На фабрике "Совкино"

"Мне хотелось решить такую задачу - изнутри найти какие-то национальные, родные характеры из нашей советской действительности и развернуть эти характеры на родной природе... создать на отечественной почве некий вариант популярной комедии "Наше гостеприимство", где в главной роли Бестер Китон. И так же, как там трогательно смешна первая американская железная дорога, так и здесь - пароходишки, шлепающие по нашим мелководным рекам со скоростью три километра в час. Помню, меня очень радовал и увлекал такой кадр: я брал цветущий луг, весь смеющийся глазами ромашек, и по этому цветущему лугу вдруг совершенно неожиданно начинает идти пароходик, видны его каюты, труба, мачта, а корпус утопает в реке - она тоже не видна, и такое впечатление, что по лугу пешком идет пароход, и, посмеиваясь над ним, его обгоняют мчащиеся верхом всадники. Для натурных съемок мы долго выбирали красивые речушки, поля и перелески"^*, - рассказывает Попов.

^* (ЦГАЛИ, ед. хр. 387.)

Кино было любимым зрелищем публики, иностранные ленты крутились в кинотеатрах: ковбойские, комические, приключенческие, детективы, американские, французские, датские. Герои-маски: Чарли с его котелком и тросточкой, очкарик Гарольд Ллойд, никогда не улыбающийся Бестер Китон, белокурая "золушка" Мэри Пикфорд - их знал каждый. Достаточно было намека схожести с какой-нибудь знаменитой картиной, и зрительный зал начинал хохотать. "Ковбой из Техаса" - надпись эта относилась к кадру, где мчался на коне "капиталист"-нэпман, частный поставщик тары для мыла Ардальон Матвеевич. Погоня - королева американской комической ленты, и герой ее - унылый дядя в картузе, в белом чесучовом пиджаке и бархатном жилете! Он гонится за своими "конкурентами", молодыми рабочими мыловаренного завода Аховым и Маховым. Умельцы изобрели хитроумную машину, сколачивающую ящики, - Ардальо-новой продукции конец! Однако сколько мытарств пришлось претерпеть друзьям в борьбе со всякими ротозеями, бездельниками и бюрократами, чтобы модель получила патент и чтобы эти фанерные штуки, веселые, как детские кубики, прыгали прямо на стол к председателю губсовнархоза, демонстрируя безотказную работу чудо- аппарата!

Ахова и Махова играли С. Лаврентьев из Московского театра Революции и С. Яблоков - ученик Попова по Костроме. Образы двух друзей тоже были и реальными и пародийными одновременно: маленький, шустрый Ахов и длинный, нескладный Махов напоминали Пата и Паташона - забавных датских киногероев. И если у Ахова - Лаврентьева маска все же чуть довлела, рисунок роли и грим были по-театральному резковаты, то Яблоков - Махов, мягкий, органичный, со смущенной и славной улыбкой, казалось, был похож на датчанина Паташона чисто случайно, а явился на экран прямо из русского лесного края, из той бревенчатой избы, где ночами бодрствовали над расчетами конструкторы-друзья. И вот готово неказистое на вид, громоздкое сооружение из дерева и железок-шестеренок. В путь, в уезд, если надо - в губернию, все втроем, с моделью в мешке! Верная подруга Даша, попутчица в странствиях (ее играла знаменитая на экране 20-х годов актриса, дородная русская красавица Ольга Третьякова), дополняла симпатичное трио.

Кинематограф в ту пору любил большой город: трамваи, автомобили, движение, уличную толпу, "небоскреб" Моссельпрома у Арбатской площади в столице - словом, урбанизм. Алексей Попов открыл иную прелесть и выразительность: солнечного леса, теней-отражений на водной глади, сосен у опушки под легким ветерком. А вот старая вырубка. Белые и глянцевые от времени пни с извилистыми корнями совсем как фантастические огромные пауки, а за одним из них притаился враг - все тот же коварный паук Ардальон! Великолепный кадр!

