"Из состава театра им. Вахтангова выбыл..."

"Париж. Зрительный зал. Эмиграция. Улица Гренель. Довгалевский. "Старая Россия" - ресторан. 3-я дума за столиками. Лувр, Эйфелева башня, Нотр-Дам. "Виринея" в "Одеоне". Попадание в театр с полисменом" - это набросок из первоначального плана автобиографической книги Попова.

Осуществилась давняя мечта: он побывал за границей!

Летом 1928 года в Париже проходил международный театральный фестиваль, организованный Всемирным театральным обществом, во главе которого стоял выдающийся французский актер, режиссер и общественный деятель, основатель ТНП Фирмен Жемье. Каждая из стран-участниц имела свою неделю показа в старинном многоярусном театре "Одеон". Сам Жемье отбирал фестивальную программу. Посетив СССР заранее, он остановился на Театре имени Вахтангова. В Париж везли "Принцессу Турандот" и "Виринею".

Заграничные гастроли тогда были редки, а уж поездка на фестиваль да еще и с "пропагандистской" пьесой Сейфуллиной воспринималась как ответственная миссия. Понятно, что волновались. Из осторожности решили "Виринею" сыграть только на закрытии, хотя пьеса знакома была Европе: в 1927 году по режиссерской разработке Вахтанговского театра ее поставил Пражский Национальный театр с крупными чехословацкими артистами Штепанеком и Пачовой в главных ролях.

В тот памятный Попову июньский вечер площадь перед "Одеоном" была запружена народом. До того восемь раз с огромным успехом, заслужив восторженные отзывы Андре Антуана и других корифеев французской сцены прошла "Принцесса Турандот". На свой спектакль Попову и впрямь пришлось протискиваться сквозь толпу с помощью полиции.

В зале, наполовину русском, - дамы в вечерних платьях, шиншиллах и соболях. По белым крахмальным манишкам, фракам, смокингам можно узнать высший свет эмиграции - большевистскую пьесу пришли смотреть князья, графы, бывшие министры и члены Думы. Напряженно ожидают то ли сенсации, то ли скандала. Здесь же работники посольства СССР и различных представительств, Общества друзей Советской России, здесь и старые знакомые из бывших московских интеллигентов.

При виде соломенных крыш и звуках гармошки эмигранты растрогались. Но, начиная со сцены у Анисьи, после реплики Павла Суслова "Никакого нет царя" и особенно во время монолога молодого солдата: "Название "нижний чин" отменяется" - раздались свистки, топот, заглушаемые аплодисментами. Зал раскололся надвое. В антрактах кипело и клокотало элегантное фойе.

"Раскол" отразился и в прессе. Монархическая газета "Возрождение" поместила рецензию, названную "ГПУ в "Одеоне". Автор уверял, что это специально рассаженные в зрительном зале переодетые чекисты обеспечили рукоплескания. Другие эмигрантские газеты, например "Дни", оценивали спектакль объективно и даже доброжелательно. Серьезную рецензию на "Виринею" дал переводчик "Принцессы Турандот" на русский язык М. Осоргин, а С. М. Волконский в уже цитированной статье из "Последних новостей" предложил читателям глубокий разбор постановки и актерской игры.

По возвращении в Москву А. Д. Попов живо описал скандал в "Одеоне", заметка его была опубликована в ленинградском журнале "Жизнь искусства". Написал он и небольшой очерк "Театральный Париж. Впечатления советского режиссера".

Зимний сезон уже кончился, и вахтанговцам, к их печали, не удалось попасть в "Комеди Франсэз". Радушный хозяин фестиваля Фирмен Жемье успокоил их: "Посмотрите великую могилу Наполеона, и вы будете иметь полное впечатление о великой Французской Комедии". По совету Жемье они пошли на спектакль "Майя" С. Гантийона в "Студии на Елисейских полях".

Возобновление "Майи" в сезон 1927/28 года (премьера состоялась в 1924-м) явилось сенсацией Парижа. Пьер Бланшар назвал его "одним из самых легендарных триумфов современного театра". Критика прославляет постановщика спектакля Гастона Бати, вождя "Картеля четырех" (объединение было основано им вместе с Дюлленом, Жуве и Питоевым под лозунгом исканий нового театра): режиссер сумел в "Майе" принести на сцену жестокую обыденность, обнажить реальность клоаки и "трущобную подлинность", "вознести к символу мистерию повседневного". Портовую шлюху Беллу, которая и в падении способна сохранить человечность и - чудо! - превратиться в Майю - древнеиндийский поэтический образ богини, - играет замечательная актриса Маргарет Жамуа, ею восхищен Жан Кокто. И парижане почитают за счастье попасть в крошечный, уютный серо-золотой зал, расположившийся под крышей огромного дома, в отгороженном конце коридора.

