Попов и Мейерхольд. Действенная реализация образа

"Я вступил в труппу Московского театра Революции, где все еще дышало и поклонялось Мейерхольду"^*, - вспоминает М. Ф. Астангов, а он пришел туда летом 1931 года, уже при Попове.

^* (Режиссер, учитель, друг, с. 237.)

Да, все "дышало" Мейерхольдом в оставленном им еще в 1924 году сиротливом молодом коллективе, и тень ушедшего, казалось, витала в обшарпанных закулисных помещениях бывшей оперетты на углу улицы Герцена и Малого Кисловского, ныне Собиновского переулка. Чуть ли не восемнадцать режиссеров сменилось после Мейерхольда в театре. Явился А. Д. Дикий с группой актеров МХАТ 2-го, поставил свои блестящие спектакли "Человек с портфелем" и "Первая Конная", ушел, актеры остались. Труппа в целом была эклектичной и пестрой, но крепкое ядро ее - Бабанова, Глизер, Штраух, Орлов - мейерхольдовское. Мейерхольдовцем был И. Ю. Шлепянов. Учеником Мейерхольда по ГВЫРМ, несостоявшимся актером и режиссером был и директор Театра Революции И. С. Зубцов (директор ТИМа в 1925 году), администратор-лидер, потенциальный диктатор. И сама бытовая обстановка за кулисами - неуютная, холодная - тоже сохраняла в себе мейерхольдовское презрение к "акам" (там комфорт, ковры). Все, все поклонялось Мейерхольду, хотя всего лишь два года руководил он Театром Революции.

Понятно, почему Попов сильно волновался перед встречей с коллективом. Потом он всегда вспоминал, как на первой репетиции "Поэмы о топоре" М. И. Бабанова подошла к нему и требовательно спросила: по каким клеткам сцены я иду? В каком темпе? С каким счетом? Он растерялся: никогда не расчерчивал пол на сектора и клетки, метроном возле актера не ставил. Или еще: у Мейерхольда полагалось делать на труппе "режиссерскую экспликацию" будущего спектакля - большой доклад наподобие тронной речи. Само слово "экспликация" пугало Попова своей ученостью. И хотя еще с Костромы у него водились письменные разработки спектаклей, он гадал, как же эту "экспликацию" теперь построить, чтобы не ударить лицом в грязь. И сделал эту "экспликацию" в мейерхольдовском стиле, каким тогда его понимал: рационалистично, суховато, в терминах публицистики и социологии.

Нужно прямо сказать, что до сих пор Алексей Попов шел своим путем в отдалении от гигантской и феерической театральной фигуры Всеволода Мейерхольда. Соприкосновения были редки, и контакта не получалось. Так уж вышло: биографически, творчески, человечески. Здесь нам придется еще раз вернуться назад, чтобы вспомнить, как именно формировалось отношение Попова к режиссеру, с живым наследием которого сейчас он столкнулся вплотную.

В Художественном театре Попов Мейерхольда уже не застал. У артистической молодежи, среди которой Попов вращался, имя Мейерхольда не было популярно. Шумного скандала, связанного с уходом "первого Треплева" из МХТ, не вспоминали и не перетолковывали - это в глазах людей Первой студии уже быльем поросло.

Мейерхольдовскими экспериментами в провинции и в Петербурге Попов интересовался мало, будучи, как уже говорилось, равнодушным к любому самодовлеющему искательству, пусть и под знаменем "нового театра", - новым театром для Попова оставался Московский Художественный.

Встретился Попов с Мейерхольдом в Вахтанговской студии. Мейерхольд вел занятия по актерскому мастерству и репетировал со студийцами "Бориса Годунова". Он опять был "штатским", в ТЕО Наркомпроса уже не служил, руководил театром своего собственного имени (первым театром, которому имя руководителя дано было прижизненно). В это время в театральных кругах Москвы широко распространяется также и имя "Мастер" - с большой буквы пишется это слово в применении к Мейерхольду с легкой руки влюбленных в него учеников и близкого окружения. Гремят знаменитые премьеры Мастера - "Великодушный рогоносец", "Лес". Алексея Попова нет среди поклонников: ему все еще чуждо это искусство.

О занятиях и о "Борисе Годунове" у Попова рассказано дважды: в книге "Художественная целостность спектакля" и в "Воспоминаниях". Первый рассказ - о рождении мизансцены в корчме, когда Гришка Отрепьев (В. Москвин) должен был, осуществляя пушкинскую ремарку: "бросается в окно", вылететь из него подобно птице (а не вылезти, как Подколесин) и за кулисами, перейдя на кульбит, приземлиться на спортивный мат:

"...полет в окно был чрезвычайно эффектен. Актеры были в восторге. Но вот беда. Осуществлению такой финальной мизансцены мешали стол перед окном и много людей около него. Там, ближе к свету, читал по складам бумагу Варлаам, около него стояли Мисаил, два пристава и хозяйка корчмы. Как освободить место для разбега и вылета в окно? Для актеров мизансценировка и показы В. Э. Мейерхольда были своего рода спектаклем, который часто прерывался аплодисментами. Все с огромным напряжением следили, как режиссер решит финальную мизансцену, а главное, устранит препятствия на пути Самозванца. Варлаам читает указ и уже добирается до конца. Б. Е. Захава с беспокойством напоминает В. Э. Мейерхольду о том, что остается одна реплика до вылета Гришки в окно. "Погоди, Захава, - не мешай!" Мастер перешел на "ты" - это признак его творческого увлечения.

Варлаам произносит последние слова... Напряжение актеров достигло высшей точки, как на футбольном матче. Мейерхольд это видит и получает исключительное удовольствие. Самочувствие у него приблизительно, как у Григория. У того за пазухой кинжал, а у режиссера план решения финала. Очень хорошо! Говорите, говорите последнюю фразу: "Да это, друг, уж не ты ли?" - и слегка приближайтесь к Гришке, чтоб лучше разглядеть его. Самозванец выхватывает из-за пазухи кинжал, все, оторопев, отступают от Гришки назад, а в это время, когда Москвин выхватил кинжал, хозяйка корчмы бросилась к столу и, упершись в него руками и животом, отодвинула его на два метра в сторону от окна. Тем самым она открыла путь Москвину, чтобы он с разбегу мог нырять в окно, как в цирке ныряют в горящий обруч, и в то же время столом она отрезала путь к преследованию Григория со стороны приставов. "Москвин, сигай в окно!" Все актеры и режиссеры были потрясены молниеносностью, остротой, неожиданностью поворота в действии и эффектностью концовки.

Мы аплодировали Мейерхольду, а через минуту спохватились: "Но позвольте, Всеволод Эмильевич, а почему хозяйка корчмы оказалась сообщницей Гришки Отрепьева, на лету поняла его замысел и стала ему помогать? Да-да, почему?" Мейерхольд, ни минуты не задумываясь, ответил: "Это не важно - она с ним живет". Все опять захохотали и зааплодировали.

