Сценическое искусство Норвегии и Швеции (Д.М. Шарыпкин)

XIX век отмечен расцветом театральной культуры скандинавских стран.

В Норвегии театр зародился в XVI веке, когда ученики церковных латинских школ начали играть мистерии и моралите. В народе популярны были различные "действа" и шутовские сцены, часто сопровождавшиеся музыкой. Сцены эти на протяжении XVII - первой половины XVIII века исполнялись в основном заезжими немецкими, английскими, датскими и шведскими труппами. К середине XVIII века в столице Норвегии Кристиании и в Бергене возникли первые любительские театральные общества.

Тогда же было предпринято несколько попыток создать постоянный театр. Одно из таких начинаний в 1780 году увенчалось успехом: купец Бернт Анкер (1746-1805) и писатель Эневольд Фальсен (1755-1808) организовали в Кристиании первую в истории страны постоянную сцену. Анкер, побывавший в Италии, Франции и Англии и обладавший широким культурным кругозором, стремился сделать репертуар своего театра как можно более совершенным: на кристианийской сцене игрались комедии Гольдони, драмы Лессинга, трагедии Шекспира, "Заира" Вольтера. Ставились классицистские трагедии и театрализованные прологи Анкера и Фальсена, положившие начало национальному норвежскому репертуару. Спектакли давались силами полупрофессиональных актеров-горожан, получивших образование в Дании и старавшихся подражать произношению артистов Копенгагенского королевского театра. В главных трагических ролях выступал сам Анкер, поклонник и подражатель Тальма. Подобная же сцена была создана в Бергене в 1794 году. Театры эти просуществовали до начала XIX века, но не создали национальной сценической традиции.

Между тем страна нуждалась в профессиональном театре. "Королевскую привилегию" на создание такого театра получил швед Йухан Петер Стрёмберг, пригласивший из Копенгагена датскую труппу. Театр начал функционировать в 1827 году. Датская труппа копировала далеко не лучшую часть репертуара Копенгагенского королевского театра: играли в основном датские комедии, пьесы Скриба и множество посредственных французских водевилей. На сцене господствовала условная внешняя театральность. Датское произношение актеров коробило слух патриотически настроенных норвежцев. Датский Кристианийский театр был провинциальным в худшем смысле этого слова.

В середине XIX века, благодаря пробуждению национального демократического сознания, остро встала проблема организации норвежского театра. Такой театр основал знаменитый скрипач Уле Бюлль (1810-1880). Патриот-радикал, Бюлль мечтал о норвежском театре с национальным драматическим репертуаром, национальной оперой и балетом. Все актеры его труппы были норвежцы. Театр Бюлля открылся в Бергене 2 января 1850 года представлением одной из комедий Гольберга. Спектакль давали на норвежском языке.

В 1851 году Бюлль, отправляясь в очередное турне по Европе, передал управление театром четырем директорам-бергенцам. Художественным руководителем и режиссером театра стал, по предложению Бюлля, Генрик Ибсен. Драматургу предстояло создать национальный репертуар и соответствующим образом подготовить актерскую труппу. Необходимо было заложить основы норвежского сценического искусства.

Свои взгляды на задачи театра Ибсен изложил в статьях 1850-х - начала 1860-х годов. Театрально-эстетическая программа драматурга в основе своей гармонична, полна внутренней логики. Ибсен отстаивал высокое идейное искусство, правдиво отражающее действительность, способное проникнуть в самую суть происходящего, тесно связанное с фольклорными традициями и народной почвой, пронизанное историзмом. Такое искусство, по мысли драматурга, возникает благодаря синтезу лирического и эпического, идеального и реального начал, переплетенных в жизни. Эстетика Ибсена того времени непосредственно подготавливала поэтику скандинавского сценического реализма.