Но москвич Попов разочарован. Горделивое чувство представителя самого передового в Европе (а в этом он заранее уверен!), революционного, новаторского искусства владеет им. "Театр Гастона Бати, - подводит он сухой итог, - на общем фоне театральной пошлости выглядит почтенно, но скучно и для советского зрителя не представляет никакого интереса как по форме, так и по содержанию. А это, как говорили нам, лучшее, что есть в театральном Париже".

Еще бы! В Москве-то давным-давно отыграна в квартире на Тверской "Гибель "Надежды", сыграли в Первой студии МХТ и "Балдадину" Словацкого и "Дочь Иорио" Д'Апнунцио. Далеко позади остался для Попова интимно-психологический театр, который снова предстал перед ним в мистической декорации "Майи". "Спектакль напомнил нам, - пишет Попов, - период московской "студиомании", когда в 1920/21 году чуть ли не в каждом доме была "студия", каждая имела "благие порывы" и... малокровные спектакли". Так суровый русский, прав он уж или не прав, сравнил "гвоздь" парижского сезона с любительскими постановками в московских театральных подвалах.

"Дальше, - продолжает Попов, - идут бесконечные ревю, которым в Париже - всегда сезон!

Программы Фоли Бержер и Мулен Ружа блещут грандиозностью затрат и пошлостью вкуса. Каждая программа состоит из 30-32 номеров, из которых 2-3 номера являются действительно квалифицированными (хорошие танцоры, акробаты, пантомимисты), а остальные 28 номеров демонстрируют 40 голых девушек. Здесь установка опять-таки не на качество, а на количество... В одном номере показываются две люстры из голых живых женщин, по 6 штук, головами вниз! В другом номере 80 голых ног, просунутых в разрезы бархатного занавеса, и в самый неожиданный момент из-за выносного софита, над первым рядом партера, свешиваются еще 40 голых ног, делающих ритмические па (кресла первого ряда стоят 250 франков).

Надо сказать, что даже в плане парижского социального заказа это бездарно и слабо доходит, доказательством чего служат довольно ленивые аплодисменты партера".

А вокруг раскинулся вечно прекрасный Париж. Попов почти не спит, блуждая по набережным и ночами и с рассвета, старается поймать и навсегда запомнить все ракурсы собора Парижской богоматери. Днем - Лувр...

Счастливым выпал для Алексея Дмитриевича 1928 год. Еще одно событие свершилось, и не меньшей для него важности, чем первое в жизни европейское турне: он переехал в собственную квартиру, отдельную, где у него будет даже кабинет!

До тех пор Поповы ютились все втроем в комнате, пожертвованной им родственниками Архангельскими в тесноватой квартире на Поварской. А теперь вахтанговцы на кооперативных началах выстроили себе пятиэтажный дом в Большом Левшинском переулке, ему дали номер 8а. Чудесное тихое место на скрещении Денежного, Чистого и Мертвого, близ зеленого Смоленского бульвара. На Арбат, в театр, ходили Денежным (мимо дома, где жил и умер Вахтангов), Плотниковым, Кривоарбатским. С тех пор здешние театралы (а весь Арбат был в сфере влияния "своего", Вахтанговского театра) имели счастье каждый вечер встречать идущего на спектакль самоуглубленного Щукина, экспансивную, порывистую Мансурову, любимца мальчишек, обаятельного Горюнова.

Въезжали в дом весело, уже с детьми. Новоселы были молодыми и, конечно, нуждались в квартирах - ведь это время московских "коммуналок". Поповым по жребию выпала квартира на втором этаже, но они обменяли ее на такую же на пятом - № 59. "Как вошли туда, - рассказывала Анна Александровна, - так и выходить не захотелось: светло, солнце бьет в окна. Конечно, не подумали, что когда-нибудь станет трудно подниматься, а лифта и нету!" В этой уютной квартире, обставленной, вернее, обставившейся как-то само собой, просто и благородно, Алексей Дмитриевич Попов прожил четверть века.

Летом, после Парижа, Попов отдыхает под Костромой, в деревне Иваниково. Оттуда он пишет драматургу Юрию Карловичу Олеше и просит срочно выслать пьесу, чтобы ему "хоть недельку или две побыть с ней (пьесой. - Н. З.) наедине".

Речь идет о новой постановке. Пьеса "Заговор чувств" - сделанная по предложению вахтанговцев авторская инсценировка романа "Зависть".

Что-то в пьесе с самого начала пугает театр - ее все время обсуждают, переделывают. И Попова тоже что-то смущает в пьесе, хотя он ею увлечен.

"Заговор чувств" - полная противоположность "Разлому". Вместо прямизны - хитросплетенное кружево, взамен черно-белой, нацеленной, как жерла корабельных пушек, определенности - цветная игра фантазии, лирическое самораскрытие в форме бытовых гротесков и психологической эксцентриады.