Это была репетиция-демонстрация, типичная для Мейерхольда того времени. Потом, на протяжении многих лет, когда мы не могли найти обоснования для того или иного поведения актера на сцене, мы говорили: "она с ним живет"^*.

^* (Попов А. Д. Художественная целостность спектакля, с. 236-237.)

В зарисовке, видимо, очень точной восхищение смешано с иронией, - таково, пожалуй, и общее отношение Попова к руководителю занятий в Вахтанговской студии. Он ловит Мастера на слове, а поймать не трудно: неуемное, бьющее фонтаном или горячим гейзером воображение Всеволода Эмильевича порой логикой не контролируется, хлещет выше логики. А недоверчивый Попов все контролирует, придирается!

Репетиции "Бориса Годунова" описаны другим их участником, Б. Е. Захавой, вахтанговцем, влюбленным в Мейерхольда. Захава свидетельствует, что Мейерхольд много и увлеченно рассуждал о сцене в келье Чудова монастыря - одной из самых своих любимых: "О Пимене он (Мейерхольд. - Н. З.) говорил так: "Мумия. Хорошая ощутимость скелета. Два горящих глаза. Темп быстрый". ... требовал от исполнителя, что говорить Пимен должен "рассеянно"^*. И поскольку о зарезанном младенце монах, по-видимому, рассказывает не в первый раз, Мейерхольд добивался от актера "привычной темпизации рассказчика".

^* (Захава Б. Е. Современники. М., "Искусство", 1969, с. 381-382.)

"Вообще всю эту сцену, - продолжает Захава, - Мейерхольд решал в плане бытовой жизненной правды. Он с негодованием говорил о таком исполнении, когда "актеры в костюмах читают стихи". Поэтому действующие лица должны были, по замыслу Мейерхольда, говоря текст, выполнять целый ряд всевозможных бытовых физических действий... Пимен же, говоря свои пространные монологи, должен был, согласно режиссерским ремаркам, то потереть занывшее плечо, то зевнуть, то размять уставшие от долгого писания пальцы правой руки, то прислушаться, как скребется мышь; то подчистить упавшую на рукопись кляксу; во время же своего рассказа об убийстве царевича он должен был стащить с себя и тщательно заштопать прохудившийся валенок...".

Захава рассказывает подробности, а Попов, исполнитель роли, молчит. Почему? Ведь это Пимен почти по Станиславскому? Не будем спешить с выводами, дело вовсе не кончено: мейерхольдовский сезон у вахтанговцев, Пимен и "материальная установка сценического образа" (фраза подчеркнута в записях Попова) останутся в памяти, натолкнут на раздумья.

Пока же, как говорил Попов, чрезмерность блистательных мизансцен в сочетании с нелогичным и неорганичным поведением актеров часто бросалась ему в глаза и в мейерхольдовских спектаклях. Дело, однако, не только в этом.

Слишком разны были два этих человека, старший и младший. Натуре Алексея Попова исходно и исконно был чужд самый тип художника, воплощенный в театральном гении Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

У Попова с юности существовал свой идеальный образ творца.

"Чувство величайшей серьезности к театру", вечно манящая "жизнь человеческого духа", нескончаемые поиски нравственного совершенства, подчинение театра вне его существующим, высшим духовным целям навсегда покорили юного Попова в Станиславском. Мейерхольд для Попова долгие годы был не только оппонентом Станиславского, но и его противоположностью. Мейерхольд олицетворял в себе самодовлеющую театральную идею, торжествующую и всесильную театральную игру. Игре все дозволено, играть можно с чем угодно, у игры не законы, а правила, и правила игры легко менять, как легко менять в игре костюмы. Игра заразительна, она вовлекает, захватывает и стремится сделать игрой саму жизнь.

Вот откуда мейерхольдовская феерическая переменчивость, бешеная динамика "эволюции", за которой не уследишь, магическая способность видоизменяться с каждым поворотом истории, с зигзагами общего театрального маршрута и своего собственного пути. Понятно, что это отвращало Попова, прямодушного, медлительного в "смене вех", глубоко страдающего от обид. Удивлял и удручал его и тон мейерхольдовской полемики с Художественным театром. Кстати, сама развязность этой полемики, которая стала чуть ли не нормой театральной жизни во многом и благодаря левому экстремизму 20-х годов, сочетающаяся с возможными личными привязанностями и даже своеобразным уважением к бранимым, тоже была неким признаком, а не просто проявлением грубости или невоспитанности. Это признак того самого искусства-игры (пусть игры в театральную политику), переходящего в жизнь и быт лицедейства. Не один Мейерхольд, но и другие выдающиеся вожди левого лагеря (а далее РАПП и прочих художественных организаций, претендующих на гегемонию в искусстве) обладали тем же губительным признаком.

При жизни В. Э. Мейерхольда к нему тянулись и оставались с ним люди, убежденные, что таланту простительно все, позволено все, он сам себе закон и талантом все спишется. Люди иного склада склонны были считать, что дарованный человеку свыше талант только лишь налагает на него особые нравственные обязательства, таланту непростительно то, что позволяет себе обделенная судьбой посредственность. Они не могли понять в Мейерхольде многого: его умения сжигать то, чему поклонялся, не поклонившись тому, что сжигал, его постоянных измен, эгоизма, сведения счетов в полемике, честолюбия. Такие люди сторонились Мейерхольда. Молодой Попов был среди них.

Но случалось и так, что в ускользающей, мозаичной, сумбурной, "Достоевской" личности Мейерхольда сквозь постоянное его лицедейство ("если даже вы в это выгрались..." - догадался восторженный Б. Пастернак) в какие-то моменты людям виделось нечто иное. Открывалась где-то глубоко таившаяся светлая истина его души. Ее, судя по всему, умел чувствовать великодушный, все прощавший своему воинственному блудному сыну К. С. Станиславский. Однажды открылась она и А. А. Блоку, чье отношение к Мейерхольду было сложным, неровным и в основном неприязненным. Хорошо известна запись поэта от 6 марта 1914 года: "Яд модернизма. Что меня оставляет равнодушным, а чаще ужасает в Мейерхольде: Варламов, обходящий сцепу с фонарем в "Дон Жуане"; рабы в "Электре", выбегающие зигзагами (и все в "Электре"). Монахи, нарисованные на ширме ("Поклонение кресту" - Бонди). Крыша - в "Пробуждении весны" Ведекинда (все "Пробуждение весны"). Вся "Гедда Габлер". ...Балаган, перенесенный на Мариинскую сцену, есть одичание, варварство (не творчество). ...Очень люблю психологию - в театре. И вообще чтобы было питательно.

После того, как я это записал, пришел ко мне Мейерхольд и, после нудного спора, вдруг сумел так сказать мне и о себе и о своем, что я в первый раз в жизни почувствовал в нем живого, чувствующего, любящего человека"^*.

^* (61 Блок А. А. Записные книжки. М., "Худож. лит.", 1965, с. 214.)

