вскоре он начал репетиции как режиссер.

Он предложил Завадскому постановку "Театра Клары Газуль" Проспера Мериме. Тот обрадовался: название фигурировало в планах студии (в 1923 году испанский цикл комедий Мериме вышел отдельной книжкой и увлек театральных деятелей). А у Попова была уже почти готовая режиссерская разработка: одноактные пьески Мериме он собирался ставить еще в Ярославле, и ТСП успел их анонсировать. В помощь по работе с актерами постановщику дали двух режиссеров-вахтанговцев: Н. М. Горчакова и П. Г. Антокольского.

Из Цикла Попов выбрал четыре комедии: "Рай и ад", "Африканская любовь", "Карета святых даров", "Женщина-дьявол". В ярославском режиссерском плане, еще не рассчитанном на вахтанговцев, фигурирует сама донья Клара, испанская комедиантка, "ведущая" - она собственной персоной выходит к зрителям в интермедиях, а в пьесках играет все женские роли. Это искусная стилизация испанской старинной сцены, сделанная французом, так любившим всякие литературные мистификации (хитрец Мериме представляет знаменитую гастролерку Клару Газуль и ее пьески как подлинные, найденные неким путешественником в Испании). Сама ткань пьесок, изощренный узор из ярких ниток, эпиграфы из Лопе и Кальдерона, сдвиги времен, причудливый монтаж экзотических мест действия, древняя Кордова и варварская Лима, инквизиторы и бедуины, актерки и лиценциаты, восточные рабыни и короли-марионетки, а в конце каждого сюжета, кровопролитного или трагического, автор разрушает всякую серьезность финальной репликой вроде: "Остановитесь! Не убивайте себя, потому что пьеса окончена!"

В том же 1924 году "Театр Клары Газуль" был поставлен режиссерами В. Бебутовым и В. Угрюмым в новом Театре МГСПС именно в духе ставшей очень модной "Турандот": современный текст пролога и интермедий; действие за кулисами бродячего испанского театра; Клара Газуль - В. Алексеева-Месхиева во всех женских ролях; переодевания на глазах у публики, репризы, куролесит Степан Кузнецов в роли первого комика, и вице-короля Перу дона Андреса де Рибера он называет запросто "Андрюшкой".

От всего этого Попов решительно отказался. Он задумал "антитурандот". Разумеется, не в качестве вызова, нет! Но сознательно выдвигая перед собой и актерами другие, противоположные задачи. Чем больше думал он о спектакле Вахтангова, участвуя в нем, пересматривая его снова и снова, тем более уверялся в том, что вахтанговская "Принцесса Турандот" принципиально неповторима, а канонизация ее формы даже и вредна.

Особенно не по душе ему становилась эта самая "игра в театр", в которую так часто теперь играли. Она органична в "Турандот", где Театр и есть тема спектакля - этой гениальной вахтанговской фантазии-игры. Но как универсальный прием, как "вид на театральность", как эстетическая программа? Нет, это неправильно, считает Попов. Друзья из Художественного театра рассказали ему, что Константин Сергеевич, восхищенный "Турандот", не допускал актерских попыток повторять ее и всякий намек на "игру в театр" называл "турандотовщиной". Попов был согласен с ним: надо различать "Принцессу Турандот" и "турандотовщину".

В Москве он понял, что прекратил репетиции "Снегурочки" еще и потому, что "Принцесса Турандот" показала ему всю чужеродность, несовместимость "игры в театр" с ним самим, Поповым. В собственной своей режиссуре он отверг этот прием навсегда. И в дальнейшем никогда к нему не обращался, даже в тех случаях, когда это предусмотрено пьесой: в "Укрощении строптивой", классическом своем спектакле, он убрал написанную самим Шекспиром "сцену на сцене".

Оказавшись в вахтанговском коллективе, где общераспространенный в 20-е годы лозунг "яркой театральности" был непреложным символом веры, Попов делает важные для себя выводы.

Театральность - да, условность - пожалуйста! Яркие краски, гиперболы, "дерзость актера в выборе приспособлений", подход не "от себя", а "через себя" - да, да, да! Но только не "игра в театр". Только не так, как сначала виделось ему самому в "Снегурочке": Дурите, развлекайтесь, чего уж там - ведь "игра"...