Пьеса, как роман, несомненно очень талантлива - в этом сходятся все. Но допустимы ли те индивидуалистические, туманные мотивы, на которых она строится? Не окажет ли вредного действия авторская концепция, которую весьма трудно квалифицировать с идейной четкостью, все более властно требуемой временем? Вот что смущает художественно-политический совет театра.

Ретроспективно и нам, читателям 80-х годов, видно: случай был действительно непростой. В пору же, когда читалась широкой публикой "Зависть" и готовился к постановке "Заговор чувств", острота дискуссий была, пожалуй, закономерна.

Оба произведения Олеши (а они несколько отличны друг от друга) строились на популярных альтернативах "личность - общество", "чувство - разум", "индивидуум - масса" и т. д. Вековые альтернативы у Олеши - современника домов-коммун и строящихся фабрик-кухонь - материализовались в образах братьев Бабичевых. Андрей - крупный деятель сферы общественного питания, создатель образцовой столовой под названием "Четвертак", изобретатель сорокакопеечной колбасы нового сорта, колбасник. Иван - праздношатающийся поэт уходящих чувств, объявленных "мещанскими". А это любовь, ревность, зависть, честолюбие, желание славы. В двух предметах овеществлялась идея романа и пьесы. Первым была дешевая колбаса, детище Андрея, вкусная, сочная, ароматная, с большим содержанием телятины,- вся изобразительная сила писательского пера направлена была на прославление (оно же и дискредитация) ни в чем не повинного гастрономического изделия, в котором, однако, Ивану чудится весь прозаизм нового мира. Вторым предметом-символом была подушка - засаленная, в желтом напернике (на сцене ярко-оранжевая). С нею не расставался "король пошляков" Иван. Подушка - уединение, лень, думы, уют, родное, дом, постель: рождение, любовь, смерть.

Зыбкость значений, переходы и перекаты смыслов, душевный разлад и постоянная автополемика к тому же в сдвинутой, иронической, часто пародийной форме еще больше затуманивали сложносоставное произведение Олеши.

У Ивана Бабичева есть тень, двойник - никчемный Кавалеров. В глазах потрепанного Ивана и хилого Кавалерова Андрей Бабичев - "историческая неодолимость", "истукан", "сановник", "тупица". Андрей Бабичев в уборной радуется отличной работе своего кишечника ("Он поет по утрам в клозете" - эта первая фраза романа стала популярной: она обозначала вульгарную жизнерадостность). Ивану и Кавалерову (как, впрочем, и автору) претят витальная сила, простоватость, "одноклеточность".

С исключительным знанием препарировал Олеша душу прихлебателя, униженного пакостника Кавалерова (еще одна фигура человека "при" так же скрупулезно была вырисована Олешей в сценарии 1934 года "Строгий юноша", а в одноименном фильме А. Роома этого нового парасита прекрасно играл М. Штраух). Но именно Кавалерову Олеша отдавал любимые мысли, остроту зрения, культуру, память прошлого, свежесть взора и чувствования^*. Для Кавалерова девушка Валя прошумела, как "ветвь, полная цветов и листьев", - образ восхищал критику 20-х годов. Для Кавалерова Баля "легче самой легкой из теней: тени падающего снега". Но Валя, это действительно прелестное юное существо, предпочитает утонченным натурам Ивана и Кавалерова надежного Бабичева Андрея. Тому - все: светлая комната, зеленая трава, праздничные марши, розовая нежная колбаса и прелестная девушка; Ивану Бабичеву и Кавалерову - бессильный бунт чувств, ослепительно вспыхивающих, как вольфрамовая нить в перегоревшей лампочке, и навеки гаснущих; Ивану и Кавалерову - огромная кровать-саркофаг с башенками красного дерева и - одна на двоих - вдова Прокопович, рыхлая, вроде старорежимной ливерной колбасы. "Анечка, вас можно выдавливать, как ливерную колбасу", - говорит своей сожительнице Кавалеров в горьком упоении.

^* (Такую же двойственность, смысловую уклончивость существенных характеристик можно наблюдать и в сценарии Ю. Олеши и А. Мачерета "Ошибка инженера Кочина" (1939). Он начинается поэтическим монологом пожилого человека о своих снах (снятся ему сад, фиалки, любимая дочь). Далее обнаруживается, что пожилой лирик - резидент иностранной разведки, матерый негодяи и убийца.)