Правда, в последующие годы раздражение Блока против Мейерхольда еще более усилилось, но все-таки минута прорыва к сердцу была пережита поэтом, отмечена и зафиксирована.

Попов в жизни был далек от Мейерхольда, занятия в Вахтанговской студии остались единственной порой их длительного общения. Не "Мастера", а "живого, чувствующего, любящего человека", без петард, эскапад и бенгальских огней Попов впервые увидел на сцене в его постановке "Доходного места" Островского.

Этот спектакль, сделанный Мейерхольдом в Театре Революции в 1923 году (Попов посмотрел его позже), поклонники Мастера считали традиционалистским, не причисляли к откровениям, называли "уступкой вкусам публики".

Попова он взволновал, перевернул. Попов увидел спектакль ярчайшей театральной формы и одновременно психологически наполненный, серьезный, строгий, а Бабанова в роли Полиньки просто поразила его "звонким и солнечным дарованием".

"Доходное место" заставило Попова пересмотреть свой взгляд на творчество Мейерхольда "не с точки зрения отдельных успехов или неудач, а во всем разбеге его огромного таланта, особенно в истории советского театра", как он пишет в одной из статей 1933 года, правда, тут же прибавляя: "Но это не освобождает нас от критического отношения к нему". Став главным режиссером Театра Революции, Попов решает немедленно возобновить "Доходное место" (спектакль какое-то время не шел), сам Мейерхольд проводит несколько репетиций, возобновление играется как премьера. "Этот спектакль является для нас образцом освоения классического наследства и до сих пор служит живой связью театра с его первым Художественным Руководителем, - читаем в набросках статьи 1935 года, названной Поповым "Чему нас научил Мейерхольд". - ...Хочется сказать о том, чему мы учимся у Всеволода Эмильевича. Прежде всего на примере Мейерхольда мы видим, как зрелый, уже сложившийся мастер, не побоявшийся ринуться в поток революционной действительности, обретает неиссякаемые силы и новую творческую юность в огне Пролетарской Революции... Мейерхольд своей практикой отверг беспартийный, общечеловеческий и внеклассовый театр. Мейерхольд учит нас революционному содержанию нашей эпохи искать новую революционную форму.

Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду по праву принадлежит ведущее место в советском театре"^*.

^* ("ЦГАЛИ, ф. 655, oп. 1, д. 198.)

В других статьях 1931-1935 годов, в нескольких интервью, в своей краткой автобиографии, написанной для ВТО, Попов повторяет, что его творческие принципы сложились в критической переработке опыта Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова. Это - нечто совершенно для него новое.

Режиссура и теория Алексея Попова получают тогда сильную "мейерхольдовскую прививку". Период расхождения с К. С. Станиславским, критики, спора с учителем, попыток "объединить, конгло-мерировать законы органического искусства МХАТ с острой выразительностью форм и действенной природой актерского образа" - мейерхольдовским началом.

Это интересный поворот режиссерской судьбы, крепкий узел, в котором стягиваются нити прошлого и будущего, искусства и идеологии, общих театральных процессов и личной биографии Алексея Попова.

Ныне он возглавляет театр, десять лет тому назад пустившийся в путь под красными пролетарскими знаменами. "Мы - молоды", "Театр, рожденный революцией", "Нам - всего 10 лет" - заголовки статей и буклетов, подготовленных к юбилею Театра Революции, который торжественно отмечался в 1932 году. Волей-неволей, а в юбилейные дни особенно, Попов чувствовал себя неким воспреемником "первого Художественного Руководителя", уже причислял себя к лагерю искусства, которое штурмовало твердыню старого "беспартийного, общечеловеческого и внеклассового театра", - а там, в твердыне, размещался для него теперь и МХАТ. Адрес противника указан во всех статьях Попова, относящихся к началу 30-х годов. "Оспаривая ряд принципиальных законов творческой системы МХАТ, мы так же далеки от огульного неприятия отдельных положений творческого процесса, утверждаемых К. С. Станиславским"^*, - вот как пошла речь: об отдельных положениях, не подвергнутых "огульному неприятию"!

^* (Творческое наследие, [2], с. 61.)

Изменилась и лексика: ощущается влияние сухой рапповской и вульгарно-социологической терминологии и фразеологии, но еще больше - подражание языку мейерхольдовских выступлений. Идейно-творческие лозунги Попова той поры: "Театр социальной мысли", "Актер - умница своего времени", "Актер-мыслитель", "Мы за представление на основе волнения от мысли!", "Творчество актера на спектакле в основе своей есть глубоко сознательный, а не бессознательный акт". "Актер-мыслитель" - вариант мейерхольдовского "актера-трибуна".

Если бы речь шла не о Попове, а о другом художнике - более мобильном, легко очаровывающемся и разочаровывающемся, - следовало бы объяснить перемену прежде всего сторонними влияниями. Все понятно: новое десятилетие, новые призывы, новый театр - иные дни, иные песни! Но это Попов, которому абсолютно необходимо все пропустить сквозь душу и быть внутренне подготовленным, чтобы нечто принять. Так и было сейчас. Происходящее было давно подготовлено творческими исканиями самого художника, в частности, его внутренним спором с учителями, с "системой" Станиславского, с эстетикой Художественного театра.

Уже на первых занятиях в собственной Костромской студии Попов заботится о большей сценической активности персонажа и актера, чему, как начинает казаться молодому педагогу, противоречит чрезмерная самоуглубленность, предполагаемая "системой". В режиссерских опытах костромича этому параллельны поиски пластической выразительности, яркой театральности. Недаром так тянется Попов к Вахтангову, ищет синтез глубокого переживания и активно воздействующего на зрителей воплощения. Конечно, Попова ни при каких условиях нельзя было бы счесть первооткрывателем, весь послеоктябрьский театр двинулся тем же путем. Но Попову никто ничего не подсказывал, до всего в тихой своей Костроме он доходит сам.

Московские 20-е годы ведут Попова по принятому курсу дальше, быстрее. И его постановки на вахтанговской сцене, в которых поиски пластической формы столь напряженны. И тема "красноречия немого кино и косноязычия говорящего театра" - ведь она здесь же, рядом. И, разумеется, занятия с Мейерхольдом. Материальная установка сценического образа - вот что извлечено из мейерхольдовского "Бориса Годунова", вот что для Попова - крупицы золота, промытые из песка. Эйзенштейновская мастерская, штудии по композиции, где пример Мейерхольда не сходит с уст руководителя, закрепляют мысль Попова, вынашиваемую им и ставшую для него любимой мыслью, idee fixe. Это - "действенная реализация образа", снятие противоположности между внутренней (Станиславский) и внешней (Мейерхольд) техникой актера, их органическое соединение.

Каков же враг сценической выразительности? Статический и незрелищный театр, театр исключительно внутренней техники - "великое сидение в образе"!