Искусство норвежского актера - истинного художника, по мнению Ибсена, носит "совершенно национальный северный характер", наполнено "сильной, горячей поэзией молодости", его "сценические воплощения" запечатлены "сознанием святости и высокого значения искусства, вдохновенным стремлением не к подражанию грубой действительности, а к правде, к высшему символическому воспроизведению жизни, к единственному, из-за чего стоит бороться в мире искусства..." Актер должен изображать "по преимуществу общее, а не частное,- нечто, имевшее общечеловеческое значение, а не нечто, созданное лишь случайной модой или извращенным общественным порядком". Актер стоит перед выбором: "или самому опуститься до внешней виртуозности, сосредоточиться на внешней отделке роли, или согреть последнюю внутренним огнем и поднять искусственное изделие, создав из него художественное произведение. Истинного артиста достоин лишь последний путь..." Основными условиями его воздействия на зрителя являются "душевное величие и спокойствие, признание значения настроения, которые в большей или меньшей степени одухотворяют все согретые жизнью образы".

Актер, художник-идеолог, обладает чувством времени, "способностью восприятия соответствующей эпохи". Он в совершенстве владеет искусством перевоплощения, так что, глядя на его игру, "ни на одну минуту не вспоминаешь о том, что видишь сценическое воспроизведение жизни".

На сцене нет места неестественности и напыщенности, мелодекламации, чрезмерной "мелодичности" или "однообразию" дикции. Актеру мало обладать "достаточными голосовыми данными и хоть в некоторой мере выигрышной наружностью". Плохи актеры, у которых "стремление играть на сцене превышает их желание и способность серьезно учиться и которые поэтому находят здесь удобный случай блистать, не прилагая к этому особенного труда". Сценическое искусство требует не только духовного горения и высокого таланта, но и упорной, кропотливой работы.

Громадно значение актерского ансамбля. Нельзя "смотреть на сцену лишь как на рамку для проявления личной виртуозности", необходима "гармонически согласованная игра всех без исключения актеров". Слаженный актерский ансамбль может не только хорошо сыграть великое произведение, но и "поднять" посредственную пьесу; "совершенное исполнение плохого драматического произведения следует предпочесть искажению шедевра".

При исполнении истинно художественных пьес, в которых "имеешь дело с людьми, а не с персонифицированными чертами характера", роль ансамбля особенно велика. "Ни в коей мере,- пишет Ибсен,- нельзя удовлетвориться тем, чтобы каждый актер учил и разрабатывал свою роль и вникал в нее; если он не изучил вплоть до тончайших нюансов так же и роли своих партнеров, то он неизбежно ошибется в чем-нибудь из того, чему автор придает величайшее значение, и вся постановка до известной степени будет испорчена. Здесь дело не только в том, чтобы своевременно подать реплику, а в том, чтобы подать ее так, как этого с необходимостью требует предшествующая, и предпредшествующая, предпредпредшествующая реплики. Правда, для достижения этого нужны серьезные репетиции, репетиции в достаточном количестве, на которых актеры всесторонне испробовали бы свои силы".

Велика роль художественного руководителя, режиссера. От него во многом зависит выбор репертуара. Он не имеет права предпочитать шедеврам драматургии парижские фарсы, которые "самым печальным образом содействуют развитию виртуозности за счет сути искусства", низводя его в "область сценических эффектов". На его совести "корректное распределение ролей", разъяснение актерам "стоящей перед ними задачи", "тщательная постановка", контроль за постоянным сохранением сценической иллюзии, без которой "исчезает и всякое художественное впечатление", бережное отношение к сценической экспозиции, обеспечение "необходимой живости" хода спектакля.

Сцена и зрительный зал - единое, нерасторжимое целое. Актерский ансамбль "не сможет хорошо играть", если "не создаст определенное настроение в зрительном зале". Театр, однако, существует не для буржуазной публики, не для тех "современных посетителей театра, которые идут в театр лишь привлекаемые какой-нибудь новой пикантной ситуацией или новой замысловатой интригой", а является демократическим, народным культурным учреждением, призванным "приучить народ слышать норвежскую речь с подмостков".

Ибсен горячо взялся за разрешение этой благородной задачи. В своей деятельности художественного руководителя и режиссера драматург придерживался принципов, излагаемых им в печати. Пытаясь улучшить репертуар, Ибсен и сам написал четыре пьесы. За время его работы в Бергенском театре были поставлены "Иванова ночь" (1852), "Фру Ингер из Эстрота" (1855), "Пир в Сульхауге" (1856), "Улаф Лильекранс" (1857). Руководя постановкой собственных пьес, Ибсен стремился к тому, чтобы исполнение их было "стройным и задушевным".