Вот такая-то пьеса предстала художественно-политическому совету Театра имени Вахтангова на обсуждение и окончательное утверждение 29 января 1929 года (а до этого театр работал с автором уже целый год). Олеша снова прочел пьесу вслух. С режиссерскими разъяснениями выступил Попов. "В пьесе, - как сказал он, - показано столкновение двух мировоззрений - материалистического и идеалистического. Перед нами столь обычная в советской литературе и драматургии встреча двух братьев из двух лагерей. Андрей Бабичев - коммунист, хозяйственник, энтузиаст социалистического строительства и - поэт утилитаризма. Иван Бабичев - интеллигент обреченного XIX века, старьевщик, торгующий ветхими идеями метафизики и индивидуализма, маньяк, идущий ко дну. ...В 1929 году, в условиях культурной революции и повышенно-актуальной индустриализации, Андрей занимается улучшением и удешевлением общественного питания и насаждает общественные столовые, но за малым делом не упускает из виду конечной цели социалистического общества; за ограниченностью повседневных дел зреют думы Андрея о мировой революции... Для нас этот спектакль звучит, вне всякого сомнения, бодрым и советским мироощущением", - заверил Попов.

И началось:

"Тов. Аристов. Извиняюсь, фарс что ни на есть первосортной пробы. Если бы не объяснение режиссера, я предложил бы прочесть пьесу Реперткому, потом партийным организациям и автору получить заключение. Простите, дребедень...

Тов. Исаев. ...Героизма в лице Андрея нет. В нем пафос немецкого колбасника. Колбасный пафос... Боюсь, как бы это не стало более сложным изданием "Зойкиной квартиры".

Тов. Полонский. Вот смысл пьесы: пьеса очень талантлива"^*.

^* (Музей Театра имени Евг. Вахтангова. Спектакль "Заговор чувств".)

В результате многочасовых дебатов, едва ли не под честное слово постановщика, обещавшего, что все, как тогда говорили, "акценты" будут расставлены идеологически верно, разрешили работать и выпускать спектакль. Когда совет просмотрел готовую работу на генеральной репетиции, споры вспыхнули с новой яростью, продолжились и на премьере (все-таки разрешенной!) и в печати.

Смутное недовольство и опасения, которые и раньше внушала пьеса, сконцентрировались в претензиях к Андрею Бабичеву. После "немецкого колбасника" его называли "Фордом, попавшим в пище-трест" ("Красная звезда"), представителем "куцей философии", "узкого делячества" ("Новый зритель"), "безличным и холодным механизмом" (журнал "Рабис"). Защитники спектакля, наоборот, доказывали, что мнимой философичности, гнилой лирике Ивана и Кавалерова противопоставлена подлинная душевная цельность. "Техницизм" и "практицизм" Андрея стали общим местом в критике спектакля. Но никто внятно не разъяснил, каким же все-таки должен быть портрет истинно "социалистического деятеля". Все лишь повторяли, что "делячество" ему чуждо. Правда, А. В. Луначарский, написавший о "Заговоре чувств" большую и восторженную статью, считал, что Андрея Бабичева надо было сделать еще более "выдержанным коммунистом-дельцом".

Попов причислял "Заговор чувств" к удавшимся своим спектаклям, а таковых, по его собственному "гамбургскому счету", было у него совсем немного (в Вахтанговском театре до того - одна лишь "Виринея"). Но имел место некий странный парадокс: "Я нигде не был так творчески свободен, как в этой постановке, никогда я не чувствовал себя столь смелым как постановщик. Но в то же время и мук больших, обычно плодотворных, в работе я не испытал", - признавался режиссер в своих "Воспоминаниях".

В этом - опять весь он, вся его, наверное, слишком серьезная для театра натура. Без пота и крови нет для него победы, нет удачи без труда, в который вложены все силы души.

А вокруг кричат как раз о режиссерской победе. Пожалуй, Алексей Попов - первая фигура театрального 1929 года. Пресса у спектакля серьезная, дискуссионная, правда, споры идут больше вокруг идейного смысла пьесы и трактовки образов. В режиссуре же отмечают некоторые неровности (инородна, как кажется, некоторым рецензентам, фантастическая сцена "сон Кавалерова"), но в целом решение признано смелым. Большие статьи о спектакле, газетные и журнальные рецензии написаны самыми видными критиками и деятелями театра, среди них А. В. Луначарский, П. А. Марков. С.М. Эйзенштейн считает (и будет дальше так считать), что "Заговор чувств" - лучшая работа Попова.

Спектакль и действительно необычный, смещенного жанра. Попов назвал его "иронической трагедией", а также "опытом музыкального спектакля". Пожалуй, со времен юношеской "Трагедии об Иуде" не было у него постановки, где музыка имела бы такое важное, конструирующее значение, не было и спектакля столь красочного, сценически эффектного. Музыка композитора Н. Попова несла в себе контрастные темы: одну патетическую, светлую, тему Андрея, другую эксцентрическую, с пародийными и гротескными звучаниями - Ивана. Расходясь и сплетаясь, они объединяли спектакль в целое, а каждая из семи его картин вместе с тем имела свой собственный образ, пластически завершенный, броский, и обозначалась в афишах и программах отдельным названием: "Отчего вы убили Андрея Бабичева?", "Появился чудотворец" и т. д.

