Новое здание

 Дышал 
 Ненастный ветер. Мрачный вал 
 Плескал на пристань... 
            А. С. Пушкин

Вернувшись, долго скитались по Москве. Театр-звезду на площади Коммуны еще не достроили. Московская премьера "Укрощение строптивой" прошла в помещении Камерного театра. Там же репетировался и выпускался новый спектакль, "Полководец Суворов" И. Бахтерева и А. Разумовского.

И вот наконец здание готово!

"Свой дом" оказался для режиссера и актеров трудным домом.

С первых же спектаклей разочаровал зрительный зал: плохая акустика, много "звуковых ям", расположенные рядом два места в партере могут иметь разную слышимость. Соседи переспрашивают реплики друг у друга, возникает неприятный шумок. Видимость не только с бельэтажа и балкона, но из амфитеатра и с боковых мест партера также оставляет желать лучшего. Кролю того, зрителя, оказывается, утомляют попросту огромные масштабы помещения. Главную же трудность составляла сцена. Возможно, психологической игре актера она вообще противопоказана?

Но Попов упрям. Для первой постановки он, будто бы вопреки всему, словно себе в наказание, берет "Дело" Л. В. Сухово-Кобылина, пьесу, всегда считавшуюся несценичной.

Трагическая сатира. Пусть воплотится теперь юношеская мечта о Сухово-Кобылине в хороводе "крапивного семени", в канцелярской фантасмагории "Дела"! И на этой сцене!

Попов разъясняет: "Парабола психологического "доставания" зрителя определяется не только слышимостью и видимостью, самая большая трудность в новом театре - натренировать себя на укрупнение ЭМОЦИЙ. В этом спектакле будет взята самая высокая эмоциональная нота, на которую способен коллектив в настоящее время. "За духовное и моральнее растление человеческой личности - смерть, смерть, смерть". Вот идея, гневность, жестокость пьесы. Отсюда и проблема понимания гротеска. Гротеск понимается не как манера, а как патетика".

Не только занятые в спектакле актеры, но и весь состав и школа стараются не упустить репетиций Попова с А. Хованским - Тарелкиным. На глазах лепится, принимает все более причудливые очертания удивительный, "непостижимый", "на уровне Домье", гротескный образ, говорят свидетели. На глазах красивый, стройный и обаятельный Хованский превращается в какую-то черную скользкую змею, фрак облепляет болезненную худобу, белоснежная манишка оттеняет зеленовато-желтое порочное лицо. Тарелкин - неудачник, гадина, которая только в петербургском болоте и водится.

Но вот спектакль выходит из фойе на сцену. Декорации и костюмы сделаны по эскизам В. Е. Татлина. Автор "Памятника III Интернационала", великий фантазер, новатор 20-х годов, ныне мудрый живописец и театральный художник, нашел тот самый "гротеск от сущности", к которому стремится постановщик. Спектакль будет чернобелым, аскетически-строгим. В канцелярии стопы, груды, кипы, штабеля папок, перевязанных веревками. Аккуратно подшитые дела до потолка, на шкафах, в шкафах, на столах - кладбище человеческих судеб, где погребена и горестная судьба помещика Муромского. Приоткрывается дверь, и за нею опять папки до потолка, штабеля бумаги под сводами канцелярских помещений.

Но это требует вглядывания и предполагает сжатость, тесноту пространства. А зеркало гигантской сцены диктует иной объем. Татлин вынужден дать очень высокий потолок, выстроить анфиладу комнат, показать в дальнем окне шпиль Петропавловской крепости. Сцена переполнена воздухом, канцелярия чересчур монументальна даже для столичного казенного учреждения. В холодных пустых просторах, среди множества черных мундиров затерялся и фрак превосходного Тарелкина.

