"Даешь металл!"

 И год от года набирая ходу, 
 Река времен несется все быстрей. 
            Вл. Соловьев

Каждое десятилетие творчества Попова имеет свой цвет, свою музыку, как и советская сцена в целом, как и вся жизнь страны. И свой пейзаж, свои декорации.

Тридцатые годы начинаются для режиссера музыкой стройки - "Авангардом". "Авангард" словно бы пролог к десятилетию. Попов успел его поставить в Театре имени Вахтангова перед самым своим уходом.

"Товарищи!.. Дайте электричество!.. Дайте топливо!.. Транспорт... Металл... Текстиль... Здесь, на этой реке, вы видите, пылает ярким голубым заревом будущий мировой гигант - Гидроэлектрострой..." - эти слова Оратор (артист Л. Русланов) говорил в начале спектакля, а за его спиной на огромной карте СССР вспыхивали одна за другой электрические лампочки. Карта пятилетки. Лампочки и флажки - стройки; место действия сцены - съезд Советов.

Пьеса молодого драматурга Валентина Катаева "Авангард" (его водевиль "Квадратура круга" шел в МХАТ) производила и тогда (теперь - тем более) впечатление несколько странное, сбитое. Тема была злободневной: история одной из первых сельскохозяйственных коммун, и материал был свежим, и у автора чувствовался несомненный талант. Но почему-то пьеса казалась читанной-перечитанной, сочиненной. Наверное, при всей своей внешней живописности и литературной культуре она напоминала жанр "агитки" 20-х годов, где материал революционной действительности наскоро укладывался в старые драматургические схемы.

У Катаева сталкивались два героя, два председателя артелей. Первый - рачительный, хозяйственный, прижимистый - осуждался. Воспет был второй - размашистый, по складу партизан, и в мирные дни добивающийся победы риском и ценой собственной жизни. Майоров (так звали положительного героя) выходил на сцену как бы под романтическим девизом "Безумству храбрых поем мы песню!". Противопоставление двух типов руководителей двигало сюжет. В финале романтика Майорова хоронили всей артелью, а прозаик Чорба, его антипод, оказывался преступником, метался один в тумане и на сцене превращался (едва ли не воочию) в соляной столб - символ омертвения. Сюжетная конструкция, основанная на двух контрастных судьбах, не уйдет из советской драматургии, а в 50-е годы станет главенствующей, - Попову еще доведется ставить такие пьесы.

"Авангард" продолжает для Попова внутреннюю тему "Заговора чувств". В новой оценке "эмоционального" и "рационального" героев, которая предложена в пьесе, ищет режиссер для себя поправок к "Заговору", ясности, которой алчет его душа. Может быть, Катаев прав, воспевая порыв, взлет, риск в деле? Роль Майорова Попов отдает Щукину, любимейшему своему вахтанговскому артисту. Чорбу-хозяйственника играет Глазунов.

А пьеса не дает большой пищи ни для размышлений, ни для чувств. Верный признак: Попов начинает поиски постановочных решений как таковых. Правда, к тому подвигает новая сцена. Летом 1929 года, пока Попов снимал "Крупную неприятность", закончился ремонт. Сцена большая, зал на 1250 мест, новый фасад театра оформлен академиком Щуко. Слишком долго сидели вахтанговцы в своей спичечной коробке, теперь постановочные страсти взметнулись.

Оформлял спектакль снова Н. П. Акимов. Действие развертывалось в желтой "настоящей" ржи. По первому плану вдоль рампы тянулся железный мост, он то поднимался, то опускался. В сценах литейного цеха (туда, на ленинградский Путиловский завод, являлась делегация крестьян) мост превращался в перспективу печей, а в финале по нему же шел первый трактор, присланный из города, наподобие того самого "живого паровоза", который был осмеян Поповым еще в первой его лекции перед костромскими студийцами. На глазах у зрителя взрывали колокольню. В сцене, где метался по степи отверженный Чорба, химическим способом напускали туман.

Труднее всего поверить, что Попов мог одеть коммунаров из деревни Нижняя Ивановка в голубые американизированные комбинезоны и широкополые шляпы, он, со своим полудеревенским происхождением, он, постановщик "Виринеи"! Но и в этой странности можно усмотреть существенную черту режиссуры Попова: он должен иметь твердую опору в драматургии. Режиссерское самовластие не приносит ему добра. Когда между ним и пьесой возникает зазор, пьеса мстит за себя. В "Авангарде" режиссер не нашел для себя моста к жизни. Остались эффектный акимовский мост, театральная утопия и бутафория.

Постановку Попов считал своим провалом. И все же в "Авангарде", будто в перечеркнутом черновом листе или в неудавшемся первом варианте, содержались мотивы и образы будущих спектаклей. И, главное, тема: начавшаяся реконструкция страны и реконструкция человека. Современную пьесу, чтобы она окунула в стройку, Попову ставить хотелось с таким искренним нетерпением, что непременно должно было что-то случиться.

И случилось. Однажды, ранней весной 1930 года, на Арбат явился посетитель. Алексей Дмитриевич смешно рассказывал потом: "Как в "Мудреце" у Островского - "странный человек пришел". Действительно, в коридоре стоял мужчина в поношенной, далеко не свежей шляпе, сильно близорукий, очкастый; разговаривая, смотрел куда-то в сторону и имел вид человека, заранее готового обидеться. В руках он держал пьесу, свернутую трубой. "Ага, драматург, - подумал я, - причем драматург канительный, с таким, ежели свяжешься, хлебнешь горя".

Пришедший, что-то буркнув, протянул письмо. Попов угадал: Л. Н. Сейфуллина рекомендовала ему очеркиста Николая Погодина, написавшего первую свою пьесу "Темп": "Она о пятилетке, но не халтура. Прекрасные массовые сцены, большая убедительность, живой диалог..."

Так произошла встреча Алексея Попова с драматургом, связавшись с которым, он не хлебнул горя, а, наоборот, познал много радости. Так начался в биографии режиссера погодинский цикл из трех спектаклей, выпущенных один за другим.

Первенец Погодина "Темп" остался у вахтанговцев. Пьеса, сырая, шершавая, корявая, ни на что не похожая, нравится Попову, но решение уйти из театра неизменно. Погодин удивляется: "Такие шаги легко не даются. Он покидал театр знаменитый, первоклассный, любимый зрителями".

"Темп" ставили целых пять режиссеров - корпоративных вахтанговцев. А Попов с Погодиным и главным художником Московского театра Революции Ильей Шлепяновым тем временем мчались на Южный Урал в город Златоуст.

Театр Революции вел переговоры с Поповым, предлагал ему художественное руководство. Для начала Попов решил сделать пробный спектакль. Он уже задуман. Тема - выплавка на Урале советской нержавеющей стали. Пьеса пишется Погодиным по его очерку "Поэма стальная".

Это Попов настоял на поездке. Ничего приблизительного! Да здравствует подлинность! Урок "Авангарда" не прошел зря.

С Урала были вывезены робы металлургов, рабочая одежда точильщиков и кузнецов, женские ситцевые платья и платки - все потом пригодилось на сцене. Привезли множество фотографий знаменитых Златоустовских сталелитейных заводов, изделия из нержавеющей стали. К премьере спектакля "Поэма о топоре" - таково было окончательное название пьесы - подготовили специальную выставку в фойе театра.