В выступлениях на художественно-политическом совете, в интервью по поводу "Заговора чувств" Попов разъяснял суть спектакля, пользуясь актуальной фразеологией конца 20-х годов, много говорил о "русском размахе и американской деловитости" Андрея, о "ветхих идеях идеализма", которыми торгует Иван. Формулировками он хотел внести ясность и успокоение в сомневающихся. Однако и суть дела у Попова часто совпадала с формулировками, пусть они звучали несколько по-газетному. Дело же было в том, что режиссер всеми способами поляризовал хитро завязанные Олешей двуединства и путающиеся смыслы, действительно упрощал и прояснял драматургию. "Подполье", "достоевщинка" тайком и под сурдинку совсем не были свойственны этой прямой натуре. Поэтому уходили кавалеровские извивы подсознания и бабичевские подтексты. Психолог Попов не сделал за свою жизнь более "апсихологического" спектакля. Иван Бабичев и Кавалеров для режиссера фигуры, скорее, ирреальные. А. И. Горюнов, игравший Ивана, вспоминал, как они с Поповым искали "некий "чистый экстракт" чувств, стремились к нарочито условной, напевной подаче текста".

Резкий контраст, два мира - и в декоративном решении Н. П. Акимова.

У Андрея Бабичева - новый рациональный быт, функциональность, солнце, воздух, простор. Полоса окна - в ширь стены, за окном зеленые ветви сада. Мебель в духе А. Родченко - раскладной диван, лампа-штатив, зигзаг книжной полки, дерево и металл. Только самое необходимое! Залит солнцем спортивный стадион в финале, белое и черное, красные майки футболистов, геометрия рядов и трапа- мостика, по которому в марше сходят спортсмены. Цифры на майках, буквы (надпись "Футбол") - тоже декоративный элемент. Целая сценическая поэма конструктивизма!

Андрея Бабичева играл Глазунов, актер мужественный, обаятельный, с волевым темпераментом и одновременно мягкий, ироничный. Его помощника, внешне унылого, но добрейшего и преданного Шапиро - Щукин. Валю, "ветвь, полную цветов и листьев", режиссер отдал своей любимице Алексеевой.

Мир Ивана Бабичева - "остранение", укрупнение, гиперболизация отдельных деталей или примет обывательского быта. У Анечки Прокопович из тьмы высвечивались кровать-полигон с башенками, толстые пуфики, яркое атласное стеганое одеяло и узор какого-то гигантского сюзане на стене. В сцене коммунальной кухни толстая водопроводная труба, начинаясь где-то в левом нижнем углу портала, нависала над рукомойником и отрядом примусов и, разветвляясь, уходила куда-то ввысь. Эту картину играли как бы за "четвертой стеной" - за прозрачной сеткой в пятнах плесени.

Там развертывался отвратительный скандал, дирижируемый Иваном, там возникали живые "гримасы нэпа", гротески мещанской Москвы. Демоническая дама Лизавета Ивановна, непричесанная, в распахнутом халате, вооружалась сковородкой на длинной ручке, ее унылый любовник хватался за наточенный кухонный нож, выскакивал в исподнем отечный муж. Все это в стиле бытовой сатиры 20-х годов (сходную и блистательную зарисовку квартиры-кухни-лестницы можно видеть, например, в кинокомедии Б. Барнета "Дом на Трубной", снятой одновременно с постановкой "Заговора чувств").

Очень удачной была планировка сцены именин: стол, повернутый к зрителю верхней доской с закусками и бутылками, опускался, из-за него появлялись сначала головы гостей, а потом и сами они, как поясные портреты. Эту композицию А. В. Луначарский тонко и умно назвал "тайной вечерей Ивана Бабичева" (тонко - хотя бы потому, что тема Ивана, "черного чудотворца", в пьесе звучала и раньше: жильцы пересуживали явление человека с подушкой на свадьбе у инкассатора с Якиманки, превратившего весь портвейн в воду - чудо в Кане Галилейской "навыворот").

И правда: гости сидели анфас к зрителю, как апостолы, и возвышался над ними толстый Горюнов со своей подушкой. Это "Король пошляков" возвышался над обывателями.

Но что-то смущало Попова в его "Заговоре чувств", и он повторил через тридцать лет: "И пьеса и спектакль были противоречивы; сложно было и мое отношение к ним".

Легко достижимость ярких постановочных решений, беспечная игра фантазии, которые обрадовали бы другого, для Алексея Попова означали прежде всего то, что спектакль ему не кровный, не родной. Режиссерская мысль его могла быть спорной, ошибочной, какой угодно, но непременно должна была быть пропущена сквозь сердце, выношенной, своей или в худшем случае - освоенной.