Что же это означает? Как разъясняет Попов в своих статьях и выступлениях, это "абстракция внутреннего образа", не реализующегося в действии, в сценических поступках и сценическом поведении, автором которых является театр (режиссер и актер). Получается это оттого, что в процессе создания образа актер погружен исключительно во "внутреннее", а потом наспех, подобно Саваофу, словно из глины лепит себе тело, которое почему-то называется "внешним образом".

В режиссуре же статического театра, как считает теперь Попов, создавалась некая сетка из состояния, настроения, отношений, биография персонажа была разработана, а каково его поведение - неизвестно. Сеткой был скрыт от зрителя каркас действия. Самое простое, то, что, например, человек может увидеть из окна, глядя на улицу, за этой густой сеткой исчезало. "Поэтому я теперь старался, - рассказывал в более поздние годы Попов, - ставить каждую сцену так, чтобы она понятна была глухому. Я считал, что все остальное - психология, эмоции, слово - все равно никуда не могло деться".

Это и была "действенная реализация образа".

"Для нас это вопрос не только степени экспрессивности сценической выразительности, а вопрос принципиальный, связанный целиком с новой идеологией театра, то есть с отображением нового человека на сцене, - заявляет Попов, формулируя "основы творческих позиций". - "Великое сидение в образе" не случайно получило свое творческое цветение в театре в эпоху безволия человека как общественной личности, "подслушивающего" свои переживания, пассивно выражающего их и неспособного ни к какому действию. Такое малокровие человека, как социальной единицы, породило на театре соответствующее сценическое выражение".

Так борьба с "сидячим" образом "обломом" сопряглась у Попова с "мировоззренческим вопросом", а технология актерского мастерства - с "идеологическим перевооружением".

В блокноте главрежа Театра Революции читаем:

"Система преподавания.

Подготовить за лето метод.

Узкое место - социология искусства.

Танец - станок и характерный танец.

Пантомима - внимание, объект, задача, фантазия...

Признаки строителей театра.

1) Идейно-политическое лицо (мировоззрение)

а) законченно-чуждое,

в) путаное, мелкобуржуазное,

с) в процессе становления (в переработке)".

К последним (тем, чье мировоззрение находится в переработке) Попов причисляет и себя. Он убеждается в том, что его собственная марксистская образованность катастрофически недостаточна, в ней зияющие пробелы.

Мы помним, что под влиянием революции убеждения Попова стали "коммунистичны до крайности", как писал он в письме-исповеди 1919 года, адресованном А. И. Чебану. Но все же его радостное приятие новой жизни и видящийся ему образ социалистического государства были, как он теперь понимал, скорее эмоциональны, нежели материалистически-научны. Что же касается революционной диалектики, то из нее в свою юношескую пору Алексей Попов освоил лишь тезис об исторической необходимости экспроприации экспроприаторов. Правда, он еще не знал этих марксистских терминов, но зато писал своими словами и от души, что хочет "служить классу пролетариата, потому что этот класс, победив своего противника, убьет его и тем самым прекратит всякую возможность борьбы". Последовавшие исторические события: гражданская война, нэп, реконструкция, коллективизация - обнаружили перед Поповым всю его, как тогда выражались, неподкованность. В программах и задачах, которые он ставил перед другими, Попов всегда начинал с себя. Он считал так: чтобы вести за собой творческий коллектив актеров- мыслителей и подлинных строителей театра, ему следует самому приобрести четкое "идейно-политическое лицо" - мировоззрение: фарватер, компас, свод ответов на все вопросы, и художественные в том числе. Нужно освободиться от пережитков идеализма в сознании, постичь законы классовой борьбы, которая, оказывается, движет историческим процессом на протяжении всего существования классового общества и после победы пролетариата, надо изучить и борьбу материализма с идеализмом, начавшуюся еще в античном мире. Так думал Попов.

Толстая ученическая тетрадь. Локк, Рикардо, Юм... Указания источников... Определения метафизики, диалектики, марксистской истины...

Был в ту пору в Москве артистический клуб, предшественник нынешнего ЦДРИ. Располагался он в тихом Старо-Пименовском переулке, близ Тверской. В маленьком подвале, трогательно описанном во многих мемуарах, собирались представители московской художественной интеллигенции. Люди театра - более всего. Конечно, дух стал строже, допуск ограниченнее, чем в дореволюционном "Алаторе" или в "Летучей мыши", и все же устраивались здесь по-прежнему и чудесные концерты и "капустники". Но Алексея Дмитриевича Попова встречали в этом обаятельном и приятном заведении не вечерами за столиками, а по утрам, на занятиях, первого университета марксизма, организованного для работников искусства.

Поскольку и актеру "необходимо быть человеком общественным, стоящим на уровне идей величайшей эпохи в истории человечества", в университет по настоянию Попова вступила большая группа артистов и режиссеров Театра Революции. Все они, включая своенравную, непокорную Марию Бабанову, дисциплинированно сели ни студенческую скамью.

Курс истории философии и диалектического материализма вел в университете В. С. Кеменов. Ему было тогда 26 лет, в 1930-м он окончил МГУ, преподавал в ГИТИСе и других учебных заведениях, читал лекции в Комакадемии, привлекая большое количество слушателей. Ученик В. Гриба и М. Лифшица, близкий к известному журналу "Литературный критик", Кеменов сочетал чистоту марксистского мировоззрения с искусствоведческой эрудицией. Попову нравился этот серьезный, фанатически влюбленный в свое дело молодой человек. Они подружились. Несмотря на разницу лет (Попов был много старше), Алексей Дмитриевич уважал его и немного побаивался. И на семинарах, зачетах и в быту. Анна Александровна Попова потом любила, смеясь, рассказывать, как в самом начале дружбы Владимир Семенович должен был прийти к ним в гости, а дело было в пасхальные дни. Алексей Дмитриевич велел спрятать крашеные яйца и остатки кулича, а она быстро насушила из них сухарики и подала к чаю: "Вот домашнее печенье!" Гость вовсе не заметил никакой хитрости, и Анна Александровна облегченно вздохнула.

Завязавшиеся в 30-х годах в буквальном смысле "под знаменем марксизма" дружеские отношения Попова с Кеменовым продолжались всю жизнь Алексея Дмитриевича. Под влиянием Кеменова, горячо увлекавшегося Шекспиром, он обратился к творчеству великого британца. Кеменов и далее оказывал существенное влияние на взгляды, вкусы и мнения Попова о различных художественных течениях. Кеменовские концепции Шекспира, реализма, исторической живописи просматриваются в позднейших спектаклях, а также в книгах и статьях А. Д. Попова.

Пока в 1934 году Попов постигал диамат, состоялась еще одна встреча.

Лекции часто превращались в жаркие дискуссии. Однажды слово взяла слушательница-отличница, живая, маленького роста, славная. С твердой, почти мужской логикой она разъяснила всю несостоятельность Кантова идеализма.