"Дело" провалилось. Перепад от восторженного приема "своими" на репетициях, от радостной уверенности в огромном успехе к ледяному равнодушию зрительного зала обескуражил театр и поверг его в уныние. Попов был удручен этим, по сути, первым серьезным поражением у публики. И потом не любил вспоминать о "Деле": рана не заживала. Винил себя: не доработал с А. Хохловым важную роль Муромского, не нашел целого, не достиг нужного градуса страсти... Но обиду на сцену, враждебную и погибельную для актера, затаил. В архиве А. Д. Попова сохранилась папка заявлений и писем. Первое заявление - просьба, мольба о помощи - адресовано начальнику ЦТКА В. И. Максимову и датировано 17 июня 1941 года: "Еще в годы подготовки к въезду в новое здание меня как режиссера смущали и тревожили гигантские масштабы сцены и зрительного зала для драматического театра. Влиять на эти масштабы в процессе строительства я не мог, т. к. к моменту моего вступления в должность художественного руководителя (6 лет тому назад) зал и сцена в бетоне имели уже свои теперешние габариты.

...Ставить и играть на сцене ЦТКА драматические спектакли хотя и можно, но трудно. Это требует особых форм работы актера, режиссера и художника, - основной акцент в работе режиссера подает на детальную разработку зрелищной и постановочной, стороны спектакля (оформление, массовые сцены, мизансцены, музыка, шумовые и световые эффекты).

Все эти проблемы меня как режиссера интересовали всегда, но я их рассматривал как сопутствующие актеру и актерскому переживанию. Этому я учился у К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Я режиссер психологического театра.

...Площадка ЦТКА может служить экспериментальной ступенью для массовых зрелищ и синтетических спектаклей. Меня эти задачи не увлекают, и я чувствую себя в этой области бесполезным. Скрывать свою творческую неудовлетворенность от коллектива, которым я руковожу и который должен вдохновлять, я больше не могу. Это было бы нечестно с моей стороны и равносильно для меня унылой службе. Это не слабость, не малодушие и не блажь с моей стороны, а настоящая творческая трагедия. Мне нелегко уходить из театра, который мне много дал и которому я отдал 6 лет своей ЖИЗНИ. Но другого выхода я для себя не вижу"^*.

^* (ЦГАЛИ, ед. хр. 829.)

Заявление, над черновиками которого Попов корпел 17 июня 1941 года, не было послано, а через четыре дня началась война. В 1946 году Попов возобновляет переписку, еще более слезно жалуется на горестную судьбу: "Я же худрук другой театральной школы и воспитания!"

Хороню пошел в новом театре "Полководец Суворов", для которого сделали соответствующие масштабам сцены декорации. Лагерь под Измаилом, ночные костры, лунное марево, солдатские группы, в нем расплывающиеся, контур крепости на дальнем плане. Начало штурма измаильской твердыни - большая батальная сцена обрела темперамент и размах. Еще более эффектно выглядело взятие Чертова моста: внезапно открывалась панорама Альп в лучах восходящего солнца, и было видно, как суворовские солдаты по бревнам переходят через отвесное ущелье.

Генералиссимус А. В. Суворов, роль которого играл Б. Нечаев, был уже не первым русским героем-полководцем на советской сцене. На экране уже громили псов-рыцарей войска Александра Невского из фильма Эйзенштейна, уже бил шведов под Полтавой Петр I, ему была посвящена двухсерийная картина Петрова. Вахтанговцы пригласили Охлопкова поставить у них пьесу В. Соловьева о Кутузове - величавый портал, яркие атласные знамена, хор-апофеоз. Создавалась и пополнялась галерея национальных героев, великих предков. Русский народ вскоре будет назван "нацией Суворова и Кутузова". В спектаклях и фильмах, воспевавших славу русского оружия, формировался торжественный, монументальный стиль. В драматургии складывался "историко-биографический жанр".