Итак, Алексей Попов втянут в водоворот событий и перемен. Как и раньше, попав к вахтанговцам, включается в работу без всяких промедлений, можно сказать, вкручивается как винт.

Новая драматургия. Суждение о Погодине как о "документалисте", распространенное в 30-е годы, имело под собой почву: "Темп" и "Поэма о топоре" выросли из газетных очерков, вобрали в себя непосредственные, горячие и свежие наблюдения разъездного корреспондента. Обилие впечатлений захлестывало автора, не вмещалось в традиционную форму драмы с сюжетом, единым конфликтом и четкой расстановкой персонажей. Зарисовки, сценки сменяли одна другую произвольно, под напором жизни трещала и ломалась драма. Сам Погодин между тем вовсе не считал эту форму программной, что подтверждается и его дальнейшей писательской практикой и ранним опытом: его вторая пьеса, "Дерзость", написанная между "Темпом" и "Поэмой о топоре" (это история бытовой комсомольской коммуны), имела, в частности, тот самый "драматургический стержень", отсутствие которого испугало МХАТ в явно талантливом и новаторском "Темпе"^*.

^* (П. А. Марков, завлит МХАТ, сказал Н. Ф. Погодину, прочтя "Темп": "У вас есть несомненно талант драматурга, но в пьесе нет драматургического стержня".)

А Попова не испугало - вдохновило! Он стал искать сценические формы для этой драматургии и для новой реальности, вторгавшейся в искусство. Погодин стеснялся своего журнализма и очеркизма, хотел быть "драматургом", мечтал как раз о "выдумке". Попова же увлекли в его пьесах именно новизна материала, неочищенный гул жизни, факт, документ. "В литературу вошел новый метод - документализм, включающий "литературу факта", - записывает Попов. - Пьеса Погодина, конечно, не "драматургия факта", но попытка ее". "Поэма" мыслится ему опытом "документального спектакля", он берет "установку на документальность". Костюмы и гримы "безусловны и кинематографичны; театральная форма - конструктивно-реалистическая".

При всей их правдивости и покоряющей свежести пьесы Погодина, конечно, не были документальными ни в том смысле, какой получило само понятие "документальная драма" во второй половине XX века, ни в том, которое было свойственно более ранней "поэтике факта" 20-х годов. У Погодина - специфический документализм 30-х, где авторское желание видеть факты именно такими, а не иными, сильнее собственно фактов и язык автора громче языка документов. Личная интонация густо окрашивает материал. В силу специфического погодинского юмора речь персонажей единообразна, вернее - так: руководящие работники во всех пьесах говорят на один манер, вредители - тоже по-своему, но всегда одинаково, женщины (кирпичницы в "Темпе", очередь в кооперативе из "Поэмы о топоре", работницы женской бригады из "Моего друга") - опять одинаково, хотя в одной пьесе это волжанки, сезонницы, в другой - дочери и внучки рабочей элиты, уральских мастеров, у которых свой говор и обычаи. Юмор в речи погодинских персонажей основан на комичном соединении деревенских архаизмов с иностранными словами и современными словообразованиями ("абсюрд", "фордизм" и пр.). Но такой стык - не только стилевой прием. Здесь восторг прикрывается юмором, чтобы не быть ему сентиментальным. Восторг - потому что грандиозная социалистическая стройка осуществляется ударными темпами под лозунгами "русского размаха и американской деловитости". "Спящая Азия" умеет поразить и посрамить скептичную, ожиревшую Европу и расчетливую Америку. Неорганизованность, темнота, беспорядок, ротозейство, легкомыслие - пережитки, родимые пятна прошлого. Культурная отсталость, конечно, есть препятствие на пути социализма, но и оно преодолевается с помощью трудового подвига.

Капиталистов и их лакеев, а также иностранных "спецов", по найму работающих на наших стройках, Погодин счастлив привести в свидетели небывалых побед. Пусть смотрят! Пусть завидуют! Пусть стыдятся, что не верили! В "Поэме о топоре" городишко Златоуст буквально наводнен иностранцами. Здесь плетет коварные интриги агент стального концерна ДВМ. Здесь и американка, опустошенная, никчемная, перекати-поле. Вокруг них неустойчивые элементы из "бывших", легкомысленные искательницы красивой жизни и заграничных чулок.

Погодину кажется, что зрителю будет скучно "бесконечно удивляться тому, как льют металл и куют топоры". Для расцветки действия придумал он еще и сцену "двух королев": встречу Анн-американки и Анки - работницы точильного цеха (нечто вроде забавного, смешного эпизода в "Темпе", где американский инженер мистер Картер и сезонник Ермолай Лаптев беседуют, застряв в люльке). Роли Анки и Анн были написаны им для двух премьерш Театра Революции - Юдифи Глизер и Марии Бабановой.

Попова эта линия пьесы совсем не увлекала. Здесь он видел, как он говорил, "другую продукцию", где Погодин изменяет документальности и становится банален. Впрочем, решает он, пусть будут иностранцы, ведь и вправду появляются они на наших стройках и заводах. Но не более, чем элемент среды, фона. У Попова в "Поэме о топоре" совсем иной, свой интерес.

Открылся сезон 1930/31 года, распределили роли, в октябре начали работать. 20 декабря артистка Ю. С. Глизер заявила режиссеру, представителям бригады, месткома и завтруппой К. А. Зубову, что отказывается от роли Анки в "Поэме". Каждый следующий день на доске распоряжений (их директор театра И. С. Зубцов отдавал обильно и охотно) объявлялись дисциплинарные взыскания Глизер: "за самовольный уход с репетиции "Поэмы" 23 декабря" - выговор, "за неявку на репетицию "Поэмы" 24 декабря с. г., за нарушение порядка работы и частичный ее срыв" - строгий выговор. Одна за другой - докладные записки, объяснительные записки, заявления. Глизер снова пишет о "невозможности взять эту работу на себя". Наконец в распоряжении № 220 по Театру Революции от 31 декабря 1930 года - в самый канун Нового года - сообщается: "За уклонение от режиссерского замысла в трактовке роли "Анка" в пьесе "Поэма" и за попытки к искривлению образа, следствием чего явилось неизбежное снижение политической значительности этой роли, актрису Глизер Ю. С. с работы в пьесе "Поэма" снять. Директор театра Зубцов"^*.

^* (ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 9.)

Что-то неладное творилось на репетициях вновь пришедшего постановщика, судя по этим аккуратно подшитым в папку 1930 года документам. Можно было бы объяснить скандал, зафиксированный отчетностью, исходя из крутого нрава актрисы Глизер (ее фамилия встречается и во многих других рапортах, донесениях, распоряжениях). Но нас интересует в данном случае не дурной характер хорошей актрисы, а Алексей Попов Что же с ним-то было? И что за "снижение политической значительности" роли Анки, работницы точильного цеха? Из бумаг, сохранивших накал конфликта, суть его не ясна.

М. И. Бабанова рассказала такой, в частности, эпизод: "Однажды Глизер - она была актриса очень смелая - вышла на сцену в фартуке, но без юбки. Попов в первый момент не заметил. Когда она повернулась и показала сатиновые трусы, он остановил репетицию. Ее сняли с роли"^*.

^* (Из беседы М. И. Туровской с М. И. Бабановой. Личный архив М. И. Туровской.)