Самые смешные сцены разыгрывались на реке. Корабль (надпись: "Теплоход им. тт. Ахова и Махова") гордо плыл из уездного города в губернский центр. На мостике стоял очень худой, бритоголовый, благодушный капитан, зорко смотрел вдаль, держал порядок, но успевал опустошать кулек спелых вишен, невозмутимо сплевывая косточки в воду. Играл капитана сам Попов. Раньше он скептически относился к своим ролям в кино и к тем, за которые хвалили, - тоже. Этой же - гордился, считал, что сыграл "кинематографично". И гордился не зря - сыграл хорошо.

В отличие от спектакля, который оставляет о себе потомкам только легенду, фильм позволяет проверить хвалу, молву, оценки современников и по прошествии долгих лет. Комедию "Два друга, модель и подруга" не раз показывали по телевидению. Лента излучает талант и тепло. Алексей Попов очень талантлив, у него комедийный талант.

На палубе под маховскую гармошку вдруг завязывались танцы. Помаленьку-понемножку весь разношерстный пассажирский люд, стар и млад, повскакав со скамей и корзин, пускался в пляс. В 30-е годы совсем похожая сцена развернется на палубе парохода "Севрюга" в кинофильме "Волга-Волга" и станет знаменитой, потом хрестоматийной. Там, правда, будет отплясывать очаровательная почтальонша Стрелка - незабвенная Любовь Орлова - и раскатится дробью веселая, лихая песня И. Дунаевского. Танцующей палубе в немой комедии "Два друга, модель и подруга" помогал только тапер за своим пианино у экрана. Зато она была первой.

И флегматичный капитан не удержался: повел одним плечом, другим, приосанился, прихлопнул в ладоши и, не бросая вахты, протанцевал у себя на мостике весь танец - актерская миниатюра безупречно точной пластики, юмора и ритма.

А пока сели на мель. И под боевые команды капитана все попрыгали в воду и толкали пароход в корму точь-в-точь так же, как некогда Попов с учениками, студийцами из Костромы, во время их гастрольного плавания по Унже.

После выхода в свет и большого зрительского успеха картина "Два друга, модель и подруга" была продана в несколько стран (США, Финляндию и др.). С любопытством смотрели в Америке фильм, названный там "Три друга и одно изобретение". Писали: "Сделано в манере русского юмориста Гоголя", "Тема серьезна, несмотря на то, что одновременно возникает искренний смех и теплая симпатия к исполнителям".

На фабрике "Совкино" любили Попова, который, как вспоминают старые кинематографисты, "не кичился своей театральной славой и ученостью", в кинорежиссуре считал себя новичком, хотя производство освоил очень быстро. Его приходу всегда радовались, предлагали снова начать сниматься, поступить в штат. Действительно, положение удачливого режиссера-"дебютанта" было прочным даже и в смысле официальном: так, например, обращение кинематографистов к Первому Всесоюзному киносовещанию в Агитпропе ЦК (1927) Алексей Попов подписал в семерке первых, рядом с Эйзенштейном и Пудовкиным.

Тогда-то он и начал заниматься в мастерской С. М. Эйзенштейна.

Потом Сергей Михайлович будет вспоминать:

"В те чудные девятьсот двадцатые годы... легко было собрать двадцать молодых энтузиастов^*.

^* (Среди этих молодых энтузиастов в то время были и такие сгибающиеся ныне под тяжестью почестей и лавров молодые люди, как братья Васильевы (задолго до "Чапаева"), Алексей Попов (задолго до Театра Красной Армии), Г. В. Александров (задолго до "Цирка", "Волги-Волги" и "Весны"), Максим Штраух, еще не сыгравший образ Ленина, и многие другие. (Примеч. С. М. Эйзенштейна.))

Легко было им раздать в стенах "вольной мастерской" при Институте кинематографии все двадцать романов Эмиля Золя.

И еще легче было, "сталкивая лбами" цитаты из двадцати отдельных романов, на разных материалах, решавших одинаковые ситуации, разгадывать, какими методами, какими приемами это делал отец натурализма". Впрочем, Эйзенштейн считает термин "натурализм" малоподходящим к "методу удивительно образного... поэтического и музыкального строя произведений Золя"^*.