В пьесе Бахтерева и Разумовского были и живой характер, и историческая подлинность, и плоть. Авторы хотели показать судьбу сложную, с взлетами и горечью опалы. Портрет Суворова вовсе не был парадным. И Попов искал героя, скорее, лирического - ершистого, непрезентабельного, корявого. Он стремился к анализу личности Суворова, считая его одновременно и сыном своей эпохи и гением, далеко эту эпоху опередившим, хотел правдиво и неоднозначно передать отношения полководца с царем, генералитетом, солдатами. Ведь еще не так давно, но зато крепко вгрызался он в марксистскую диалектику и исторический материализм, овладевал принципами классового подхода к явлениям истории. Ему трудно было теперь перестроиться, закрыть глаза на то, что великий полководец "верноподданнически служил царизму, который не раз пользовался гением Суворова для своей реакционной политики, хотя сам Суворов понимал свою деятельность как непрерывное служение своей родине и русскому народу", - эта формулировка не раз повторялась постановщиком и была напечатана в специальной программе спектакля, отразив некоторую межеумочность концепции. Попов и впоследствии упорно повторял, что театру не удалось избежать распространенной ошибки рисовать отношения между полководцем и солдатом только как "тесную дружбу", но не отношения "феодала и крепостного".

Но если Попову, как всегда, было чуть трудновато с социальными категориями, то выручала интуиция. Он захотел, чтобы зритель не только размышлял о противоречиях эпохи и личности великого воина, но чтобы, сверх всего, сочувствовал Суворову, чтобы полюбил его. Пусть иногда и посмеется над ним, пусть поплачет! Ловил в пьесе комедийные ситуации, в образе героя - человечность и простоту. Например, в сцене на балу в Яссах у Суворова эксцентрический выход: светская толпа ждет появления знаменитой балерины, но в дверях, откуда должна выпорхнуть дива, собравшиеся видят сухонького Суворова в походном мундире. Подчеркнуто, как нескладен он на паркете, как нелепо выглядит в глазах разряженной черни.

И приказ о переправе через Чертов мост отдает не величавый стратег, покоритель Измаила, а больной, тщедушный старик, низко пригнувшись к свече в полутемной альпийской хижине. В сцене ссылки - печальное одиночество, столик под кружевной скатеркой, лекарства... В той же тональности, элегической и печальной, решается смерть Суворова: старик пытается спустить штору, но сползает с подоконника и падает навзничь, медленно падает белый шелк занавеси, медленно раскачивается шнур.

И патриотическая тема, которую требовали от спектакля о национальном полководце, воплотилась естественно, словно бы сама собой. Просто на сцене была Россия со всей любовью к ней Попова, со всем его знанием и чувствованием; после "Виринеи" не было у него России такой "русской" - ее духа, ее характеров, включая самого Суворова. Возвращались на сцену серовские краски, народные композиции были навеяны Суриковым. В картине "Родина", где триумфатора встречают в сельце Каменка под Петербургом, режиссер любовно разрабатывал толпу. Ожидающие собрались в церковном дворе: бородач-крестьянин с хитрыми глазами, белокурая девушка, которая прижимает к груди венок из полевых цветов и улыбается грустной, мечтательной улыбкой, ветеран войны в парадном мундире по случаю праздника. Шныряют шустрые мальчишки, баба качает ребенка, завернутого в лоскутное одеяло, за оградой важно прохаживается помещик с чопорной супругой. А в центре - фигура тощего, с жалкой, будто выдранной бороденкой старого звонаря на колокольне. К нему прикованы все взоры, потому что вестнику-звонарю видна сверху даль полей и дорога. "Не, не пылит... Не, не пылит..." - повторяет звонарь на разные лады с редкостным простодушием, в надежде, что покажется долгожданная карета Суворова. Попов очень любил в этой маленькой роли Н. Сергеева, был за нее актеру благодарен, считая важной для всего спектакля.

И бивачная солдатская жизнь полнилась в спектакле правдой быта, воздухом эпохи, а ведущим мотивом оформления у художника Федотова стала походная палатка. Это был реалистический, скромный лирический спектакль, как ни странно звучит это слово в контексте с баталиями. Поставленные в дальнейшем пьесы о знаменитых военачальниках будут у Попова грандиозны, но не затронут сердца. Уйдет Суворов, останется Полководец.