Вот так казус! Бедный Попов с его, мягко выражаясь, отсутствием юмора, когда речь идет о театральной дисциплине! Наверное, насмерть побледнел. Ничего подобного и во сне бы не могло ему привидеться ни в Художественном театре, ни в Костромской студии, ни у вахтанговцев. Во всяком случае, он никогда никому и нигде - ни письменно, ни устно - не только не обмолвился об этой истории, но даже имени Глизер в связи с "Поэмой о топоре" не упоминал.

Однако за демаршем актрисы (а это, конечно, был вызов) стоят и нравы театрального коллектива, куда довелось попасть режиссеру, и отчасти его собственная промашка. Он назначил исполнительниц по стереотипу, сложившемуся в Театре Революции, потому что считал себя в "производственной пьесе" новичком, а театр имел репутацию ее лаборатории.

И верно: "Поэма о топоре" была уже не первым спектаклем на "производственную" тему в репертуаре Театра Революции. Правда, художественное качество ранее поставленных пьес-времянок (подобных "Горе" Чалой или "Партбилету" Завалишина) Попову, естественно, уважения не внушало, но Глизер, недавно сыгравшая роль работницы Глафиры в "Инге" А. Глебова, поначалу показалась ему нужной и для роли Анки. Что же касается Бабановой, то кто же, думалось, лучше ее сыграет американку: ведь у нее за плечами "иностранные" роли: и Бьенэмэ из "Озера Люль" и танцовщица в "Д.Е."...

На самом же деле, если бы не сложившееся клише, в погодинской комсомолке Анке, кроме пролетарского происхождения, не нашли бы ничего общего с Глафирой, унылой, покинутой женой предфабкома, 32-летней швеей, которая обретала в общественной деятельности новый смысл жизни и распрямляла согбенные плечи. Роли эти, Глафира и Анка, отличались друг от друга так же, как и сами пьесы: у Глебова в антураже швейной фабрики развертывалась общеизвестная драма соперничества "кухонной жены" и красивой, "образованной" разлучницы (это и была директор фабрики, немножко тоже "иностранка" - латышка Инга Ризер). У Погодина Анка сюжетной функции в старом смысле не имела: она лишь молнией носилась по заводу, агитировала, "стрекотала", поднимала баб ликвидировать прорыв, показывала товаркам смешные сценки, любила сталевара Степашку и горячо переживала вместе с ним его неудачи и успехи.

Смотрел Попов, смотрел на репетициях... Глизер и Бабанова друг с другом не сочетаются, обеим роли не нравятся... взял и в один прекрасный день вымарал американку Анн из пьесы, а заодно с нею и почти все интриги заграничного концерна ДБМ.

Бабанова была счастлива избавиться от американки. Зато Глизер, потеряв сцену поединка "двух королев", стала нестерпима и устраивала свои ежедневные демарши.

Тогда Попов отдал Анку Бабановой! Всем в театре, как вспоминал Погодин, назначение показалось "ненужным и выспренним экспериментом, которые так любит проделывать с актерами Попов". Бабанова тоже была ошарашена. Но Попову понадобилась именно такая Анка, потому что определился главный герой - сталевар Степашка.

"В "Поэме о топоре", - записывает Попов, - люди разговаривают сами с собой, с уличными фонарями, забывают о еде, мечтают о сне как о великом удовольствии. Это дьявольский энтузиазм, но он лишен для меня всякого надрыва, транса и обалделости, потому что имеет конкретную целеустремленность и социальную перспективу, он регулируется разумом. Актеры не должны забывать, что люди в этой пьесе - потные, но бодрые; сосредоточенные, но веселые; обалделые, но зрячие; мечтатели, но штанов не теряют".

Вот какие виделись режиссеру контрасты. Суровые условия труда и поэтический азарт, с которым работают люди. Напряженность и свободная, спокойная грация сталеваров у печей. Опасность и невозмутимое пренебрежение к ней во время плавки или ковки. Все это наблюдал Попов еще в Златоусте.

Нержавеющая сталь сварена была после многосуточных бдений и проб вслепую, а еще раньше, до начала действия пьесы, сталевар нашел секрет ее и... потерял. Это и был действительный факт, происшедший на уральском заводе и описанный Погодиным в очерке "Поэма стальная": "за пару пива" мастер сварил дружку клещи из кислотоупорной стали, чтобы они не растворялись в ванне, а как варил - позабыл. Ночи в цеху, лихорадка всего завода, неудачи, аварии, выплавленный заново металл рассыпается, как хрусталь под ударами молота, слезы отчаяния текут по лицу мастера... И все-таки на двадцать третий раз выплавил, победил! И упал от усталости. Завод празднует победу, а триумфатор спит у печи мертвым сном. Эта история и встала после переделок в центр пьесы.

У Погодина Степашка появляется на городском бульваре, играя на гармони и ругмя ругает себя, что позабыл, как он ее, сталь, "дьявола", варил в тигле, и "аполитичного элемента", который спер клещи. Авторская ремарка: "Посмотрел в зрительный зал, туда, сюда, плюнул и ушел".

В режиссерском экземпляре пьесы ремарка вычеркнута. Рукой Попова вписаны последние слова монолога Степана: "Нет в нас культурного ума - факт. Мозги - как студень в котле. Котел! Такие клещи потерять! (Уходит)". Концовка вошла в опубликованный текст "Поэмы о топоре", но и ремарку Погодин восстановил. Гармошку режиссер убрал совсем и в этом выходе и также в финальной сцене Степана, когда он у автора, проснувшись и увидев блестящие стальные пластины, "отомкнул шкафчик, вынул оттуда гармонию, усевшись на стол и широко развернув меха, заиграл". Попов не хотел, чтобы Степашка был лихим гармонистом, чубатым парнем- ухарем из-под горы Таганай. Бессмертный Левша, подковавший блоху, - вот на кого тоже ни в коем случае не должен походить Степан в спектакле!

Попов назначил на роль Д. Н. Орлова - актера острохарактерного, с приятным, но некрасивым лицом, человека среднего роста и отнюдь не могучего телосложения. Выбор тоже удивил окружающих: Орлов блестяще играл Юсова в "Доходном месте" и дельца-нэпмана Семена Рака в "Воздушном пироге" - имя это стало почти нарицательным. И вдруг - герой-сталевар!

Поиски "социального героя", начавшиеся еще в "Виринее" (там все было проще, легче!), сейчас ведут Попова не к удальцу гармонисту и не к легендарному Левше. В "герое нашего времени" - поры реконструкции и строительства - он ищет совсем иные черты. Степан - человек самозабвенный, мечтатель, в нем есть и хитреца, и теплота, и своеобразный интеллектуализм - обаяние русского духовного типа.

Орлову надлежало сыграть Степашкино возмужание, рост личности, привести талант сталевара к патетическому взлету, к победе над культурной отсталостью, легкомыслием.

Актеру же самому надо было, как и его герою, погрузиться в муки и радость творчества. Попов-то хорошо знал душевное состояние, которым он, режиссер, наделил всех персонажей "Поэмы о топоре", а Степашку - первым: "...герои разговаривают сами с собой, с уличными фонарями, забывают о еде..." Попов-то, если уж задумывался о чем-нибудь, скажем, на улице, то и вправду мог налететь на фонарь, не замечал вокруг ничего. Еще в Костроме рассказывали, как однажды встретила его у Волги на набережной Анна Александровна, его молодая жена, сказала: "Здравствуйте, Алексей Дмитриевич!" "Здравствуйте!" - вежливо ответил он, посмотрев на нее отсутствующим взглядом. А потом, когда все над ним потешались, сам не верил и удивлялся.