Только не "ирония", только не амикошонское подмаргивание зрителю, дескать, не обращай внимания, мы дурим, представляем, насмешничаем! А вы посмеетесь и разойдетесь.

Балаган - пусть балаган, но при условии полной и зачарованной отдачи чудесам на подмостках, которую он сам испытал мальчишкой и видел вокруг себя у простодушной площадной толпы.

Эскиз декорации спектакля 'Комедии Мериме'. Рисунок А. Д. Попова

Никаких стилизаций, реставраций, ироний, представлений, не "Театр Клары Газуль", а "Комедии Мериме" - так он назвал спектакль. Испанскую комедиантку донью Клару убрал совсем.

"Краткость, простота и схематичность - это характерная манера Мериме в обрисовке образов, - пишет он в режиссерском плане. - Крайняя эмоциональная насыщенность актеров, прямолинейность выражения чувств и быстрая смена их". Поможет параллель: кино! Будем соперничать! Стремительность действия, лаконичность - как в американском детективе! - призывает Попов.

Сам делает оформление: треугольный помост острым углом врезается в зал и установлен на бочках. "Ярмарочный" стиль продолжает костромские "Проделки Скапена". На помосте скупые декорации: яркая, с флажком наверху, "балаганная" палатка мавра Хаджи Нумана в "Африканской любви", герб Перу в "Карете святых даров", орудие пытки и стол в сцене трибунала из пьески "Женщина-дьявол".

Зачем спектакль, в чем его "связь с переживаемой эпохой", какова его "сверхзадача"? Если "пассивность, дряблость, сумеречность являются атрибутами умирающего человека", отживающего общества, значит, темперамент, жизнерадостность, бодрость станут лозунгами спектакля. Борьба с мещанством сегодня - фронт. Ударим же по фарисейству, по лжи и мелочности! И обязательно - по религиозным предрассудкам, окостеневшим обычаям, губительному аскетизму! Пойдем в бой за земные радости, за торжество любви, за молодость! Доставалось в спектакле и ханже-красавице, ревнивой и легкомысленной донье у раке (это была следующая вслед за Турандот роль Ц. Мансуровой), и плотоядным, лицемерным католическим монахам, и подлипалам, и прилипалам, корыстным лакеям! Клеймить так клеймить, и в избранной ориентации на прямолинейность и схематизм Попов озорничал на сцене, чего не позволял себе в Костроме. Да и вправду Москва заражала. Что творилось кругом! В Театре Пролеткульта, поблизости, на Воздвиженке, молодой Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, ставил "На всякого мудреца довольно простоты" Островского, там действовали Керзон, Пуанкаре, цирковые рыжие, Глумов ходил по проволоке...

И Попов тоже допустил некоторые шаржи. Например, на католических монахов. Как летучие мыши, метались они по сцене в черных капюшонах с прорезями для глаз. Прообразом сластолюбивого фра Бартоломео А. Горюнов взял обезьяну. У старого подагрика и рамоли вице-короля Перу, которого играл Рубен Симонов, - яйцевидный череп с редким пухом, унылые мохнатые брови, нос-слива, преуморительные пассажи с одеванием больных тощих королевских ножек в парадные узкие башмаки, мимические соло, которыми потом будет славиться этот артист. Сам Алексей Дмитриевич играл в финальной пьеске "Женщина-дьявол" великого инквизитора Антонио, подвергшегося, подобно своему патрону св. Антонию, дьявольскому искушению. Красотку Марикиту привели в трибунал по жалобе соседки, утверждающей, что Марикита - ведьма и это она приказала реке разлиться и затопить ее, Хуаны Мендо, оливки.

"Сущий Лойола", как говорят о фра Антонио служители инквизиции, был у Попова совсем молодым человеком, безоглядно влюбившимся в "ведьму" - черноглазую, кудрявую, с белыми фонариками рукавов, веселую и добродушную крестьяночку. Ее играла Варвара Попова, актриса, которую Попов ценил за искренность и простоту. Антонио влюблялся в Марикиту с той же фанатичностью, с какой До сих пор предавался аскезе. Ритм действия и пульс убыстрялся к финалу, когда коленопреклоненный в своей келье Антонио вдруг вскакивал, бросал на пол щит с изображением девы Марии и в развевающейся белыми крыльями сутане бежал по нему, как по мосту, в объятия своей Марикиты.