^* (Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах, т. 3. М., "Искусство", 1964, с. 93-94.)

Не имеющее, казалось бы, прямого отношения к мастерству кинорежиссуры задание было и неслучайным и равно увлекло как руководителя, так и учеников. Эйзенштейн исследовал "патетическую композицию" Золя, выразительные эффекты, достигаемые тем, что писатель выбирает (а не претворяет, не видоизменяет) явления природы, среду, обстановку или предметы, необходимые для атмосферы сцены.

Для кино, чья натурная, фотографическая природа плохо поддается деформации, опыт Золя, полагает Эйзенштейн, просто необходим. Ну а для Попова, который увлечен "красноречием" кинокадра и самой выразительной на театре почитает реалистическую образность, тема, предложенная мастером, - просто "пять в яблочко", хотя, конечно, о Золя он никогда и не думал! Образы, рождающиеся в воображении Сергея Михайловича, полет его фантазии - необыкновенны, ассоциации всегда неожиданны. Японский театр Кабуки и Зигмунд Фрейд, система Дельсарта и Оноре Домье, смех и страх как категории, Дарвин, Бехтерев, павловские рефлексы, Мейерхольд и Станиславский, АХХР, новый фильм Вс. Пудовкина "Потомок Чингис-хана" - рассуждения при своей внешней раскованности строго логичны, а мысль, паря над эпохами, стилями, великими творениями, пружиниста и целеустремленна. Правда, не все довольны. Прагматикам хочется, чтобы постановщик "Броненосца "Потемкина" скорее научил их монтажу, композиции массовых сцен, секретам технологии. А для Попова лекции Эйзенштейна не только богатый источник знаний, но пример того, как режиссера учат думать, а не "делать профессию". Попов-педагог проходит здесь вторую, после Студии МХТ, высшую школу. Попов-режиссер запасается идеями "дальнего действия".

Двадцать толстых томов Золя распределили. У М. М. Штрауха - "Земля", у И. А. Пырьева - "Деньги", у В. Г. Легошина - "Творчество", у П. М. Аташевой - "Человек-зверь" и т. д. Попову достается "Чрево Парижа" ("Брюхо Парижа" - так называет роман Эйзенштейн)^*.

^* (Здесь и далее см.: Стенограммы занятий С. М. Эйзенштейна в инструкторско-исследовательской мастерской ГТКА, 1928. - ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, № 504.)

Попов активен, то и дело тянет вверх руку со своим "Чревом Парижа". На тему "свет как средство выразительности" - описание рынка ночью и на заре, а для примера "патетической композиции" - две картины колбасной на улице Рамбюто.

Он зачитывает вслух первое описание колбасной снеди па витрине: натюрморты там "отличались такой сладостной, акварельной мягкостью, что даже сырое мясо на них отливало розовыми тонами, как фруктовое желе", "мир лакомых кусков, мир сочных, жирных кусочков".

"Одна и та же колбасная, - комментирует зачитанный текст Попов, - в начале романа подается как полнокровная, жизнерадостная, пышущая здоровьем, мещанским благополучием. А потом в силу целого ряда ситуаций, происшедших с действующими лицами, когда хозяева этой колбасной загрустили, эта колбасная тоже начинает хиреть, тосковать, кукситься и плакать. ...Когда Золя подает ее в первом случае, он работает количественно, общим завалом материала. А во втором случае он совсем скупой ее подает, как будто и товара стало меньше (зачитывает второе описание)".

Эйзенштейн доволен: "По-моему, это достаточно яркий пример... Здесь работа идет на количественном признаке, затем на цветовом и на фактурном. В первом случае блеск подчеркивается, а второе описание начинается с того, что зеркала якобы помутнели, поверхность жира стала матовой, вообще общее снижение фактуры и цвета".