Но - вот странность! - вопросы, которыми он, по правде сказать, не был озабочен в процессе постановки "Заговора", взбудоражили, разбередили и растравили его словно бы помимо спектакля или по касательной к нему. Он интуитивно чувствовал какую-то их подспудную для себя значительность, их связь с собственными наблюдениями, размышлениями о том, каким же должен быть или будет человек в новом мире, строящемся вокруг.

Что-то стронулось в нем, начинался какой-то новый цикл. Он заплатит за легкость, он ее отработает, сполна отдаст долг самому себе. Спектакль, который он не успел выстрадать, во многом определит путь его дальнейших поисков. Нить, узелком завязавшаяся в "Заговоре чувств", сегодня видится яркой и крепкой, проступая в лабиринте сцеплений. Свой проблемный спектакль о современности и современнике он поставит еще не раз, но на другом материале, более ему родственном и близком. Должно пройти время, тема должна созреть.

А сейчас его дорога делает резкий поворот.

12 мая 1930 года "Литературная газета" опубликовала заметку: "Ввиду расхождения по вопросам художественно-идеологического руководства из состава Театра им. Вахтангова выбыл режиссер Алексей Попов".

Наверно, тогдашних театралов это сообщение удивило. В самом деле: имя "Попов" уже неотъемлемо от вахтанговского коллектива. Москва познакомилась с ним как с "режиссером вахтанговской школы", так и писали в рецензиях, начиная с "Комедий Мериме". Спектакли Алексея Попова не сходят со сцены. Не "Виринея" ли (да еще со своим представительством в Париже), не "Разлом" ли больше всего способствовали репутации Вахтанговского театра как "форпоста революционной пьесы"? И, наконец, сейчас - поток зрителей и поток рецензий на последнюю премьеру, "Заговор чувств".

Но рядом со всем этим, что относится к собственно "творческой биографии режиссера", есть еще отношения внутри коллектива и с руководством театра, с людьми и "силами".

Руководство в театре было корпоративным, его осуществлял художественный совет из влиятельных вахтанговцев.

Вначале хорошие, спокойные и взаимно доброжелательные отношения Попова с вахтанговцами-"старожилами" постепенно осложнялись, ухудшались. У Попова накапливались обиды. Видимо, назревало недовольство им и со стороны вахтанговцев.

Впервые он порывался уйти из Вахтанговской студии еще в 1925 году, то есть через два года после поступления. Он даже подал заявление об уходе, и пока студия была на гастролях, уже сидя без жалованья, вел переговоры с МХАТ 2-м^*.

^* (В архиве М. А. Чехова обнаружился в наши дни даже приказ о зачислении А. Д. Попова в штат МХАТ 2-го.)

"Унижение человеческого достоинства": "приходится попрошайничать", выклянчивать у худсовета то пьесу, то актера - вот что угнетает Попова. Речь об этих недовольствах режиссера идет, в частности, в сохранившемся письме к Попову К. Я. Миронова, одного из членов худсовета от 25 июня 1925 года.

Казалось бы, невероятно! 16 апреля с шумным общественным успехом проходит "Виринея", а летом приходится "попрошайничать" или уходить.

Вторая остро конфликтная ситуация образовалась при распределении ролей в "Заговоре чувств", предложенном режиссером и не утвержденном художественным советом. Попов назначил на роль Кавалерова А. Д. Козловского. Актер музыкальный и пластичный был необходим Попову, а Козловский был одним из авторов музыки "Принцессы Турандот", сочинил музыкальное оформление к "Зойкиной квартире" и играл в спектакле Обольянинова с аристократической грацией. Попову виделась пара Иван - Горюнов и Кавалеров - Козловский, один - толстый, приземистый, другой - изысканный бледный юноша "из бывших", возможно, морфинист. Но художественный совет назначил на роль Кавалерова В. Москвина, считая, что он лучше сыграет этого человека "из подполья". Художественный совет был по-своему прав, но и Попов справедливо усмотрел в этом коррективы его режиссерского замысла и выражение недоверия к нему, постановщику.

Он написал в дирекцию театра письмо, где просил также и о том, чтобы ему разрешили отдельные постановки в других театрах, жаловался на отсутствие у него творческой свободы и режиссерской самостоятельности.

20 марта 1929 года пришел официальный ответ на бланке:

"Многоуважаемый Алексей Дмитриевич!

Дирекция извещает Вас, что предложенные Вами новые условия дальнейшей работы театром не могут быть приняты. Параллельная работа в других театрах и в особенности назначение составов по своему выбору в корне противоречат условиям, на которых основывается коллективное художественное руководство театром. Вы прекрасно знали это, когда писали свое заявление, и поэтому наш ответ не может явиться для Вас неожиданностью. Куза, Глазунов, Миронов"^*.

^* (ЦГАЛИ, ед. хр. 804.)