На эту мизансцену обратил особое внимание Вл. И. Немирович-Данченко. Он настойчиво повторял Попову, что не шокирован, хотя здесь и есть так называемая антирелигиозная пропаганда. Можно было понять так: он прощает. О режиссерской работе в целом Немирович-Данченко сказал лестные слова.

Владимир Иванович пришел на спектакль не только из любознательности, но еще и по делу. Вскоре он пригласил к себе Попова и имел с ним долгий важный разговор. "Комедии Мериме" оказались узелком в сети некоей общетеатральной ситуации 1924 года. Речь шла о приглашении Третьей студии целиком в состав МХАТ, то есть о слиянии вахтанговцев с МХАТ. Немирович-Данченко обращался к Попову как к "своему", к "мхатовцу", с посредничеством. Но "своим" сочли его и совсем другие люди. Целая серия квипрокво развертывается вокруг спектакля.

Большинство (и внутри Третьей студии и за ее стенами) увидело в "Комедиях Мериме" прямое продолжение "Принцессы Турандот". Режиссерский тайный замысел "антитурандот" не был замечен. Судя о новой работе студии, сравнивали и сопоставляли ее исключительно с вахтанговской постановкой: работал тот эффект, который

В.Шкловский некогда назвал "ассоциацией по смежности". Правда, к выходу в свет спектакль действительно несколько "отурандотился": показанное на генеральных репетициях оформление Попова не приняли и, сохранив планировку, смягчили острый угол площадки- помоста, дали спектаклю оформление Игн. Нивинского. Тот сделал занавес на двух штангах, синий, в узоре из заголовков пьес, декоративно осложнил почти пустую площадку Попова, навешал ярких материй, наставил арочек и т. д. К тому же у вахтанговцев, поистине оглушенных и завороженных своей "Турандот", то и дело проскальзывали ее капризные, обаятельные и иронические интонации.

Спектакль имел большую прессу. Один из самых яростных "левых", критик "Садко" хвалил театр за попрание очень многих театральных "приличий", за необузданное "кощунство" и выражал твердую надежду, что спектакль молодого коллектива, "отпочковавшегося от системы МХАТ и его студий", "есть хорошее предзнаменование для нового - вахтанго-мейерхолъдовского - курса театра".

Так Алексея Попова одновременно приняли МХАТ, поклонники Вахтангова и вчерашний "Театральный Октябрь".

А ситуация у Третьей студии была и вправду острая, кризисная. Однажды на репетицию "Комедий Мериме" явился человек в кожаной куртке и по-хозяйски осмотрел помещение. Это был представитель Наркоминдела, присланный в особняк на предмет размещения здесь французского посольства. Видимо, вопрос о слиянии Третьей студии с МХАТ был уже почти решен. Настолько же, насколько Художественный театр был заинтересован в молодом пополнении, вахтанговцы хотели остаться самостоятельными.

Успех "Комедий Мериме" упрочил их положение, а у Попова, учитывая, что Немирович-Данченко вел с ним конфиденциальный разговор, появилась возможность свободного выбора. Хотя он ответил Владимиру Ивановичу, что решать за вахтанговский коллектив, будучи человеком новым, он уж никак не способен, он мог бы, однако, перейти в МХАТ один, сам, как это только что сделал Ю. А. Завадский, разойдясь с советом студии. Вскоре (летом 1924 года) вопрос о реорганизации студий МХАТ решился по-иному: Первая и Третья получили самостоятельность, а в состав театра влилась Вторая студия. После этого в МХАТ ушла во главе с режиссером Н. М. Горчаковым большая группа вахтанговцев, только что окончивших школу Третьей студии.

Попов остался. Этот биографический факт он никогда не объяснял и не анализировал. Остался и все.

Загадки тут нет никакой, и ситуация была ясна, как те летние дни 1924 года. Попов уже успешно провел генеральные репетиции "Комедий Мериме" и уехал отдыхать, полный новых планов. Он хотел ставить спектакли, а в возможность свою быть режиссером МХАТ - рядом со Станиславским и Немировичем-Данченко - не верил по-прежнему, как и в 1918 году, когда расставался с театром. Но в дальнем уголке сердца запрятана еще более веская причина: он хочет работать в молодом театре, созданном Вахтанговым. Сам себе в том еще не признаваясь, он отошел от Художественного театра.