Но это потом. Пока же - снова Шекспир!

Замыслы шекспировских спектаклей тревожили Попова все годы после "Ромео и Джульетты". В архиве от этих лет сохранились разработки исторических хроник "Король Джон" и "Ричард II". Две трагедии власти, два неотвратимых пути к гибели самовластительных злодеев, по-своему привлекательных, хитрых и опасных. Как рассказывает В. С. Кеменов, спутник Попова по шекспировским маршрутам, в "Короле Джоне" режиссера особенно вдохновляла сцена осады Анжера, когда жителей города, трубами вызванных на крепостные стены, попеременно, с помощью демагогии и лести, с двух сторон склоняют каждый к себе два претендента на корону^*. В "Ричарде II" предметом художественного исследования должно было стать отождествление королем своего сана, привилегий, почестей с собственной личностью - типичная для феодального сознания аберрация. Думает Попов и о Фальстафе, мечтает по-новому прочесть комедию "Двенадцатая ночь": всегда в центре спектаклей сказывается лихая тройка - Мария, Мальволио, сэр Тоби, но ведь гуманистический смысл пьесы, как видится она Попову, - в милой Виоле. Может быть, вдали светит режиссеру и "Гамлет"...

^* (Из беседы с В. С. Кеменовым, записанной автором 15 ноября 1981 г.)

Останавливается Попов на "Сне в летнюю ночь", тоже давнем своем замысле, сцена ЦТКА располагает к нему. Неужели не использовать, не обуздать эту сцену хотя бы с помощью фантастической комедии Шекспира?

И сцена начинала покоряться. Населенное удивительными существами, оживающее под ветерком, пригибающее к земле пышные ветви в бурю, прорезаемое молниями, искрящееся водопадами под солнцем зеленое пространство леса - Шекспировой фантазии - раскинулось на огромном холодном планшете, согревало его, дышало, пело. Приспосабливались к сцене, разыгрывались актеры.

Запись Попова:

"Человек "заряжен" - водой, дымом, пудрой.

Дерево "заряжено" - ветками, листьями, цветами, почками лопающимися.

Пол "заряжен" - бугром, кустом, ключом студеным.

Дворец "заряжен" - руинами.

Колонна "заряжена" растущей в ней березой.

Все летают - принцип зонта и парашюта"^*.

^* (ЦГАЛИ, ед. хр. 55.)

Это и есть мир волшебных превращений "Сна в летнюю ночь". А ткач Основа, он же Осел, в которого без памяти влюбилась прекрасная королева Титания, он и животное и человек одновременно. Он сам себя водит на поводке, привязывает себя в стойле; серьезно и смешно играет эту роль Н. Сергеев. С юмором, со множеством остроумных находок поставлен "спектакль в спектакле" "Любовь Фисбы и Пирама", который разыгрывают афинские ремесленники. А сквозь шекспировские Афины - античный портик, мраморные руины - вдруг видится современный автору Лондон, Темза со сводами ее мостов. Великолепны декорации Шифрина. И волшебному полету эльфов есть простор, и поэзия зачарованного леса словно бы рождается из музыки Мендельсона, взятой постановщиком для спектакля.

"Сон в летнюю ночь" - одно из самых легких, пенящихся весельем, поэтичных творений Попова. 10 мая 1941 г. сыграна премьера, выходят первые рецензии с серьезным и доброжелательным разбором спектакля. Никто не знал и, наверное, если бы узнал, не поверил, что, пока идут, набирая силу и ритм, весенние представления, Попов пишет в своем заявлении об уходе из театра, о глубокой неудовлетворенности, о творческом кризисе.

"Сном в летнюю ночь" закрыли сезон. Очередная бригада ЦТКА выехала к пограничникам в юго-западные гарнизоны.

Вечером 22 июня 1941 года эта же бригада дала свой первый фронтовой концерт.