Но Степашкину максимальную сосредоточенность опасно было и "пересерьезить", превратить в ненавистный режиссеру "надрыв". И еще: жалко было бы потерять разлитый в пьесе погодинский юмор.

Попов определил жанр "Поэмы", найдя формулировку "патетическая комедия". В этом антагонизме чудилась волнующая новая гармония и прелесть.

Вот почему нужна была режиссеру Бабанова, героиня, не похожая на работницу-активистку из "производственных" спектаклей, нужна была Анка совсем юная, легкая, искрящаяся радостью.

Именно Бабанова и Орлов несли в себе искомое сочетание лиричности и интеллектуальной взволнованности, выразительной пластики и искренности переживания. Им удалось реализовать в своей игре "патетическую комедию", поэтически возвышая грубоватый, отчасти жанровый материал и комедийно снижая, заземляя пафос.

Отрешенный, молчаливый, черный Степашка - и быстрая, стремительная Анка. Степашкино угрюмое, насупленное лицо - и ее белокурые вихры из-под платочка, веселые голубые глаза. На сундуке, положив под голову полено, спит триумфатор. Как недвижный восточный божок, сидя на корточках, охраняет его сон помощник, мальчишка-татарин. А вокруг по пустому цеху, кувыркаясь, выплясывает танец радости Анка: вспрыгнула на табурет, повисла на железном столбе, сделала еще круг, простерла, точно крылья, руки над спящим - новая Ника в линялой ситцевой кофточке.

Так в суровой, чуть "аххровской" атмосфере производственного спектакля возникали поэтические контрасты статики и вихревых пробегов, шумела-кипела заводская масса и одинокие мечтатели-энтузиасты бодрствовали в пустых ночных цехах.

Режиссерское решение "Поэмы о топоре" сильно отличалось от прошлых работ Алексея Попова, но просматривается здесь и внутренняя полемическая связь с "Заговором чувств", связь-противоположность, "минус - плюс". "Ироническая трагедия" сменилась "патетической комедией", но то же тяготение к сложному жанру, к проблемному спектаклю. Антиномия "чувства" и "разума", "интуитивного" и "рационального" там, у Олеши, разведенная, как мост над Невой, по двум фигурам братьев-противников, ныне, преобразившись, заглубляется во внутреннюю жизнь героя, движет конфликт. Побеждая в себе Левшу, Степашка становится сознательным пролетарием, человеком нового общества. И рядом Анка - восторг, любовь, ликование, то есть "чувства", "Эмоции", но ведь они тоже "социально направленные"!

Условность и театральный вымысел "Заговора" уступили место реалиям заводской обстановки, цветистая яркость - монохромной гамме, где преобладает серое - металл - и багрово-красное - огонь в печах. Подчеркнутая плоскостность мизансцен, крупный план- гипербола как принцип декораций сменились общим планом, глубинным построением.

Впервые в спектаклях Попова появилась единая установка - конструкция. Ее предложил Илья Шлепянов, талантливый художник, сам увлекавшийся режиссурой, - значение его для работы Попова в Театре Революции будет очень существенно. В исходных данных конструкция "реалистична": это резко уходящая вглубь перспектива цеха с плавильными печами по бокам и немногими предметами заводского обихода.

Режиссерское пластическое мастерство приводило к гармонии захлебывающийся, суматошный поток погодинской эмпирии и жесткую очищенную индустриальную красоту, которой увлекался Шлепянов. В геометрию литейного цеха - усеченной пирамиды, основанием повернутой к зрителям, - в квадраты плавильных печей, в резко сходящиеся ребра потолочных перекрытий, в вертикали подпорок, в горизонтали досок пола режиссер вписывает "кольцевые", подсмотренные на заводе массовые мизансцены, круги Анкиных пробегов-пролетов, десятки разнохарактерных физиономий и живых фигур. Пыльные телогрейки, прокопченные куртки, промасленные фартуки, спецовки, шахтерки - настоящее, с Урала! Но это никак не бытовой натурализм и даже все-таки не "документализм". Подлинная вещь входит в поэтическую структуру спектакля как знак достоверности, ее даже можно потрогать руками - буквально! Инженер Глеб Орестович выхватывает у Степашки блестящие стальные пластины, бежит с ними в зрительный зал, передает в первые ряды, а в это время персонаж по имени "Представитель театра" поясняет: "Не бутафорские вещи показывает вам участник спектакля... Мы стремились дать на сцене подлинную быль" - и приглашает зрителей в фойе посмотреть выставку металлических изделий из Златоуста.

В звуковой партитуре спектакля - те же ходы и переключения необработанных шумов завода в патетическую заводскую симфонию. Режиссер заказывает композитору Н. Попову (с ним же он делал "Заговор чувств") особого характера увертюру. Грохот, лязг и скрежет металла - словно бы "шумовой занавес" - должны незаметно, постепенно освободить место музыкальной теме, перейти в звучание оркестровой меди. Так и дальше: грохот и гул подхватываются оркестром, в действии возникают островки музыки, среди которых критика отметит маленькие шедевры, например, "песню во втором акте (точилка) и великолепно написанный музыкальный фрагмент третьего акта (кузница)". Все это в духе времени: искусство восторженно внимает шуму и грому пятилетки, гудению проводов, стуку машин и отбойных молотков. Но совсем скоро выйдет на экраны звуковой фильм, где полное шумов и звуков заводское утро огромного города перельется в легкокрылую мелодию "Песни о Встречном" Дмитрия Шостаковича...

Эксперимент "Поэмы о топоре" нес в себе большее, нежели сам результат спектакля. В "Поэме" были заложены возможности, которые еще долго будет реализовать искусство, как долго-долго будут множить и экран и сцена светлую непокорную челку Анки - Бабановой, новой комсомольской героини. Вот она на акварели А. Фонвизина - типаж времени, эталон обаяния и женской прелести. Посмотреть на Бабанову приехали из Ленинграда молодые и уже знаменитые кинорежиссеры Г. М. Козинцев и Л. З. Трауберг. Козинцев потом вспоминал тот эффект открытия, который производила "Поэма о топоре", покоряя новизной, соединившейся с талантом и артистизмом.

Веселые красные платочки, серые робы, потные лица, смеющиеся светлые глаза, стальные торсы машин. Как и "индустриальные" живописные полотна Лентулова, Крымова, Самохвалова, "Поэма о топоре" запечатлевала свое время - время великих надежд, начало 30-х - время, вперед!

Премьеру играли 6 февраля 1931 года. 16 июня 1931-го в распоряжении по Театру Революции № 111 было сказано: "Согласно договоренности и по согласованию с УМЗП^* тов. Попов Алексей Дмитриевич назначается главным режиссером Театра Революции с 1 мая с. г.". В § 2 того же распоряжения тов. Погодин Н. Ф. назначался зав. литературной частью театра. Вскоре зав. художественной частью был назначен И. Ю. Шлепянов.

^* (УМЗП - Управление московских зрелищных предприятий, в ведении которого находился Театр Революции.)

Сохранившиеся режиссерские блокноты напоминают, скорее, записные книжки какого-нибудь директора завода в страдную пору. Здесь скоропись, аббревиатуры, жаргон 30-х, рисунки - беглые контуры.