"Фактура" - одно из любимых слов Эйзенштейна. Он заражает слушателей своим поразительным чувством фактур: дерева, меди, камня - всех материалов на свете. Это не просто зрение, видение, это зрение, соединенное с осязанием и другими чувствами тончайшим аппаратом нервной системы художника. Это ощущение мира в его целостности, где каждая мелочь, каждый фрагмент и деталь живут и дышат, взаимосвязаны переходами и переливами цвета, пластики, игры поверхностей. Придет время, Попов извлечет для себя немало из копилки, в которую падают сейчас золотые монеты эйзенштейновских мыслей и наблюдений. Зрение режиссера вдруг обнаружит себя стереоскопическим, а фактуры, объемы, цвета па сцене увидятся свежими, будто бы вымытыми, как та витрина на улице Рамбюто у Золя, открытая и сияющая в свете восходящего солнца.

Но пока для Алексея Попова увлекательнее всего два цвета, цвета экрана и их черно-белое сочетание. Он снимает новую кинокомедию. Сценарий написал сам, а в постановке имеет помощника, сорежиссера М. Каростина. Картина называется "Крупная неприятность" ("Золотая колесница"). Тема опять, как в истории друзей и модели, - "технический прогресс" в провинции, а место действия - городок, в соответствии с его географическим положением ему придумано название "Отшиб". Там впервые пущен автобус, курсирует от вокзала к клубу, и эта "золотая колесница" всех переполошила. Вышло много неприятностей, а среди них и крупная.

Дело в том, что в городок направляются разом двое: докладчик по антирелигиозной пропаганде - в Дом культуры (бывшая церковь Николы на Капельках) и протоиерей - на торжественную службу в действующей церкви Николы на Могильцах, что напротив. Опоздав на автобус, оба едут на извозчике - промашка, беда! Похожие друг на друга, оба в летних шляпах и плащах, гости попали каждый к чужой аудитории. Лектор-атеист - к богомольным бабкам, батюшка - к комсомольцам. А к тому же из-за автобуса завязывается страшная интрига: теряя седоков, приходит в ярость местный извозчик-лихач, он завидует удачливому шоферу, ревнует к нему девушку Марусю, дочь сапожника.

Проезды автобуса, полного артистами в костюмах - ведь в Отшиб следует целый состав гастрольного спектакля "Гибель "Надежды". Расписные своды храма, лики святых, словно бы с удивлением и укором взирающие на пришельца-лектора, черные силуэты молельщиц. И кулисы Дома культуры, где путешествует злополучный служитель культа, и паника среди горожан - россыпь забавных эпизодов, трюков, зарисовок быта и очень остроумный текст титров- надписей.

Попов теперь, во второй картине, чувствовал себя у камеры свободно. Эти две церкви-соперницы, стоящие визави, эти улочки, домишки, тихий пруд, мимо которого всякий раз вихрем проносится герой дня - автобус... Картину начали снимать в Калуге, продолжили в Угличе и закончили, когда ушло лето, в южном Новочеркасске, а получилось единое целое.

К театральным режиссерам в кино относятся с опаской. И не зря: как правило, люди сцены, умело работая с актером, равнодушны к изобразительной стороне, ритму и монтажу фильма. Кинокадр у них обычно сохраняет театральность, нестерпимую на экране. Чего-чего, а театральности не было в лентах Попова, и самые придирчивые блюстители кииоспецифики не смогли бы упрекнуть его в этом смертном, на их вкус, грехе. Все элементы киновыразительности работают. Отлично снято: контржуры чисты, тональные и световые переходы осмысленны. Хорошо чувствует режиссер пластику предметов в кадре, о натуре уж и говорить нечего. И театральный актер и типаж - оба ныне выглядели натурально: вахтанговец Б. Шухмин - лихач Митя Пылаев, знаменитый боксер, чемпион страны Константин Градополов в роли шофера Ванечки, а также и члены съемочной группы; они тоже играли: М. Каростин - директора клуба, друг Попова художник Д. Мощевитин - сапожника. Настоящие "типажи", горожане, на съемках не боялись ни камеры, ли юпитеров, снимались охотно, а в сцене школьного класса на первой парте вертелся, юлил и тянул руку вверх худой веснушчатый мальчонка - одиннадцатилетний Андрей Попов. "Крупная неприятность" в этом смысле стала картиной еще немножко и "семейной", и даже героиня ее, милая девушка Маруся (конечно, непреднамеренно), напоминала ту Нюту, к которой когда-то частил в городок Дмитров молодой артист МХТ, - у Е. Ольгиной тот же тонкий профиль, пушистые волосы.