Однако дела театра шли не блестяще. Не хватало хороших норвежских пьес, приходилось ставить датские и французские водевили, и притом в таком количестве, что времени на репетиции почти не оставалось. Театр в большинстве своем посещала та самая буржуазная публика, которую так не любил Ибсен. Отношения с консерваторами-директорами, подозрительно относившимися к идеям драматурга, становились все хуже. И режиссеру, и артистам выплачивалось мизерное жалованье. В 1857 году Ибсен вынужден был покинуть Берген.

В конце 1857 года Бюлль, возвратившись в родной город, обнаружил, что его театр фактически перестал существовать. Бюлль немедленно порвал с директорами и пригласил Бьёрнстьерне Бьёрнсона, в ноябре 1857 года приехавшего в Берген, возглавить театр. Бьёрнсон принял приглашение.

Подобно Ибсену, Бьёрнсон был энтузиастом норвегизации сцены. Будучи идейным и литературным союзником Ибсена, Бьёрнсон на протяжении 50-х годов защищал его от враждебной критики, выступал в печати с требованием создать национальный театр, где бы актеры-норвежцы под управлением норвежцев директоров имели возможность играть пьесы норвежских драматургов.

Бьёрнсон оказался талантливым художественным руководителем с большими, чем у Ибсена, организаторскими способностями. Резко сократив число "кассовых" спектаклей, Бьёрнсон ставил лучшие произведения скандинавской классической драматургии - комедии Гольберга, Весселя, инсценировки сказок норвежского фольклориста Асбьёрнсона, исторические драмы молодого норвежского драматурга Мунка, а также Шекспира, Гёте и Мольера.

Бьёрнсон убедил актеров продлить контракт, заразил их своим энтузиазмом. Талантливый режиссер, он на деле выполнял эстетическую программу Ибсена, с которой был целиком согласен. Крупнейшие норвежские актеры конца XIX - начала XX века, некоторые из которых дебютировали в Бергене в 1850-х годах, испытали на себе влияние Бьёрнсона. Однако и Бьёрнсону, несмотря ни на что, не удалось поправить денежные дела театра. В конце 1859 года драматург возвратился в Кристианию.

С уходом Бьёрнсона и ведущих актеров Бергенский театр утратил значение первой сцены страны, превратившись в своеобразную актерскую школу, где проверялись молодые артистические силы. Деятельность Бергенского театра в 1850-х годах подготовила последующий расцвет норвежской сцены в Кристиании.

Тем временем в Кристиании тоже была проявлена инициатива создания постоянного театра, дающего представления на норвежском языке. В 1852 году была открыта Норвежская драматическая школа, перед которой ставилась задача - способствовать созданию национальной норвежской сцены, пропагандировать норвежский язык и литературу. Через два года эта школа получила название Норвежский театр на улице Мёллергатан.

В то время датский Кристианийский театр переживал кризис. Эстетические принципы его руководителей изжили себя, число посетителей уменьшалось с каждым годом. Руководители театра заговорили о реформах. В 1850-1851-х годах театр поставил "Богатырский курган" Ибсена и "Вальборг" Бьёрнсона. В 1850 году в труппу была принята первая норвежка - Лаура Свенсен. В 1853 году дирекция заявила о решении принимать преимущественно норвежских актеров, благодаря чему ансамбль пополнился еще несколькими норвежцами.

Но все это делалось для отвода глаз. В 1851 году театр возглавил Карл Боргор, датский националист и противник норвежской культуры. Боргор систематически саботировал прием к постановке норвежских пьес. По подсчетам Бьёрнсона, дирекция театра за двадцать пять лет его существования отвергла несколько сот произведений норвежских драматургов. Такая судьба в 1857 году постигла, в частности, драму Ибсена "Воители в Хельгеланде", которую сначала приняли, а потом отклонили по тем якобы соображениям, что "материальное положение театра и виды на доходы... не позволяют кассе театра нести расходы по уплате авторских гонораров за оригинальные произведения". Актеры-норвежцы, независимо от их таланта, использовались на второстепенных ролях.