Поездки бригад по обслуживанию посевной кампании. Выезды в Подмосковный угольный бассейн. Шефство: завод "Электросвет". Репертуар. Оплата электриков-бутафоров. Агенты по самозаготовкам. Премирование актеров (Орлова Д. Н. - вязаным джемпером и грамотой, Астангова М. Ф. - вязаной фуфайкой и деньгами в 300 руб.). Доклад о выполнении производственного плана. Важный пункт: подготовка 10-летнего юбилея Театра Революции - 1932 год; юбилейная комиссия; торжественные мероприятия на московских заводах; приглашенные организации (Госплан, все наркомпросы национальных республик, ОГПУ, Наркоминдел, райкомы), персональные приглашения: Эйслер, Брехт, Эйзенштейн, Кольцов, Сольц; работа над юбилейным сборником...

Протоколы заседаний, рапорты, записи, стенограммы дают представление о множестве административных и всяких иных работ, навалившихся на главрежа Попова. Да и время-то какое! Идет ударное выполнение пятилетки в четыре года!

...Стремглав несутся хроникальные кадры:

Красная площадь, первомайский парад, надписи: "Наркомвоенмор Ворошилов", "Даешь танк!", "Даешь самолет!"

Бешено крутится колесо мчащегося поезда, "невиданная машина" в древней степи. "Даешь паровоз!"

Турксиб, Магнитка, Днепрогэс - даешь, даешь, даешь!

А в музыке повторяется, нарастая призывным арпеджио, зов фанфар и медных труб, взлетает вверх и падает, снова взлетает, повторяется... Начинается стук: то ли топот ног, то ли бьющееся коллективное сердце народа, то ли шум турбины...

Словно бы выпрыгнув из заводской толпы, взбегает на какую-то насыпь девушка в футболке. На голове платочек, в руке флаг, она бежит, бежит по насыпи, на фоне пустой степи, под звуки оглушительно громкой, захватывающей медной музыки. Стучат ударные оркестра, набирая темп, стучит машина, бьется сердце народа-строителя. Даешь танк! Даешь Магнитку! Даешь самолет!

...Куда ты бежишь, девушка в футболке? Зачем так спешишь?

Девушка бежит сообщить о новом рекорде, звучит музыка Свиридова. Это - вступление к фильму "Время, вперед!", снятому в 60-х годах по одноименному роману Катаева 30-х годов. Хроника 30-х увидена глазами наших современников. Эти документальные кадры остаются символом целой эпохи.

К 15-летию Октябрьской революции приурочена премьера нового спектакля Алексея Попова, "Мой друг". В центре новой пьесы Погодина - фигура начальника крупной стройки, командира пятилетки, хозяйственника-коммуниста. Зовут героя Григорий Гай.

Погодин считает, что многим обязан Попову: "В разборе текста, куска он не оригинальничает, а всегда идет за автором. Но его объяснения, его умение "распороть", "развинтить" и "свинтить" пьесу приносят драматургу колоссальную пользу. Я двинулся вперед благодаря этому "развинчиванию" и "свинчиванию" моей "Поэмы о топоре".

Верно, двинулся вперед. "Мой друг" - продолжение "Поэмы", но уже на более высоком уровне мастерства и раздумья, не оторвавшихся от надежной почвы живой реальности. А оторваться, воспарить, отречься от очеркизма Погодину нестерпимо хочется. Параллельно с работой над "Моим другом" он пишет "Снег" - аллегорическую драму, где на фоне гор и ледников решаются весьма туманные морально-этические проблемы. Премьеры обеих пьес играют одновременно: Театр Революции - "Мой друг", Театр МОСПС - "Снег".

Союз театра и драматурга, которым так дорожил Попов и на который возлагал такие большие надежды, был не столь прочен, как хотелось бы главному режиссеру. Очень скоро обнаружились существенные различия в творческих программах и намерениях этих единомышленников, соавторов по сценической "Поэме о топоре".

Социалистическое строительство - тема "Моего друга" - не укладывается ни в какие знакомые мерки. На окраине бывшего купеческого Нижнего Новгорода, сметая избяную старину, возносится из стекла и металла автомобильный завод-гигант. Грохочущее, бурлящее, втягивающее в свою орбиту и какие-то заокеанские "Говард-компани", и сотни молодых советских специалистов, и героев-ударников, и лжеударников-летунов - как написать об этом удивительном строительстве, когда оно беспрецедентно? Опыт дореволюционной "фабричной пьесы" неприемлем: нет ни эксплуататоров, ни эксплуатируемых, ни подложных векселей, ни компаньона, плетущего интриги. Все неизведанно, формируется на глазах: экономика, система хозяйства, новая человеческая общность - коллектив, - взаимоотношения и характеры. Попов убежден, что сказать прекрасную и необходимую правду о героической пятилетке драматург может, лишь вслушиваясь в этот разноголосый шум вблизи, влезая во все, - не сочиняя, а зная.

Погодин, конечно, тоже с головой уходит в заботы пятилетки, вдохновлен ею, но считает, что сам-то он в театре пока справил лишь "новоселье", а предстоит ему "настоящая, профессиональная жизнь драматического писателя", начатая пьесой "Аритократы". Драматург признается, что ему больше, чем непосредственные впечатления от поездки на Беломорстрой (где происходило действие), дали воспоминания о юности в Ростове-на-Дону, некогда богатом как раз теми типажами, которых он вывел в пьесе. "Аристократы" Попов ставить не будет - это совершенно чужая ему пьеса.

Драматург, посланец жизни, и театральный деятель, человек "от сцены", парадоксально обменяются местами. Но пока идет погодинское "новоселье", Попову удается заслать своего автора в Горький, держать его там два с лишним месяца. Погодин возвращается с материалом для пьесы.

"Развинчивая" ее, видишь многоэпизодную, очерковую в своем истоке драматургию, перипетии и события, выхваченные из животрепещущего дня строительства, невыдуманные, истинные: "ураганы не сносят стройки, вредитель ничего не взрывает", как сказано будет в одной из рецензий на спектакль. Но многофигурная композиция "Поэмы о топоре" уступила место своеобразной монодраме. "Гай - сердце пьесы, - говорил А. Д. Попов. - Гай - ее заряд, все - для Гая, отсюда должен быть найден центростремительный ритм спектакля, а он же и ритм жизни Гая, позволяющий ему промчаться, как мчит поезд и мелькают из окна другие лица". Попов убежден, что образ потому и получился, что драматург писал правду, увиденную его собственными глазами, с блокнотом репортера сидел в директорском кабинете, бродил по цехам и строительным площадкам, писал, ничего ни к чему не подгоняя, не улучшая и не ухудшая увиденное, не сочиняя, ибо от подгона и сочинительства лишь один шажок до "липы" и вранья.