Так выступает из толпы артистов-марксистов ("историк-марксист", "экономист-марксист" - определения в духе времени) и входит в жизнь Алексея Дмитриевича Попова - навсегда - Мария Осиповна Кнебель.

Актриса МХАТ М. О. Кнебель в ту пору была близким другом Н. П. Хмелева. "И Хмелев и я в это время были уже заражены режиссурой, - вспоминает она, - задумали совместную работу"^*. Алексей Попов, по ее словам, тоже давно привлекал ее внимание и восхищал как режиссер и как творческая личность. Вскоре на афишах молодого Театра-студии имени Ермоловой появится двойная режиссерская подпись: "Н. П. Хмелев и М. О. Кнебель". Спектакль МХАТ "Кремлевские куранты" будет подписан так: "Режиссура: нар. арт. СССР Вл. И. Немирович-Данченко, нар. арт. СССР Л. М. Леонидов и М. О. Кнебель", а в 40-е годы, после войны, будет возникать время от времени и такая режиссерская пара: "Алексей Попов и М. О. Кнебель".

^* (А. М. Лобанов. Документы, статьи, воспоминания. М., "Искусство", 1980, с. 188.)

Сама Мария Осиповна очень непосредственно описала свое первое личное знакомство с Поповым, состоявшееся в университете марксизма:

"...Длинный, худой, застенчивый, со странной, очень выразительной жестикуляцией, он туго, почти мучительно формулировал мысль. Но как только находил нужные ему слова, он начинал ими разить инакомыслящих. Из слушателя кружка по эстетике он превращался в страстного докладчика, находившего совершенно своеобразную лексику для доказательства своей мысли. Беркли, Шеллинг, Фихте и другие философы-идеалисты превращались для него в современников, в идеологических врагов, на которых он обрушивал свое негодование. Иногда эта историческая "приближенность" его восприятия вызывала веселый смех аудитории, и тогда Алексей Дмитриевич смеялся вместе со всеми.

Однажды, проходя мимо, он слегка ткнул меня кулаком в плечо и сказал: "Ловко вы Канта разделали". Так началось наше знакомство.

А через короткое время группа Театра Революции, в которую входили А. Д. Попов, И. Ю. Шлепянов, режиссеры П. В. Урбанович и Д. В. Тункель, сговорилась с В. С. Кеменовым о встречах, во время которых они могли бы в тесном кругу "додумывать" вопросы эстетики применительно к своей ежедневной работе. Встречи эти назначались дома по очереди у каждого из участников.

П. В. Урбанович был моим мужем, поэтому одна из встреч происходила у нас. ...Собрались мы тогда в семь часов вечера. Разошлись в семь часов утра. Разговаривали, спорили, ругались. Четыре "поповца", я, мхатовка, и Кеменов, третейский судья, который становился то на сторону Попова, то на мою, пытаясь уравновесить страсти.

...Алексей Дмитриевич в ту пору был одержим мыслью о том, что необходимо бороться с "великим сидением в образе", и обвинял МХАТ в "сидячем психологизме", в оторванности пластической жизни образа от его внутренних переживаний. Я взвивалась, потому что знала, что мысль Станиславского и Немировича-Данченко "штурмует" сейчас именно эти проблемы. Я доказывала Попову, что он несправедлив и просто не в курсе их поисков, что внутри МХАТа проходит сейчас активнейшая работа по углублению метода именно в этом плане. Но, слушая его, я все больше поражалась, что он сам, совершенно самостоятельно, собственным умом, талантом, пытливостью ставит те же вопросы, которые в МХАТе волновали Станиславского и Немировича-Данченко.

Помню, что кто-то, взглянув на часы, сказал, что сейчас семь часов утра. Алексей Дмитриевич бросился к телефону: "Дома думают, что случилось несчастье". Так оно и было"^*.

^* (Режиссер, учитель, друг, с. 45-47.

В фрагменте "Алексей Дмитриевич Попов. Из воспоминаний" ("Театр", 1982, № 3, с. 49-55) М. О. Кнебель дала несколько иное описание своей первой встречи с Поповым: "...я выступала на тему "Кант", очень волновалась. Говорила без марксистского отношения к великому философу, просто говорила, что вычитала в подлиннике, что осталось в памяти из долгих разговоров с увлекавшимся философией Михаилом Чеховым. В перерыве ко мне подошел высокий человек, ткнул меня кулаком в плечо и сказал: - Это правда, что вы из МХАТ?")

Все замечательно в этом рассказе. Извечный философский спор о том, что же первично - бытие или сознание, возвращает к актуальному театральному спору, дает для Попова "идейно-мировоззренческую основу" как "великому сидению в образе" (идеализм), так и "действенной реализации" (материализм).

В. С. Кеменов тоже будет долго вспоминать ночные бдения своих семинаристов, атмосферу артистичности, непринужденную свободу и веселье маленького кружка: "Решали, можно ли перевести теоретические понятия на язык сценических образов, "сыграть" понятие? Скажем, сыграть не "лошадь", а "лошадиность", - и это за сорок лет до "Истории лошади" Г. Товстоногова! Делали этюды. Шлепянов, поводя шеей и прядая ушами, пытался найти субстрат "лошадиного"^*. Мария Осиповна вовлекла в этюды и руководителя семинара: он должен был сыграть с телефонной трубкой в руках шок от полученного известия.

^* (Из беседы с В. С. Кеменовым, записанной автором 15 ноября 1981 г.)

А Алексей Дмитриевич все спорил да спорил. Видимо, не убедила упрямца мхатовка Кнебель в том, что и метод, с которым он воюет, тоже изменился, как и все в подлунном мире.

Правда, в недалеком будущем Попов обнаружит, что "ломился в открытые двери" (так говорил он сам). Вернувшись из длительной гастрольной поездки на Дальний Восток в 1938 году, он узнает о последних открытиях К. С. Станиславского, о его новом "методе физических действий". Узнает с большой радостью, ибо чувство вини и "отступничество" сильно удручали его. А теперь оказывается: и "система" не стояла на месте и его, полемиста Попова, искания, его выстраданная "действенная реализация образа" были творчески близки поискам учителя, были синхронны движению школы, воспитавшей его самого.

Река времен несется все быстрей, стремительны 30-е годы. История СССР, всегда такая бурная, не знает десятилетия, в беге которого свершилось бы столько изменений - социальных, идеологических, политических. Под общей шапкой "тридцатых" - не только две пятилетки, каждая со своим железным верховным планом, но и десять разных дат, вписанных в память советских людей.

Алексей Попов, который так чутко и музыкально слышит жизнь - ритмы, шумы, темы, ветры, - он, чьи спектакли так доверчиво открыты летящей разноголосице жизни, становясь теоретиком и рациональным мыслителем, оперирует какими-то экстрактами и застывшими категориями, которых в действительности уже нет.

В своей критике "фасадной", "статической" сцены он обращается к театру в Камергерском переулке, покинутому им в 1918 году. Но Камергерского уж нет, и много нового в проезде Художественного театра.