В 1856 году дирекция демонстративно пригласила на первые роли датского актера Фердинанда Шмидта и его супругу. Это возмутило норвежских патриотов. 6 мая студенты-норвежцы устроили обструкцию Шмидту и сорвали спектакль. То же повторилось два дня спустя. Активизировались норвежцы, входящие в труппу. За кулисами не прекращались ссоры. В актерском ансамбле исчезла сыгранность. Театр с трудом выдерживал конкуренцию с норвежской кристианийской труппой на улице Мёллергатан, которой с 1857 по 1862 год руководил Ибсен.

Датские актеры один за другим стали покидать кристианийскую сцену. В 1863 году подал в отставку и уехал на родину Боргор. К этому времени из сорока датчан в труппе осталось только шесть. Все это сделало возможным объединение обеих кристианийских трупп и включение в новый ансамбль лучших бергенских актеров. В 1864 году театр возглавил Бьёрнсон.

Борьба между "норвежцами" и "датчанами" была вызвана не рознью близких по языку, культуре и психическому складу лиц норвежской и датской национальности. Ибсен и Бьёрнсон далеки были от проповеди национальной нетерпимости и культурной замкнутости. Ибсен много говорил о "духовном братстве скандинавов", считал, что "содействовать прогрессу национальной культуры значит в духе и истине служить великой европейской культуре". Драматург разъяснял, что его "упрек театру по поводу его иностранных тенденций и антинационального образа действий относился не к артистам, а только к дирекции". Отдавая должное лучшим артистам-датчанам, Ибсен величал их "датскими собратьями", называл комика Йоргенсена "великолепным артистом", считал, что трагик Антон Вихе своим искусством несомненно содействовал пропаганде национальной сцены. Ибсен подчеркивал, что "не метрические свидетельства, не доказательства датского или норвежского происхождения артистов делают театр датским или норвежским; для этого требуется большее - дирекция и труппа, проникнутые национальным самосознанием, национальными стремлениями". Ибсен и Бьёрнсон боролись за сценический реализм, за подлинно народный театр.

Борьба эта продолжалась на протяжении всей истории Кристианийского театра. В 1866 году Бьёрнсон, не поладив с духовными наследниками Боргора; вынужден был оставить пост художественного руководителя. В 1870 году между сторонниками норвегизации сцены и консерваторами произошла ссора, приведшая к расколу. Новое объединение с норвежцами, ушедшими в театр на улицу Мёллергатан, произошло лишь в 1872 году. Год спустя театр возглавил швед Людвиг Йусефсон, чинивший препятствия постановкам некоторых норвежских пьес. Тем же занимался и сменивший его (1879) датчанин Ганс Шрёдер, отклонивший "Привидения" Ибсена, "Короля" и "Свыше наших сил" Бьёрнсона.

Но передовые идейные течения в норвежской театральной жизни оказались сильнее реакционных. В 1860-1890-х годах пьесы Ибсена и Бьёрнсона постепенно завоевывали сцену. С успехом ставились "Хульда-хромоножка" Бьёрнсона (1862), пьесы Ибсена "Борьба за престол" (1863), "Бранд" (1866), "Союз молодежи" (1869), "Враг народа" (1883) и многие другие. Каждая новая постановка какой-либо из этих пьес становилась большим культурно-историческим событием. Шли произведения мирового драматического репертуара, в том числе музыкальные драмы Вагнера. В 1874 году при Кристианийском театре была организована постоянная опера.

Из крупных норвежских актеров той эпохи, когда драма Ибсена и Бьёрнсона еще не стала основой национального репертуара, следует выделить Йуханнеса Бруна (1832-1890). Уроженец Бергена, Брун в 1850 году дебютировал на бергенской национальной сцене в роли главного героя комедии Гольберга "Йеппе с горы". За семь лет Брун сыграл сто восемьдесят семь комических и героико-трагических ролей и завоевал широкую известность среди норвежских театралов. В 1857 году актер перешел в Кристианийский театр, где оставался до самой смерти. Там он сыграл еще более двухсот ролей. Но лучшим из его сценических воплощений был Йеппе.