Содержание жизни Гая - трудности и препятствия на пути к пуску завода. Большие и малые, серьезные и нелепые, ежедневные,, ежечасные, ежеминутные. Волной накатываются они на Гая с первых же страниц пьесы, когда на борту океанского парохода (близко родина, позади трудная директорская командировка в Америку) ему подают радиограмму о том, что его сняли с поста: "Это у нас бывает. Уезжают начальниками, а приезжают свободными гражданами". Снятие - чушь, интрига карьеристов, ЦКК разобралась быстро, ограничилась выговором, но камертон задан. Дальше: вместо станков первой очереди присылают вторую, нет металлических рам, а без них завод не пустить, в Москве не только денег не дали, но отругали так, что чуть было партбилет положить не пришлось... Верный помощник свалился в тифу, а заместитель-склочник продолжает плести сети, спец-американец получил наследство, разбогател и теперь не приедет, некому переконструировать станки... И все недовольны директором, бунтуют, грозят, скандалят. К тому же жена сделала аборт, ушла, и теперь ни семьи, ни ребенка, которого так ждал Гай.

"Препятствия существуют для того, чтобы их преодолевать" - эти слова из своей роли М. Ф. Астангов сделал эпиграфом. Способность не только не сокрушаться от трудностей, но, наоборот, мобилизовываться и азартно, уверенно идти к победе восхищала в Гае и Попова. Ему особенно импонировали в герое какой-то веселый ум и отсутствие интеллигентской рефлексии, богатство чувств и волевой самоконтроль, умение переключаться и целеустремленность, доверчивость и хитреца, расположенность к людям и, когда надо, непримиримость. Словом, это личность разносторонняя, настоящий командир пятилетки, не то что Андрей Бабичев, упершийся в свою колбасу!

И верно - Гай написан хорошо. В речи его нет той смеси опрощения и "остранения", что у погодинских рабочих и крестьян. Это речь-характер, речь-биография, а чего только не довелось пережить и повидать этому молодому еще, сорока с небольшим лет, человеку. В прошлом квалифицированный рабочий-слесарь, он был и охотником и журналистом, писал очерки о жизни птиц, в 15-м примкнул к партии, а в 17-м вступил, от преследований охранки бежал через Японию, масленщиком, в Америку, после революции работал снабженцем и вырос в хозяйственника крупного масштаба, знатока своего дела, великолепного организатора.

Попов выбрал М. Ф. Астангова - "актера с интеллектуальными данными". Роль, однако, давалась не сразу. Астангову мешало, как считал режиссер, его пристрастие к амплуа неврастеника. Режиссер добивался улыбки Гая, крепости, твердой и размашистой хозяйской походки. "Я Гая не вижу, не вижу Гая", - твердил он Астангову.

Однажды (Попов потом любил это, смеясь, рассказывать) Астангов пришел к нему с горящими глазами: "Я всю ночь не спал и наконец нашел: это же Леонардо да Винчи!" Попов едва за голову не схватился, однако похвалил Михаила Федоровича - очень-де хорошо - и тактично возвратил его к реальности.

Облик Гая, полувоенную гимнастерку, высокие охотничьи бурки, походку чуть вразвалку, манеру говорить с чуть слышным мягким южным "г" Астангов взял от своего знакомого, директора одного крупного завода. На плечах таких, как он, выполнены были пятилетки, осуществлена индустриализация. Несомненно, ренессансные типы, люди увлекательных и часто авантюрных судеб, "прообразы" Гая действительно никогда не унывали, встречали радостно и смело трудности, которые казались временными, одоление их - счастьем, и ни одна туча не заволакивала горизонт. Вот такого-то обаятельного, талантливого интеллигента из рабочих предстояло сыграть Астангову. "Мой друг". Название как бы апеллировало к герою и от автора, и от каждого участника спектакля, и от каждого зрителя: мой друг Григорий Гай...

Несколько месяцев - с февраля по июнь 1932 года - Попов работает над режиссерским экземпляром пьесы, потом снова и снова - до начала сезона возвращается к нему. Пожалуй, не было еще у Попова спектакля (а может быть, и дальше не будет), так четко проработанного на стадии замысла, обдуманного заранее во всех подробностях, зарисованного и вычерченного его собственной рукой. В архиве Театра Революции сохранился еще один в своем роде уникальный документ: альбом 1934 года, где с тщательностью и полнотой, какие только возможны при переводе на бумагу живого театрального зрелища, зафиксирован весь ход спектакля "Мой друг"^*. Исполнитель этого кропотливого и любовного труда - помощник режиссера Егоров. На больших листах ватмана дан сценический текст пьесы, размеченный условными знаками звуковой, световой, музыкальной партитуры. В списках - весь реквизит, костюмы. Шестнадцать эпизодов спектакля предстают воспроизведенными в планировках, декорациях и их сменах, более того - линиями и стрелками начертежах, приложенных к каждому эпизоду, показаны все мизансцены, траектории движения персонажей, их изощренный, сложный и ясный узор. Этот "графический портрет" готового спектакля демонстрирует полную реализацию режиссерского замысла, неукоснительную волю постановщика. В этом смысле "Мой друг" - шедевр Алексея Попова.

^* (ЦГАЛИ, ф. 655, оп. 1, д. 523.)

Конечно, Попов начинает с пьесы. Как ни бережна его работа над текстом, как ни уважительно по своему обыкновению обращается он с автором, уже здесь видна концепция спектакля.

Текст чистится, сокращается. Еще во времена "Виринеи" Попов нашел способ сокращения пьесы, как он говорил, "по словам". Он не любил вымарывать сцену совсем и прибегал к таким операциям лишь в крайних случаях, считая, что если сцена написана, - значит, для чего-то драматургу нужна. А вот отжимать воду, спрессовывать строчку, делать более ударной реплику - любил и говорил, что "по словам", незаметно, можно почти каждую пьесу уменьшить минимум на пять страниц, а это только на пользу. В "Моем друге" купюры виртуозны, вызваны не только некоторыми длиннотами в диалогах, но отражают режиссерскую трактовку. Погодин своему постановщику доверяет, он не скандалит, как в свое время М. А. Булгаков, из-за каждой вычеркнутой фразы. Погодин, хитрец, знает, что Попов все равно настоит на своем, а ему, автору, не страшно: что-то он примет и учтет при публикации пьесы (и многое принимает с благодарностью!), а что-то восстановит, как вернул он своему сталевару Степану гармонику в начале и в конце "Поэмы о топоре", ту самую, с которой непримиримо боролся режиссер.

При всей бессюжетности "Моего друга" (если понимать сюжет традиционно) один узел в пьесе все-таки завязан. Это история со станками и рамами. Когда Гаю в Москве отказывают в выдаче денег на срочную закупку станков первой очереди, он сам ухитряется приладить другие, присланные на стройку, а деньги "под станки" продолжает требовать, получает наконец и тратит их на закупку недостающих металлических рам. По этому поводу, обвиняя директора в обмане и расточительстве, пишут заявления недоброжелатели Гая. Между прочим, вскоре похожие обвинения предъявят Гаю некоторые критики, и почти тридцать лет будет идти полемика о том, можно ли считать его стопроцентно положительным героем или лишь частично положительным.

Завязка этой истории - слова секретаря директора в начале пьесы: "Помните пятьдесят импортных станков? Их нет. Помните крановые устройства? Их нет". Попов подчеркивает эти слова тремя чертами и приписывает на полях: "Начинается линия станков". Три вопросительных знака ставит возле реплик в эпизоде, где секретарь парткома Елкин "допрашивает" Гая о его прошлом: оказывается, у Гая во время гражданской войны было дело о "взяточничестве" (по телеграмме Ленина он гнал в Москву топливо и разрешил для поощрения сцепщиков раздать кому пару сапог, кому полушубок, чем заинтересовалась, Чека).