Вот как сурово и начальственно заговорили с Поповым вахтанговцы, как недвусмысленно указали ему на его место! В интересах справедливости надо только заметить, что "параллельную работу в других театрах" вели и Р. И. Симонов, руководивший собственной студией, и - там же, у Симонова, - И. М. Рапопорт; О. Ф. Глазунов организовал латышскую студию "Скатуве" и так далее. Почему же нельзя Попову? Нет, не в этом пункте истинная суть конфликта.

Единственный из вахтанговцев, кто коснулся в печати болезненной темы разрыва с Поповым и публично высказался по этому поводу (правда, уже после смерти Алексея Дмитриевича, в воспоминаниях о нем), был И. М. Толчанов. С трогательной прямотой он писал в своих воспоминаниях о Попове: "Алексею Дмитриевичу было тесно у нас. Он был на положении равного среди нас, хотя был старше и опытнее. Мы же были очень сплочены и после Евгения Богратионовича, руководимые художественным советом студии, помыслить не могли ни о каком единоличном руководстве"^*.

^* (Режиссер, учитель, друг, с. 230.)

Итак, в Попове вдруг привиделся опасный претендент на единоличное художественное руководство. Разумеется, сам Попов подобных претензий никогда не высказывал. Но черты характера Попова, который, по словам Толчанова (а значит, в глазах всего коллектива), уже тогда "отличался принципиальностью, целеустремленностью и настойчивостью в своих требованиях", усиливали подозрения вахтанговцев, не метит ли этот человек на власть или по крайней мере на какое-то первенство.

"Он производил впечатление несколько замкнутого человека и был легко уязвимым. Ему свойственна была некая зоркая сосредоточенность", - продолжает Толчанов. Верно. Трудным, чужим оставался он для вахтанговцев, но и они - спаянные, артистичные, обаятельные, сверкающие - трудны были для него. Иной психологический тип. И это еще не все.

С младых ногтей, обособившись от Художественного театра, не любили режиссеров-пришельцев "коренные" вахтанговцы. Не любили и тех, кто пытался у них заводить свои порядки и хотя бы в чем-либо шел с ними вразрез. Бежали годы, менялся облик театра, многое менялось, а неприязнь к пришельцам оставалась.

Иначе как же объяснить тот феномен, что именно Театр Вахтангова на протяжении более чем полувека не принял в свой штат ни одного режиссера "со стороны" и имел минимальное число постановок, осуществленных "сторонними". Строжайшую фильтрацию проходила и труппа. Правда, и уходили немногие, считанные единицы.

На своем Арбате вахтанговцы старились, играли или не играли, были счастливы или несчастливы, умирали. Живые же подчинялись негласной, скрытой от посторонних глаз иерархии и табели о рангах. Между собой ссорились, но это были дела внутренние, чужих не касались, а сор из избы не выносился. Может быть, в самой сомкнутости под знаменем "вахтанговского", в преданности ордену, наследующейся, подобно скрижали завета, от поколения к поколению, и есть секрет стойкой жизненности этого театра, чей корабль прошел сквозь все рифы и бури времени, сохранив себя именно таким, каким хотел себя видеть. Не важно, что содержание программы и устав постепенно выветриваются, становятся не столь существенными, сколь сами буквы имени, начертанного на щите.

Так или иначе, единственным в практике театра остался случай режиссера Алексея Попова, продержавшегося здесь целых семь лет в неопределенном статусе то ли своего, то ли чужого. Попова ведь действительно привел сам Вахтангов, но привел-то как коллегу, как товарища по Первой студии, то есть стороннего! Они называли себя учениками Вахтангова, действительно были влюбленными учениками, а он себя учеником Вахтангова не считал и таковым не был. Он считал Вахтангова лучшим, талантливейшим учеником их общих учителей - Станиславского и Немировича-Данченко. Попов горячо любил Вахтангова, знал его раньше и ближе, чем они, вахтанговцы, он помнил о нем больше, чем они, идеально знал его спектакли, поставленные в Студии МХТ, а самым значительным произведением режиссера оставался для него, Попова, "Гадибук". Вахтанговцы же видели в себе прямых и единственных наследников, потому что с ними сделал он последние свои спектакли - творческое завещание Учителя, который умер на их руках. Получалось какое-то разночтение: Вахтангов был разным у вахтанговцев и у Попова. И наконец, самое главное: разным было их отношение к наследию Вахтангова.

После ухода Попова на заседании художественного совета театра, посвященном постановке "Гамлета" (режиссер Н. П. Акимов), Борис Васильевич Щукин выступил с большой речью.

"Евгений Богратионович оставил нас с двумя пьесами - "Чудо святого Антония" и "Турандот", которые дали нам направление нашей работы на сцене, - говорил он. - ...Причем мы в достаточной степени плохо изучили эти работы. Мы их знаем по воспоминаниям, кто как их сумел понять, кто сумел из этих работ вынести пользу.