Брун порвал с датско-кристианийской традицией изображать Йеппе "мещанином во дворянстве", грубым, глупым и жадным крепостным мужиком. Йеппе - Брун - норвежский крестьянин со всеми присущими ему положительными качествами: высокоразвитым чувством человеческого достоинства, демократическим презрением к дармоедам, трезвым практическим умом, добродушным лукавством. Йеппе - Брун вел себя благороднее своего антагониста - барона. Восточно-норвежское крестьянское произношение актера делало этот образ особенно жизненным.

Брун вдохнул жизнь в народные образы и в других пьесах скандинавских драматургов. Всегда правдивый, живой, он умел понижением или повышением тона, паузой, жестом просто и естественно подчеркнуть чисто норвежское, народное в создаваемых им образах. Его произношение служило образцом для подражания и впоследствии стало норвежской сценической нормой. В 1902 году соотечественники воздвигли великому актеру памятник перед зданием Национального театра.

Реалистический норвежский театр начинал принимать характерные для него черты. Влияние народной, в основе своей крестьянской идеологии окрасило норвежское сценическое искусство, как и всю скандинавскую культуру в целом. Героико-романтические, а затем социально-психологические пьесы норвежских драматургов, в первую очередь Ибсена и Бьёрнсона, требовали от актеров создания живых характеров. На сцене не было картинности поз и манерности, мелодраматизма, ложного пафоса. Большое значение получили тончайшие оттенки интонаций, паузы, насыщенные глубоким смыслом и помогавшие раскрытию подтекста. Все это, по словам одного из немецких театральных критиков того времени, способствовало созданию "особого норвежского настроения".

В конце XIX века в Норвегии появились новые театры. В 1893 году актер Гаральд Отто открыл в Кристиании частную сцену, набрав труппу из молодых актеров. Ими сыграны были "Союз молодежи" Ибсена, "География и любовь" и "Редактор" Бьёрнсона. Театр просуществовал до 1896 года. В 1897 году супруги Йухан и Альма Фальстрём, в прошлом актеры кристианийской сцены, организовали так называемый Центральный театр. Фальстрёмы, поклонники Антуана, стремились ставить репертуарные новинки. Многие впоследствии знаменитые артисты, в том числе Эгиль Эйде (1868-1946), дебютировали на сцене Фальстрёмов, продолжавшей с некоторыми перерывами функционировать и в начале 1900-х годов. На сцене этой в 1903 году с большим успехом шла пьеса Горького "На дне".

В 1899 году осуществилась, наконец, мечта Ибсена и Бьёрнсона о норвежской общенациональной сцене: произошло преобразование Кристианийского театра в Национальный театр Норвегии. Событие это было воспринято норвежским народом как праздник национальной культуры. "Название "Национальный театр" обязывает... Это не этикетка, а знамя",- писал крупнейший норвежский театральный критик С. Бёткер. Идейные "датчане" окончательно покинули ведущую сцену страны. Труппа театра формировалась из лучших норвежских артистов. Все это явилось большой победой реалистического театрального искусства.

Театр возглавил сын Бьёрнстьерне Бьёрнсона, актер, режиссер и театровед Бьёрн Бьёрнсон (1859-1942), с 1880 года игравший в Кристианийском театре. Продолжая репертуарную политику своего отца, Бьёрн Бьёрнсон стремился ставить все лучшее, что было достоянием национального репертуара и передовых европейских сцен. Драматургия Ибсена и Бьёрнсона заняла подобающее место на сцене театра. Впервые сыграны были "Привидения" Ибсена, драмы Бьёрнсона "Свыше наших сил" (обе части), "Король", "Пауль Ланге и Тура Парсберг". За пять сезонов (1899-1904) Национальный театр поставил в общей сложности двадцать пьес Ибсена и Бьёрнсона. Шли также трилогия "У врат царства" и "Царица Тамара" Гамсуна, исторические и лирические драмы Стриндберга, произведения Гольберга, Весселя, Софокла, Шекспира и Шиллера, Шоу, Метерлинка, Уайльда и молодых норвежских драматургов.

Достойным преемником Бьёрна Бьёрнсона оказался Хальвдан Кристенсен (1873-1950), руководивший театром с 1911 по 1923 год. Он известен не только как выдающийся режиссер, поклонник Ибсена и Стриндберга, но и как талантливый исполнитель многих ибсеновских ролей, в том числе и Освальда ("Привидения"). Актер не подчеркивал болезненности героя драмы, как это делали на сценах натуралистических театров. Освальда - Кристенсена угнетала не столько биологическая, сколько социально-моральная наследственность. Он не желал отвечать за преступления отцов. Гнев Освальда рос все сильнее и сильнее и приводил его к бунту против "привидений" общественного неблагополучия.