Можно было бы, судя по режиссерским заметкам, вытягивать сюжет станков, связывая нынешние "махинации" Гая с его былыми делами. Можно было углубиться в историю станков и рам, подвергнуть анализу поведение Гая и его противников, столкнуть характеры.

И то и другое было бы, наверное, интересно. Вариант первый (в данном случае - недосыл или пропажа станков, выяснение, виновники, причины, следствия) привлечет драматургов лет сорок спустя, в "производственной пьесе" 70-х годов. Пока же, в 1932-м, схваченная в жизни и обозначенная в пьесе коллизия все же в итоге остается проходной, одной из многих под общей шапкой: "трудности" и "препятствия".

Исчезновение пятидесяти импортных станков (подчеркнуто в режиссерском экземпляре пьесы) - безлично, оно - данность. Вот фрагмент из первого диалога начальника строительства с Руководящим лицом, главой высокого хозяйственного учреждения (подразумевались Г. К. Орджоникидзе и ВСНХ):

"Гай. Мне же немного надо. Триста пятьдесят тысяч рублей.

...Руководящее лицо. ...Куда ты дел деньги?

Гай. Ошибочно...

Руководящее лицо. Ага, ошибочно! За "ошибочно" знаешь, что бывает?

Гай. Знаю. Но не знаю, кто ошибся - мы или твой аппарат. Или в ином месте. Мы же деловые люди, некогда сейчас искать, кто перепутал номера, кто ошибся в телеграммах... Завод не пойдет.

Руководящее лицо. Нет, пойдет.

Гай. Я под суд пойду, но завод не пойдет.

Руководящее лицо. Ты под суд не пойдешь, и завод пойдет.

Гай. Но ведь станков нет.

Руководящее лицо. А у меня денег нет".

Бессонной ночью вместе с конструктором Наташей и старым мастером тетей Соней Гай сам приспосабливает станки. Дальше - новые заботы. О тех, о станках первой очереди, за которые заплачено триста пятьдесят тысяч золотых рублей, никто не вспоминает - некогда, не до них, может быть, где-то лежат заваленными на стройплощадке, может, стоят в железнодорожном тупике, а Гай мчится дальше, как скорый поезд. "Телеграммы", "Рамы", "Жены", подобно станциям и полустанкам за окном поезда, сменяют друг друга эпизоды; все завинчивается, нарастая к финалу, ритм - "радостный ритм пятилетки, ее волнующий порыв". Это, говорит постановщик, главное для спектакля, без этого Гая не будет. Попов ставит спектакль "на Гая", все остальные - "прожектора, освещающие Гая". Режиссеру оказывается близкой та драматургическая и сценическая структура, которая впоследствии, в 60-70-е годы, тоже возродится в "производственной пьесе" как "дневник директора", "один день директора", словом - "День-деньской"...

Только Гаю трудно сидеть в кабинете и принимать посетителей: темперамент не тот, время не то. Время мчится вперед, торопится, спешит и Гай. Необходимо постановочное решение, подчиненное этому стремительному ритму-бегу. Поворот на сто восемьдесят градусов от "Поэмы о топоре", ее громоздкая заводская конструкция не подходит. Нужна легкость смен и перемен, декорация - прозрачная. Лаконизм - принцип постановки.

Задумано: сцена будет свободна. Задник-занавес из черного бархата даст дополнительную глубину. Передвижная площадка-фурка - вот основная игровая точка. Три такие фурки, на которых установлено лишь самое необходимое (стулья и стол в кабинете, бревна на строительной площадке, диван в спальне Гая, "титан" в приемной BСHX), въезжают на сцену из боковых кулис и потом, когда эпизод отыгран, уезжают. Еще три площадки стабильно установлены на планшете. Все вместе, образовывая новые и новые комбинации, дает предельную динамику. И как "шекспировские таблички" с указанием места действия, на стальных тросах опускаются и поднимаются разного формата и конфигурации фотографические панно. Они взяты из популярного журнала "СССР на стройке", который из номера в номер публикует репортажи лучших мастеров фотодокументалистики. Панно очень выразительны и особенно эффектны в увеличении: вертикали шахт, темные контуры домен, белые кварталы новых городов. В сцене у Руководящего лица - гигантская трехметровая фотография, где бескрайний строительный пейзаж, снятый с птичьего полета, осенен силуэтом памятника Ленину - образ всей социалистической страны.

Два цвета - черное и белое - в декорациях. Но веселят световые и цветовые блики, они обозначены Поповым в световой партитуре спектакля: зеленый абажур лампы в эпизоде "Спальня Гая"; пламя костра на строительной площадке, видное сквозь стекла высоких рам; синий, фиолетовый, желтый свет прожекторов, падающий на фотографии. Звуковая партитура "очищена", хотя действие развертывается на стройке, никаких шумов - они отшумели в "индустриальной" "Поэме о топоре", а "поэтический реализм" новой погодинской пьесы (так Попов определяет стиль спектакля) зовет к звучаниям ясным, мощным, тоже прозрачным. Увертюра и сцена на пароходе - волны оркестра; далее, весь спектакль - два рояля, то унисон,) то перекличка, и, наконец, в финальном апофеозе - орган. Музыку пишет Л. Половинкин, ее много, это как бы ликующий голос Григория Гая, оркестр его жизни. Орган - высокий пафос героических дел Руководящего лица.

На графичном фоне легко и ясно читаются малейшие зигзаги поведения людей. Все - через актера, актер - "полпред замысла".

Фон условен, но безусловны в спектакле люди. В персонажах "Моего друга" начало 30-х годов запечатлелось с тем обаянием убегающего мига жизни, на которое способна кинокамера, фиксируя этот миг со всеми мелочами, воздухом, "аурой". Но хотя влияние кино в "Моем друге" явственно, документальная точность достигнута здесь другими, сугубо театральными способами отбора наиболее типичного, рассеянного в уличной толпе. Таковы и эти вязаные фуфайки, и кожаные пальто с цигейковыми воротниками, и шляпки, и много модных, заграничных вещей - ведь идет постоянная циркуляция, все ездят, ездят, - и вот на плечах лондонский твид, и американские ботинки месят грязь нижегородских дорог. Но главное, конечно, лица: улыбающиеся, расплывающиеся в улыбках, беспечные!

Окружение Гая - направленные на него "прожектора" - сценически выписано Поповым с равной мерой правды, но с разной мерой глубины и подробности. Не хочется (не то настроение!) заниматься людьми противными, с ними лучше покороче, и до свидания! Да и так ли уж страшны и опасны враги Гая? Нет, они, скорее, ошибаются и способны измениться: и недалекий самодовольный Елкин, "партийный работник из молодых", как сказано у Погодина, и запутавшийся в пережитках индивидуализма, зависти и других пороков старого мира Колька Белковский. Если сам Гай (когда они осознают свою вину) готов им протянуть товарищескую руку, то неужто надо всерьез и долго вникать в психологические извивы карьериста-завистника?

Зато уж там, где сердце режиссера бьется в такт с сердцем Гая и его настоящих друзей, - там мужественный лиризм, там юмор. "Искрометная дуга", как выражался Попов, соединяет Гая с Руководящим лицом. Играли эту роль Г. Музалевский и М. Штраух. Кто он? В трактовке режиссера это "Гай в государственном масштабе", только вдвое старше по партийному стажу, мудрее, крупнее. Он также человечен, прост, остроумен и бесконечно, азартно, даже по- мальчишески предан своей мечте и своей пятилетке, и устал, и забывает себя, и засыпает от усталости за столом после безумного, изматывающего рабочего дня.