...В школе у нас в системе преподавания никогда не было детального разбора, что такое "Турандот" и что такое "Св. Антоний", и какие из этого могут быть выводы, что это - единственное направление, что только так может строиться театр, или это есть одна из форм этого содержания, и "Турандот" есть один из моментов раскрытия данной пьесы в данное время, и что нужно отсюда как багаж взять, что можно оставлять в других пьесах и от чего нужно отказаться и искать других путей. ...Величайший мастер Вахтангов нас крепко убедил и заразил "Турандот" и "Антонием", - это на нас оставило наибольший след, причем многое из того, что породило в Вахтангове именно такую форму в то время, а не иную, это содержание, смысл, которые у нас, по-видимому, с течением времени ушли, испарились, а форма, как наиболее наглядная вещь, она застряла. Поэтому часто мы, актеры Театра Вахтангова, склонны набрасываться на формальную сторону, она нами усваивается довольно легко, мы за нее хватаемся. По линии внутренней, по линии вскрытия содержания у нас дело обстоит труднее, чем по линии некоторых формальных вещей.

Причем должен сказать, что у Попова А. Д. в этом смысле была довольно крепкая рука, и благодаря ему мы во многих пьесах имели выводы именно по линии углубления, вскрытия содержания, по линии некоего пропорционального сведения содержания с формой. Те пьесы, которые выходили из-под других рук, хромали тем или иным недостатком: либо форма преобладала, либо бросятся на содержание, а так как в этом смысле не было крепкой руки, то содержание бывало расплывчато или актер пускался вплавь. Например, "На крови". Я в прошлом году видел "На крови", так я просто был в ужасе, до какой степени там нет содержания, до какой степени там не вскрыт 1905 год. Это нужно было режиссерски сделать.

Стало быть, у нас эта склонность к некоторой поверхностности есть, и поэтому с течением времени мы привыкли к комедийным моментам на сцене, привыкли к реакции зрительного зала, привыкли к приему публики, и актер стал на этот счет падок. Если приняли, значит, все хорошо. Так вот и в "Темпе". Глазунов бился, чтобы было "по существу". Я тоже бился "по существу". Правда, там многие увлеклись красочностью языка, правда, у нас получилось некое народничество, но на первый момент там нами сущность все-таки игралась. Но что же случилось спектаклей через двадцать, особенно с мужиками? Они стали просто как эстрадники работать, лишь бы фраза вызвала реакцию зрительного зала, а по поводу чего эта фраза сказана - это забыто. Такая же штука и с "Турандот" случилась. "Турандот" была выпущена под лозунгом упражнения в мастерстве внутреннем и внешнем, причем тут дана была хорошая работа. Если ты слезы даешь, так ты плачь. А это забыто совершенно.

...Когда А. Д. Попов ставил спектакль, у него было совершенно определившееся задание по внутреннему вскрытию и по формальным Движениям; он давал задание общее для актерского состава: такая-то манера игры, пускай неверно понятая, но это было определенное задание, и спектакль получался полный, носящий некое содержание в такой-то форме, актеры играли единым способом"^*.

^* (Стенограмма художественного совещания от 23 июня 1932 г. по обсуждению спектакля "Гамлет".)

"Темперамент от сущности" и самодовлеющая театральная форма, движение вперед и канонизация - так разделяются для Алексея Попова Вахтангов и "вахтанговское", то есть ложно понятая традиция. Вахтангов останется для него постоянным спутником. Театр имени Вахтангова он покидает навсегда.

Вахтанговцы, расставшись с Поповым, пошли дальше своим путем. Кризис сменился подъемом, победой горьковского "Егора Булычова". Но во всей дальнейшей творческой жизни этого талантливого и сильного коллектива не исчезает противоречие, глубоко осознанное Поповым и Щукиным (а может быть, и другими людьми Вахтанговского театра). Во всяком случае, в газете "Вахтанговен," в 1936 году говорилось: "Впечатление такое, что в театре борются две силы, взаимопротивоположные по своему отношению к искусству"^*. Последовавшие десятилетия не разрешили этого противоречия.

^* (Газ. "Вахтанговец", 1936, № 14.)

Вот и кончились 20-е годы Алексея Попова. Сколько минуло!

Кажется, еще вчера выпускал он "Ученика дьявола" Шоу в маленькой читальне Островского на Мшанской улице своей "богоспасаемой, занесенной снегом" Костромы. Еще вчера скитался по России и Сибири, в Томске тоскливо глядел, как зимуют, вмерзнув в лед Ушайки, корабли, и не знал, что будет дальше с ним, с его Студией.

Сегодня Алексей Попов - один из заметных режиссеров молодого советского театра, экспериментатор. Его слава шагнула и за границу. За десять лет он поставил пятнадцать спектаклей, снял две кинокартины, сыграл десять ролей и, по-видимому, расстался с профессией актера.

Скорый поезд мчит Алексея Попова на Урал. Перед ним горят огни первой пятилетки.