Известное значение для норвежского сценического искусства получили норвежско-русские театральные связи. В 1900- 1910 годах Национальный театр показал "Анну Каренину", "Воскресение" и "Живой труп" Л. Н. Толстого. В 1904 году в Норвегии гастролировала труппа известного русского актера П. Н. Орленева, сыгравшая на сцене Национального театра "Евреев" Е. Чирикова. Выступление труппы произвело в норвежской столице большое впечатление. "Эти люди ходят по сцене, разговаривают и ведут себя так, как будто это самое обыкновенное и естественное в мире дело,- восторгался С. Бёткер.- Несколько раз я ловил себя на непроизвольной мысли: мне, ей-богу, казалось, что Орленев вдруг заговорил по-норвежски".

На сцене Национального театра расцвел талант корифеев норвежской сцены. Наиболее заметными из них были Юханна Дюбвад (1867-1950) и Эгиль Эйде. Дюбвад дебютировала в Бергенском театре в 1887 году. Незаурядный талант актрисы обратил на себя внимание Бьёрна Бьёрнсона, бывшего тогда режиссером Кристианийского театра. По его настоянию Дюбвад приняли в кристианийскую труппу. В 1889 году актриса с успехом выступила в роли Хедвиг в "Дикой утке" Ибсена, а затем (1890) блестяще сыграла ибсеновскую Нору. Искусство актрисы росло с каждым годом. После преобразования Кристианийского театра в Национальный Дюбвад продолжала оставаться крупнейшей актрисой и этой сцены, на которой создала ряд классических образов в драмах Ибсена, Бьёрнсона и Гамсуна, вложив в них, по словам С. Бёткера, "чисто человеческое содержание".

Наиболее значительным созданием Дюбвад был образ Норы. Нора - Дюбвад обладала резко выраженной индивидуальностью, не признавала компромиссов, не мирилась с ложью. Ее искренний, цельный и сильный характер не был статичен, а развивался от действия к действию. Уже в первом акте облик ее был проникнут тревожным предчувствием, ее поведение, слова, интонации, улыбка предвещали грозу, бурю. "Для растущей тревоги,- писал Бёткер,- фру Дюбвад находит выражение такое простое и правдивое, что забываешь все, в чем укоряли бедную Нору, все неправедное и легкомысленное в ее характере, и только следуешь за ней и страдаешь с ней!" Самым существом своим Нора - Дюбвад отрицала сусально-лицемерный, автоматический "кукольный" мир Хельмера.

Очищающей близостью к природе отмечен образ Хедвиг в исполнении Дюбвад. Эта девочка, своим существованием искупающая грехи и ложь взрослых,- ребенок более, чем другие дети; и в то же время она мудра, как никто из персонажей пьесы. Сцена смерти Хедвиг, которую, по словам критика, Дюбвад играла "с невиданной интенсивностью боли и отчаяния", становилась кульминацией драмы.

Дюбвад совершенно переосмыслила образ Терезиты в драме Гамсуна "Игра жизни". "Игра жизни" на сцене Кристианийского театра,- отмечал Бёткер,- это не та драма, которую задумал Гамсун, и не та, которую он написал. Это драма несчастной женщины, пьеса о стремлении Терезиты к большой любви... к человеку из другого мира. Все прочие персонажи пьесы имеют для нас значение лишь постольку, поскольку они соприкасаются с ней... Она растет от акта к акту, и когда она умирает... то маленькое, жаждущее любви существо первого акта становится большим и трагичным". Юханна Дюбвад, создавшая образы "женщин из плоти и крови", стала основательницей целой школы, которую и поныне развивают лучшие актрисы скандинавских театров.