Летним отпуском Попов пишет письмо двум вахтанговским актрисам, Анне Орочко и Анне Запорожец:

"А о "Дядюшкином сне" мне еще хочется сказать кой-что, но боюсь отравить обеим Аннам самочувствие... Обе вы должны быть заняты в "Сне", но, мне кажется, не в том, что вы думаете, - Орочко может замечательно сыграть Марью Александровну, ибо она есть главное действующее лицо, а Зина - это ерунда и хороша только в описательной части, а не в пьесе. Марья Александровна - это роль для громадной актрисы, Зина - это повод в пьесе и как повод важна, но не требует актрисы, а требует "фигуры". Анне Кузьминичне^*, конечно, найдется роль, и хорошая, среди "мордасовских дам"... Моя мысль в итоге не так уж убийственна для двух Анн, если они крепко подумают об этом, а с точки зрения высших интересов искусства - это даже хорошая мысль (ну и подлец же А Де!). Жду ответа на мою (скажем скромно) не плохую мысль..."^**.

^* (А. К. Запорожец.)

^** (ЦГАЛИ, новые поступления.)

Тон письма шутливый, доверительный. Попов пишет так только тогда, когда адресаты ему глубоко симпатичны, а на душе легко. Да, вахтанговцы его приняли, признали. И какая же постановка предложена ему! Задуманный еще Вахтанговым "Дядюшкин сон" Достоевского! Пятиактная инсценировка уже у него в руках, он с нею не расстается. Это была учебная работа студийцев, которую вел М. А. Чехов. Рубен Симонов репетировал старого, расслабленного князя. Теперь решено поставить "Дядюшкин сон" на сцене.

Кроме того, с октября Мейерхольд начинает учебные репетиции пушкинского "Бориса Годунова". Попову поручена роль Пимена, но дело не только в этом. Мейерхольд приглашен для занятий в осуществление мечты Вахтангова, чтобы в его студни работали одновременно и Станиславский и Мейерхольд. Ведутся переговоры и с Константином Сергеевичем. Плохо ли у вахтанговцев?

Так Алексей Дмитриевич Попов обосновался на Арбате, 26.

Зал в студии был уютный, в пятнадцать рядов, а сцена - чуть больше костромской в читальне Островского. Особняк богача Берга, типичная московская постройка конца XIX века, глядел зеркальными стеклами на Арбат, и на углу зеленел садик.

Попов жил тогда на Поварской, 10, у развилки с Большой Молчановкой. Утром бежал в театр через Собачью площадку. Старушки и молодые мамы уже сидели у фонтанчика в маленьком сквере. Яркий, как райская птица, псевдоготический особняк красовался напротив двух домиков, из их окон неслись гаммы, арпеджио, обрывки этюдов Черни. Это музыкальная школа сестер Гнесиных. Туда входили мальчики и девочки со скрипками и нотными папками: длинные ручки из шнуров, кудлатый тисненый Бетховен в овале. Попов спускался по Большому Николо-Песковскому на Арбат.

 Ты течешь, как река. Странное название! 
 И прозрачен асфальт, как в реке вода, -

написал в наши дни поэт, влюбленный в эту улицу. И его поймет каждый, чье отечество - Арбат: не серый асфальт, а прохладная глубина, не кривизна улицы, а прихоть речных берегов. Москва Москвы, душа города, обиталище, где милые, вечные тени. Здесь каждый дом овеян славой и воспоминанием, здесь стен не хватит для мемориальных досок. "Никогда до конца не пройти тебя" - Булат Окуджава прав.

Тогда, в 1924-м, Арбат был мощен брусчаткой, а по середине, разбрасывая искры, куда-то в дальнюю даль, через мост, в Дорогомилово, в Фили, мчался трамвай № 31. Был нэп, в конструктивистском доме на углу Смоленской функционировал продмаг, ели сено лошади у подвод близ рядов Смоленского рынка, а у Арбатской площади огнями горел ресторан "Прага", танцевали фокстрот нэпманы, громко играла музыка. Но Арбат все равно был прекрасным, благоуханным. С тех пор Алексей Дмитриевич Попов всегда жил близ Арбата.