Если же и не семейного, то личного, автобиографического много было в фильме. Как в первой своей комедии Попов воспроизвел незабываемое для студийцев-костромичей стояние на мелях Унжы, так "Крупная неприятность" была полна воспоминаниями о Бонячках, об их добродушных и смешных старожилах, о закулисной суете рабочего клуба, где дебютировал своей "Гибелью "Надежды" режиссер-постановщик Алексей Попов. Это свидетельствовало о том, что Попов любит кинематограф, доверяет ему, - раскрывался (пусть и в столь косвенной форме!) он только перед теми, кого любил, только им говорил о себе, другим стеснялся.

"Крупная неприятность" по художественному качеству была выше первой картины, но такого успеха не имела: драматургия хромала. Сам Попов считал, что слишком растянул экспозицию, в ней было слишком много действующих лиц, сюжетные линии сплетались, и зритель терялся. Это свойственно, кстати, многим фильмам, снятым на рубеже 20-30-х годов, в конце эпохи немого кино. "Крупную неприятность", одну из последних немых кинокомедий, заложили на дальнюю полку, и она попала в число забытых лент, к тому же две части были потеряны, в одной из них и эпизод с участием А. Д. Попова.

В 50-60-х годах интерес к ранней истории киноискусства вырос настолько, что родилось и зажило самостоятельной жизнью так называемое "фильмотечное кино" - демонстрация старых фильмов в "Иллюзионах", киноклубах, синематеках всего мира. Забытые ленты достали с полок, многим из них выпало на долю второе рождение.

В 1978 году в журнале "Советский экран" известный киновед С. И. Фрейлих опубликовал любопытное эссе: "Загадка одной фотографии". Воскрешая историю старого неопознанного фото, на котором был запечатлен К. Градополов, профессор московского Института физкультуры, и предприняв увлекательный розыск, Фрейлих наткнулся на картину "Крупная неприятность". "...Какую комедию я увидел!" - воскликнул маститый ученый. Возможно, и суждена еще вторая жизнь недооцененному в свое время фильму, место которого бесспорно среди сокровищ кинофонда.

Попов не стал кинокомедиографом, и не соблазнили его огни экрана, сманившие из театра многих. И, уж конечно, не считал он себя "одним из основоположников советской кинокомедии", как об этом будут писать в трудах по истории киноискусства. Слишком преданной была его первая любовь, и слишком верным человеком был он. Неизвестно, как сложилась бы его судьба, если бы в детстве не познал он страсти к театру. И сейчас он все равно не мог расстаться с живым, шумящим, как море, и затихающим театральным залом, с раскрытием занавеса, когда по сцене пробегает ветерок. Не мог согласиться на постоянное посредничество всяких машин и аппаратуры, целлулоидной пленки, которую прячут в металлическую коробку...

Но "прививка кино" (это слова Попова) оказалась для его театрального творчества и сильнодействующей и благотворной. Его театральная режиссура вберет в себя кинематографический опыт. Это важно не только для биографии самого Попова, но имеет более общий смысл. Попов стал кинематографическим автором в ту пору, когда театр и кино демонстративно размежевывались, враждовали. В сравнительном анализе эстетики сцены и экрана (всегда в пользу последнего!) формировалась молодая теория кино. Или - или!

Попов оказался выше вражды. Его театральные и одновременно кинематографические 20-е годы словно бы предвосхищали следующую стадию параллельного развития театра и кино, когда война между ними окончится и родятся художники, равнозначимые и одинаково сильные в обеих сферах единого искусства режиссуры, такие, как Орсон Уэллс или Ингмар Бергман.

Итак, Алексей Попов возвращается в театр, домой, на Арба, 26. Его ждут яркие впечатления, события, перемены.