Первой сцене Гая с Руководящим лицом (той, выше цитированной, где Гай выпрашивает деньги на станки) предшествовал в спектакле эпизод "Коридор ВСНХ". Сцена хозяйственников в приемной: здесь на Гая как бы смотрят целых пять "зеркал" и его отражают, множат, контрастируют с ним. Ведь это социалистические "миллионщики", "короли нефти" и автомобильные "форды" явились в Москву требовать золотые рубли, материалы, оборудование: бородатый крепыш, возможно, даже бывший земец (Д. Орлов), щеголь из интеллигентов (Б. Седой; Попов встретился здесь со своим учеником по Костромской студии), рубаха-парень, выросший в волевого руководителя (А. Щагин), и другие. Радость свидания друг с другом и нервное ожидание встречи с Руководящим лицом за белой заветной дверью кабинета, понимание друг друга с полуслова и полунамека, общий деловой жаргон, свои шуточки, прозвища, анекдоты и будто рефрен - глухое, монотонное "сняли...", "сняли..." из уст одного хозяйственника.

В конце каждого акта был задуман эмоциональный "сбой" мчащегося ритма, или, пользуясь терминологией Эйзенштейна, "патетический взлет". Он рождался из душевного состояния Гая, от переполнявших его чувств. Первый - после ссоры с Руководящим лицом, где Гай в сердцах кидал на стол свой партбилет: "Тогда нате, чем отнимать, чем выгонять меня из партии за то, что я не могу пробивать лбом стены!" Руководящее лицо, сразу постарев и ссутулившись, как-то виновато застегивает пуговицу френча, снимает с вешалки шинель, одевается, уходит (ему стыдно за Гая), и тогда Гай растерянно, тихо, со смущенной улыбкой подходит к рампе и доверительно обращается к зрителям: "Друзья мои, что это?.. Я тоже стрелял за такие слова..."

Второй патетический "выход из себя" (опять по Эйзенштейну, уроки которого ясно чувствуются в композиции "Моего друга") Попов дает Гаю в концовке второго акта. Она строится как комедийная парафраза предыдущего финала. К завершению второго акта режиссер подтягивает смешной и очаровательный эпизод "Жены", помещенный по тексту у Погодина выше и как-то терявшийся. Жены специалистов, взяв с бою кабинет, требуют вернуть мужей, разогнанных директором в командировки по всему свету. Одна кричит, что инженер Столбов (он в Гамбурге) "развратился в этой проклятой Европе". "Вы моральный садист!" - замахивается она палкой на Гая. Старушка в ватнике ворчит, что ее Леонтий Афанасьевич с грыжей и ревматизмом мыкается по Уралу. Эта "сюита безутешных Пенелоп" комедийно дублировала "сюиту заводчиков" из коридора ВСНХ, ту, где в ролях просителей-скандалистов выступали Гай и иже с ним.

В режиссерском экземпляре обозначена жена "плачущая", фамилия ее мужа по тексту Колоколкин. На полях эпизода Попов нарисовал четыре женские головки, но ни одна еще не похожа на заплаканную и улыбающуюся сквозь слезы М. И. Бабанову, в ее маленькой шляпке цвета беж, с пушистым мехом на плечах и белокурыми кудрями.

Дело в том, что Бабанова, согласившаяся сыграть этот крошечный выход на три минуты, самостоятельно проработала и решила его так остроумно и тонко, что лучшего режиссеру и нельзя было бы желать. Все шло в вязи мельчайших действий, цепляющихся дно за другое: Колокольчикова (так мелодично переименовали погодинскую Колоколкину) входила смело и независимо, но тут же от волнения и растерянности совершала промашку: садилась на директорский стул, замечала это, еще больше смущалась, не знала, куда деть руки, начинала вертеть ручку от ящика, ломала ее... Всхлипывала, потом плакала все безутешнее. Получив от Гая конверт с письмом мужа, роняла его фотографию, сквозь слезы пыталась прочесть письмо: "Кризис загнивающего... твои голубые... люблю..." - совсем смущалась, принималась хохотать и в конце концов, положив голову на грудь Гая, в восторге целовала его и убегала.

И этот поцелуй, и рассыпавшаяся из кошелки картошка Пожилой, и обморок Рыжеволосой - все это тоже было рабочим днем директора. И Гай снова подходил к рампе и с поднятыми руками, с сияющим лицом кричал прямо в зал: "Даже из такого дня я выхожу живым! Я жив, друзья мои, я жив!"

И третьим ликующим выплеском радости был эпилог - апофеоз.

На сцене Гай и Руководящее лицо. "Ну, чего же ты хочешь?" - спрашивает руководитель. Гай смеется, растерян. Чего же еще хотеть - завод-то пущен! "Через три дня поедешь принимать новое строительство... в десять раз больше этого... Мы знаем, чего ты хочешь!" Ошарашенный Гай пятится назад и тут же бросается вслед за Руководящим лицом, но путь ему преграждает выехавшая плеща дка-фурка, на которой стоит помощник Гая Максим. Повторяется та же игра: "Ну, Максим, чего же ты хочешь?" - въезжает секретарь ячейки Андрон, за ним - мастер тетя Соня, а дальше - инженер Наташа, секретарша Ксения Ивановна и даже старик Зуб из канцелярии. Каждый на своей фурке, и от одного к другому передаются, словно по эстафете, слова Руководящего лица: "Чего же ты хочешь?" И в полукруге собираются все участники спектакля. Этот финал всегда шел под горячие аплодисменты зрительного зала.

Вы, умчавшиеся с дорожными потертыми чемоданами герои пятилеток, где вы? Где ты, Григорий Гай, куда закинула тебя судьба после стройки, "в десять раз" большей, чем эта? И Андрон, и Максим, и Наташа? Горячо полюбившему вас всех Алексею Попову во второй половине 30-х годов уже не придется встретиться с вами: он будет ставить Шекспира.

Но пока, 11 ноября 1932 года, с огромным успехом проходит премьера "Моего друга". Спектакль и дальше будет идти часто, и еще несколько лет проживут на сцене его веселые, бодрые, вечно куда-то бегущие люди. На Гая введут дублера - В. В. Белокурова. Правда, нет у него душевной тонкости Астангова, но зато широты и темперамента тоже хоть отбавляй. Публика любит спектакль, билетов не достать - только по заявкам учреждений. Театр Революции вообще становится одним из самых любимых у москвичей.

"Мой друг" стоит в репертуаре рядом с недавно сыгранной "Улицей радости" Н. Зархи - спектакль, поставленный И. Шлепяновым, также признан творческой победой. Следующую постановку пьесы Зархи, "Москва вторая", вместе с Шлепяновым должен делать Эйзенштейн. Словом, театр на подъеме!

Десятилетний юбилей под девизом "Мы - молоды", который так солидно и загодя готовили, прошел торжественно. Группе ведущих артистов присвоили звания заслуженных. Заслуженным деятелем искусств стал и А. Д. Попов.

За всеми этими внешними и радостными знаками признания стоит напряженная творческая жизнь коллектива. Воздействие Попова на Театр Революции велико, но важно и обратное влияние: Театра Революции на Попова. Наше повествование должно вернуться немного вспять.