Вл. И. Немирович-Данченко включается в репетиции политического спектакля "Враги" М. Горького. Как счел нужным подчеркнуть новейший биограф, Немирович-Данченко был "человеком идеологическим" по своей природе, "природа же человека идеологического... сделала его художником, действительно безраздельно преданным партии"^*.

^* (Соловьева И. Н. Немирович-Данченко. М., "Искусство", 1979, с. 371.)

И учение Станиславского, его, по замечательному и уже цитированному определению П. А. Маркова, "монументальная и текучая "система", могла ли она окостенеть, когда жив и по-прежнему неустанно работает вечно юный ее создатель, когда и за его плечами пятнадцать лет Советской власти? А Попов все перелистывает да перелистывает свои студийные тетради 10-х годов и чаще, чем самого Константина Сергеевича, цитирует старые записи М. А. Чехова, субъективные, во многих формулировках сильно отходящие от оригинала. Да и М. А. Чехова давно нет в Москве - он за границей.

И, наконец, Мейерхольд. Разве он тот, каким рисуется у Попова в статьях-манифестах 30-х? Мастер уже поставил не только своего "Ревизора", но и "Даму с камелиями" А. Дюма. На его сцене, где раньше зияла аскетическая пустота и вольно гуляли сквозняки, ударяясь об оголенную кирпичную заднюю стену, там теперь переливаются нежными лиловыми и розовыми складками шелка, роскошен фарфор. Эпоха канкана, Оффенбаха, "Дамского счастья" Золя, пряный парижский демимонд увидены глазами Эдуарда Манэ, - где уж тут биомеханика, где прозодежда?

Консолидация художественных течений встала на повестку политики партии. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" наносило удар по РАПП, возомнившей себя полномочной властью в литературе. Отныне все направления и течения социалистической литературы и искусства сливались в общее русло. Литературно-художественная борьба не поощрялась. Прошлое (социальное происхождение, классовая принадлежность, заблуждения в первые послереволюционные годы) теперь не учитывалось в перспективе будущего преданного служения социализму, в котором не будет ни "пролетарских писателей", ни "попутчиков".

На повестку дня ставился и вопрос о форме произведений искусства. В резолюции 1925 года "О политике партии в области художественной литературы" говорилось, что в руках пролетариата еще нет определенных ответов на вопросы относительно художественной формы. В резолюции партийного совещания по вопросам театра (май 1927 г.) уже подчеркивалось, что "наблюдение контрольных органов должно распространяться и на сценическую трактовку и оформление спектаклей"^*. В 30-х годах началась в журналах, творческих организациях чреватая существенными переменами дискуссия о формализме (в ленинградском журнале "Жизнь искусства" она шла из номера в номер еще с 1928 года). Попов этого всего пока не учитывает.

^* (Пути развития театра, с. 486.)

Вскоре, летом 1934 года, на Первом Всесоюзном съезде писателей будет назван основной метод советской литературы - метод социалистического реализма.

У Попова же расстановка театральных сил еще середины или даже начала 20-х годов.

И все же "мейерхольдовская прививка" оказалась для Алексея Попова благотворной. Она выявила стойкий режиссерский иммунитет ко многому, что категорически ему чуждо, и освободила его от былой скованности законами одной лишь школы и предвзятости ко всему, что не она. Попов стал свободнее и смелее в суждениях, отчаянный спорщик вновь проснулся в нем.

И если посмотришь на его "новый курс", несколько изменив точку обзора и чуть отдалившись и от шумных дискуссий в Театре, Революции, и от подвала в Старо-Пименовском, и от уютной квартирки Кнебель, где до утра самозабвенно спорит о методе малый семинар Кеменова и Попов громит идеализм на театре, - поймешь закономерное движение художника по его собственному, своему пути, а сквозь злободневность прочтешь непреходящее. И увидишь, что в пути этом, пусть и застарев в манере выражения и смешивая адреса оппонентов, Попов не отстает, а, скорее всего, опережает современников в страстной жажде гармонии и синтеза, взывает к тому самому синтезу, о котором вскоре в часы своей знаменательной встречи летом 1937 года будут говорить Станиславский и Мейерхольд.

Не только молодые режиссеры, птенцы, разлетавшиеся из гнезда Художественного театра, - Юрий Завадский, Андрей Лобанов - в своих спектаклях, все более приметных на панораме Москвы, стремятся соединить правду чувств, органическую жизнь актера в образе с острой, активной театральной формой. Сдвинулись, пошли встречным потоком колоссы бывшего "левого" лагеря. С. М. Эйзенштейн углубленно и увлеченно изучает "систему" Станиславского, мхатовка Е. С. Телешева помогает ему в работе над фильмом "Бежин луг", играет там главную женскую роль, а вскоре постановщик пригласит и Н. П. Хмелева - это нечто совершенно небывалое для дворца немых картин, куда вход театральным артистам - "психологистам" - был заказан. А сам Мастер? Не по тому ли же руслу плывет его корабль в 30-е годы? Недаром разочарованные поклонники упрекают его в измене, в традиционализме; к тому же над его театром сгущаются тучи и уже обсуждается чуть ли не закрытие Гос-ТИМа. Но простодушный Попов далек и от конъюнктуры и от слухов. Для него, уверовавшего в Мейерхольда, Мастер все равно "персона грата", глава революционного театра. Однако, вглядевшись, обнаруживаешь, как сильно адаптирован у Попова Мейерхольд:

Биомеханику и как систему воспитания актера и как систему актерской игры он просто отвергает, соглашаясь пользоваться лишь некоторыми упражнениями для тренировки физического аппарата актера. Не видит в мейерхольдовской пантомиме панацеи от бед "статического театра". И, несомненно, нет для него (кроме, пожалуй, "игры в театр") ничего более чужеродного, чем сценическая "маска", пусть и "социальная". Лицо человека на сцене, даже самое неприглядное или тупое, всегда останется для Попова лицом, любое вкрапление чего-либо приближающегося к "маске" (шаржа, карикатуры, внешнего гротеска) - режущий диссонанс в его спектаклях, как, скажем, бюрократы в "Моем друге". Театр социальной мысли - вот его курс, волнение от мысли - вот что не даст актеру попасть в плен опасного интуитивизма, пластического косноязычия и, с другой стороны, самодовлеющей внешней техники.

"Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же против театра бесчувственного представленчества. Но мы за представление на основе волнения от мысли",- восклицает глашатай и поэт сценического синтеза Алексей Попов.

Ну а в самих спектаклях, как там? Сказывается ли на сцене вся эта новизна, мейерхольдовское воздействие в частности?

Попов заявляет: да! Он настойчиво повторяет: "Мы не считаем себя пролагателями новых путей и "колумбами" новых Америк в области театра. Наша задача проще и конкретнее. Мы считаем, что величайшая культура театра, великолепный опыт таких мастеров современного театра, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов, должен быть пристально и критически освоен..."

Самооценка художника, его определение собственного лица, автохарактеристика всегда сильно действуют на окружающих, на критику и театральное общественное мнение. Они внедряются в сознание, пересказываются, принимаются на веру и быстро превращаются в клише. Нет сомнения, что немировичевское самоуничижительное и знаменитое "режиссер должен умереть в актере", а также всячески подчеркиваемая им самим роль администратора, директора Художественного театра затуманили и заслонили в глазах современников собственно режиссера Немировича-Данченко, его мощный дар постановщика. Нечто подобное происходило ведь и с Поповым.

Своими режиссерскими экспликациями на труппе, статьями- манифестами, лекциями, интервью, разнообразными выступлениями в разнообразных аудиториях (он ведь уже стал театральным идеологом-трибуном) Попов внедряет, чтобы не сказать - вдалбливает, в умы идею верности "старшим", своим великим театральным современникам, включая теперь и Мейерхольда.

А критика расшифровывает: "Глубокое проникновение в образ, идущее от школы Художественного театра, яркая театральность и социальная акцентировка образов, идущая от вахтанговской методологии, публицистическая заостренность и сценическая изобретательность Мейерхольда - вот что отличает творческий облик А. Д. Попова как режиссера. Было бы ошибочно думать, что такого рода сочетание важнейших черт различных театральных направлений - простая эклектическая амальгама. Никоим образом. Впитав все лучшее в творчестве наших творцов, А. Д. Попов переложил все это на свой собственный творческий язык. Это полнокровный, здоровый реализм, оснащенный всеми достижениями современного театра"^*.

^* (Литовский О. В поисках героя. - В кн.: Московский театр Революции. М., 1933, с. 60.)

Отдельные режиссерские решения и приемы, навеянные постановками Мейерхольда, видятся и другим критикам в погодинском цикле Алексея Попова на сцене Театра Революции, виделись, кстати, и раньше в его вахтанговских спектаклях 20-х годов. Б. В. Алперс как о чем-то самоочевидном говорил о приеме мейерхольдовского "Мандата" в сцене именин из "Заговора чувств", "где за круглым белым столом выцветшие дореволюционные обыватели предаются лирическим мечтаниям о прошлом".

Сопоставление отдельных признаков и выводы преемственности или отрицания из сходства частностей, как известно, неплодотворны, обманчивы. Тем более что искать у Мейерхольда истоки тех или иных композиций, стилевых решений, декоративных принципов, мизансцен - дело слишком легкое, для того чтобы быть полезным. Решительно все постановочные возможности сцены XX века были так или иначе разведаны, пройдены, угаданы или предвидены Мейерхольдом. Здесь у него не было и нет равных в мире, и до сих пор театр им питается или изобретает давно сконструированные им велосипеды. Какую бы ни взять мизансцену (в отдельности!), какую ни извлечь композицию саму по себе, найдешь ее прообраз полувековой или более давности у Мейерхольда. Но этим, разумеется, еще не исчерпывается режиссерское искусство и уж никак не определяется прямая связь того или иного режиссера с мейерхольдовским наследием, которое принадлежит театру в целом. Поэтому мы не будем искать у Попова решений, похожих на мейерхольдовские. И возникшая близость и коренные отличия имеют более общий характер.

Открытая публицистичность спектаклей Попова в Театре Революции, прямой контакт сцены и зрительного зала - вот это действительно от Мейерхольда, от его агиттеатра 20-х годов. Теперь персонаж по имени "Представитель театра" выходит к рампе перед началом действия "Поэмы о топоре" с газетой в руках и читает зрителям прямо в зал очерк о Златоустовских мастерах-сталеварах. Он же появляется у оркестра в момент Степашкиного торжества и приглашает зрителя в фойе на выставку. "Газетные столбцы" и "объявления" вторгаются в спектакль, происхождение тоже ясно - это военные сводки и телеграммы, которые вклинивались в ход "Зорь" или "Мистерии-буфф". Правда, теперь они уже запланированы заранее, предусмотрены пьесой.

В финальной сцене собрания из "Поэмы о топоре" действие тоже стилизуется под реальное заводское собрание или митинг. Хоровые возгласы "Строим!", "Будем строить!", "И построим!" троекратно сопровождаются маршевыми музыкальными фразами оркестра и брошены в зал. К зрителям адресованы все концовки актов в "Моем друге" и, конечно, финал, когда после своего бравурного отъезда на фурках и "переклички" со словами "Чего ты хочешь?" герои парадом собираются в полукруг и Гай говорит в зал: "Ну чего же вы хотите?.. Вы хотите создать замечательное человеческое общество. Бесклассовое общество".

Если вспомнить, как Попов не любил "диалогов" с залом, считая это "турандотовщиной", - ясно, что его понимание связи сцены и зрителя изменилось, и она видится ему по-мейерхольдовски. Она должна осуществляться сиюминутно, на спектакле, а не только в последующих зрительских раздумьях да воспоминаниях. Она открыта, и зритель сам участник представления. Правда, это лишь островки, ударные моменты в спектакле, основной ход его иной: добротное реалистическое развитие пьесы по законам переживания и правдоподобия в предлагаемых обстоятельствах. Но сам факт симптоматичен. Надо заметить, что такого рода публицистическая заостренность, оказавшись для Попова все-таки чужеродной, далее уходит из его творчества.

Значительно глубже и прочнее влияние Мейерхольда на понимание Поповым общего режиссерского решения спектакля. В осуществлении замысла Попов становится свободнее, смелее и раскованнее, крепнет его воля постановщика, организующего театральное произведение. И, наконец, та самая действенность в прямом смысле слова, динамика, которые так полюбились ему в созданиях Мастера.

Спектакль "Ромео и Джульетта", поставленный Поповым вслед за погодинским циклом в Театре Революции, пришел смотреть Вл. И. Немирович-Данченко. Спектакль понравился, заинтересовал его, но вот что заметил он своим снайперским глазом и выразил с присущей ему простотой и здравостью суждений: "Такое, я сказал бы, активное решение "Ромео и Джульетты" в МХАТ, с моей точки зрения, невозможно. Просто актеры не привыкли так много делать движений... У них сердце не выдержит такой нагрузки, какую требует ваш спектакль. Может быть, в этом смысле у вас есть перегиб..."^*.

^* (Творческое наследие, [1], с. 223.)

Действительно, новый язык пластической выразительности Попова, экспрессивный язык режиссерских мизансцен формируется в буре и натиске, бурлит, несется вскачь, начиная с погодинских постановок.

Сравнивая разработку "Моего друга" и особенно графическую запись готового спектакля с режиссерским экземпляром "Поэмы о топоре", видишь, как усложняется этот пластический режиссерский язык. В "Поэме" три основных мотива: массовая "кольцевая" мизансцена, организующая заводскую толпу, часть площадки, где у плавильной печи колдует сталевар, вихревые движения Анкиных пробегов. В "Моем друге" система мизансцен усложняется, разнообразится; ритм их, переливчатый, музыкальный, нарастает к финалу. Это "волевая режиссура", вобравшая в себя уроки Мейерхольда.

Но здесь кончается воздействие и начинаются глубинные, так сказать, типологические различия, обнаруживается противоположность.

Режиссура Мейерхольда самодержавна. Материал жизни - глина, пьеса - первоначальный сценарий, и персонажи и актеры равно подчинены, послушны и не ведают своей судьбы, как повернется она по велению всевластного хозяина.

Попов всегда ставит пьесу. Он по-иному понимает режиссерскую функцию. Последняя для него есть сценическое воплощение пьесы силами всего коллектива, мобилизованного и объединенного режиссерским замыслом. Пьеса - вот первопричина, импульс, посланница жизни и окно в жизнь, в пьесе заложен (если глубоко скрыт - надо найти и вытащить!) "кокон", как говорил он, "нерв", образ будущего спектакля. Режиссура зрелого Попова (начало зрелости будем датировать постановкой "Виринеи") лишена какого бы то ни было волюнтаризма по отношению к драматургу. Если вспомнить деление театра на три вида: "театр режиссера", "театр актера" и "театр автора", данное Вл. И. Немировичем-Данченко, то театр Алексея Попова (как и Немировича-Данченко) следует счесть театром автора, драматурга. У Попова вырабатывается просто редкостное, тонкое чувство пьесы, ее неповторимости. Спектакли Попова, даже и поставленные по пьесам одного и того же драматурга, разнятся. "Поэма о топоре" и "Мой друг" уже не похожи друг на друга, как несходны будут шекспировские постановки, сделанные одной режиссерской рукой, но различные, как и сами произведения Шекспира.

В этом смысле режиссура Попова более чутка к специфике драмы и чем мейерхольдовская с ее самовластием и даже чем режиссура К. С. Станиславского, чья неназойливая, внешне мягкая манера таит в себе внутреннее ("романное", как писали критики) преображение драмы, пусть и не бросающееся в глаза, наподобие демонстративно открытых карт Мейерхольда, но непреложное.

Однако считать Попова интерпретатором пьесы (пусть и первоклассным) или переводчиком ее на язык сцены (пусть и безупречным) было бы грубой ошибкой. Попов - действительно режиссер с мощной волей и активностью, который ведет из спектакля в спектакль свои собственные темы или, может быть, точнее - тему. Но только, и обязательно, при посредничестве драматурга, через пьесу- посланницу жизни. Поэтому так первостепенно важен для Попова момент выбора. Он более других режиссеров зависим от пьесы. Его неудачи, прошлые (каковыми он сам считал "Зойкину квартиру" и "Авангард") и будущие, в большинстве своем связаны с ошибочным выбором, сбоем в выборе. Речь идет не о художественном качестве - неудачи могут постичь его с пьесами прекрасными и даже великими, - но о внутреннем совпадении стремлений, о совместимости драматургии и режиссуры в его спектаклях.

Искусство Алексея Попова глубоко социально, эпично в широком смысле слова, подразумевающем индивидуального героя (или героя коллективного) выразителем исторических, общественных процессов. Таково, впрочем, основное русло всего послереволюционного искусства. Еще не пришла (или в начале 30-х только-только еще робко приходит) пора, когда жизнь человеческая, частное существование и его самодовлеющая ценность обретут права в искусстве, а жизнь собственно социальная, время, эпоха, разумеется, не исчезнут, но станут общественной средой индивидуальной драмы. Пока же у молодых художников великой революции и великой стройки человек существует непременно как общественный (или антиобщественный), как представитель общества. Каждый ищет или осознает свое место в новом мире. Судьба человека и общество абсолютно нераздельны, даже если человек себя обществу противопоставляет.

Попов решает вопрос о том, каким должен быть этот человек. Если "Виринея" и "Разлом" запечатлевали рождение в революции нового человека, то в "Заговоре чувств" возникает тема формирующегося сознания "героя нашего времени". Пусть в "Заговоре чувств" она была намечена нечетко, в смутных философствованиях, ее дискуссионная острота и поляризация двух начал: эмоционального и рационального, бездеятельного созерцания и делового прагматизма - глубоко задели Попова. Эта тема разрабатывается им в течение целого последующего десятилетия, переходя из спектакля в спектакль, проясняясь, поворачиваясь разными ракурсами, но обязательно сохраняя альтернативы чувства и разума, интуиции и мысли, пассивности и действенности и т. д. Попов сам напряженно и мучительно решает эти вопросы вместе со своими героями. В качестве идеала для "общественного человека наших дней" он выдвигает "гармоническое сочетание страстности и стратегического расчета, эмоциональной наполненности и деловой трезвости".

Художественные требования и эстетические постулаты Попова прямо на глазах произрастают из его раздумий о социализме. Причудливой и странной покажется со стороны связь между историей Златоустовского сталевара Степашки, который "интуитивно" выплавил нержавеющую сталь и потерял ее секрет, и ненавистным теперь Попову бессознательным творчеством, интуитивизмом. Но такая связь несомненна. Все это - Алексей Дмитриевич Попов. Все это не имеет отношения ни к Мейерхольду, ни к другим его театральным современникам. Это личная тема "милого идейного мечтателя".

В борьбе с губительным интуитивизмом Попов выступает как поэт строгой рациональности. Но при всех суховатых своих статьях- манифестах, при известной умозрительности теоретических построений спектакли его горячи, заразительны и сердечны. Здесь, на сцене, он сверх всего - лирик.

В архиве А. Д. Попова хранится выписка из протокола режиссерской секции ВТО от 27 ноября 38-го, где сказано следующее: "В июне 1938 года на Всероссийской режиссерской конференции по предложению В. Э. Мейерхольда А. Д. Попов был избран председателем режиссерской секции и ему поручен был доклад. В. Э. Мейерхольд сказал о нем, что он принадлежит к тем молодым режиссерам, которые не прячут свое лицо, а стремятся его выявить. "Затем, - сказал Мейерхольд, - мне просто лично известен Алексей Дмитриевич, и меня всегда поражала в нем такая стойкость на большевистских позициях, несмотря на то, что т. Попов беспартийный. Никогда он не сделал никаких ляпсусов, он всецело, на сто процентов идет с нами"^*.

^* (ЦГАЛИ, ед. хр. 383 (2).)

На состоявшейся через год Всесоюзной режиссерской конференции (нюнь 1939 г.) Попов прочел большой доклад "О творческом воспитании актерского коллектива".

Это и была последняя встреча Попова с Мейерхольдом.

Подходит к концу огромный путь гения Сцены, пролегший через рубежи эпох, исполненный высоких вдохновений и беспечной игры, порывов и прорывов, веры, заблуждений. Вдали - возрождение к посмертной славе. Мастер не успел поставить Шекспира, но сама его жизнь - шекспировская трагедия XX века.

Попов продолжает свой путь. Сейчас у него на повестке дня именно Шекспир.