Как сильные, так и слабые стороны норвежского сценического искусства отразились в творчестве Эгиля Эйде, по прейсуществу трагика с "пламенным", мужественным темпераментом. В творчестве Эйде были взлеты и срывы, далеко не все созданные им образы принимали современники и одобрили историки театра. Характеры многих действующих лиц классической норвежской драматургии актер стремился наделить главной, по его мнению, национальной особенностью - чертами викингов, даже если для этого и не было достаточных оснований. Метод этот не всегда приводил Эйде к удачам. Не совсем убедительны были созданные им образы ибсеновского Юлиана-отступника ("Кесарь и галилеянин"), Карено (из трилогии Гамсуна), Местера Улуфа из одноименной драмы Стриндберга. По словам Бёткера, Эйде наделил Юлиана "своей обычной неистовостью... Юлиан, по натуре сомневающийся, мыслитель и лишь потом воин, революционер, цезарь. Эйде же во всех актах - одинаково неистов, с зычным голосом. Он никогда не бывает спокоен, этот Юлиан, он всегда кипит, все время носится по сцене..." Карено в исполнении Эйде был наделен "наивной мужественностью человека твердых убеждений", которые ошибочны из-за житейской неопытности этого "философа".

Реабилитировал Эйде и ренегата Улуфа, который "всю пьесу напролет так юн, так юн, с первого до последнего момента он - юноша, ведомый роком".

Однако образ героя драмы Ибсена "Враг народа" Эйде интерпретировал удачно. Его Стокман был действительно врагом мещанского "большинства". Это - герой "брэндовского" типа, бунтарь, готовый смести все преграды на своем пути. В натуре его не было ничего обыденного. Современники находили в Эйде - Стокмане общее с Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, который, по мнению многих, был прототипом ибсеновского героя. "Да, когда мы видим Эгиля Эйде в роли доктора Стокмана,-писал Бёткер,- с высоко поднятой головой, с выпяченной грудью и горящим взором, с резкими жестами, то думаем не только о пьесе. В то время когда Ибсена, после того как он написал "Привидения", гнали и травили, преследовали слева и унижали справа, он выбрал Бьёрнстьерне Бьёрнсона в качестве продолжателя своего дела. Именно образ Бьёрнсона создал Эйде в пьесе Ибсена".

Таких же неистовых борцов, с сильной волей и титаническими страстями, представил Эйде в образе Сигурда Злого и короля Сверре в драмах Бьёрнсона. Это люди с трудными судьбами, не всегда последовательные в поступках, но готовые пожертвовать всем ради высоких свершений.

Лучшие сценические воплощения Дюбвад, Эйде, Кристенсена и многих других прочно вошли в историю норвежского театра, развивавшегося в конце XIX - начале XX века в основном по пути, указанному Ибсеном.

Сценическое искусство Норвегии было тесно связано с театральной жизнью других скандинавских стран, в том числе Швеции.

История шведского театра, как и норвежского, ведет начало от "школьных драм", которые в XV-XVI веках ставились студентами Упсальского университета. Позже, в XVII-XVIII веках, в Швецию, как и в Норвегию, приезжали французские, немецкие, итальянские и голландские драматические и оперно - балетные труппы, дававшие спектакли главным образом в придворном театре, созданном в начале XVII века в королевском замке Дроттнингхольм, ныне шведском Национальном музее. При дворе любили пасторали, аллегорические балеты и маскарадные представления. В народе издавна пользовались успехом музыкальные шуточные пьесы, так называемые "пляски с играми". Во второй половине XVII века упсальские студенты исполняли драмы шведов Йуханнеса Мессениуса (1559-1636) и Андреаса Прютса (1590-1655), прославлявшие шведских королей и прошлое скандинавов.

В 60-х годах XVII века в Упсале драматург Урбан Йерне организовал труппу, переехавшую в 1686 году в Стокгольм и пытавшуюся основать там деятельность постоянной сцены. Репертуар труппы состоял из произведений Прютса, Мессениуса и самого Йерне. Театру Йерне удалось просуществовать до 1691 года. В 30-х годах XVII века труппа, состоявшая из молодых дворянки чиновников, дававшая любительские спектакли в одном из столичных салонов, получила правительственную поддержку и в 1737 году стала называться Королевской. Репертуар ее был скуден, профессиональный уровень актеров невысок, а круг зрителей ограничен. В 1753 году она распалась, но часть актеров продолжала затем играть в провинции.

Общедоступные шведские театры появились в эпоху "просвещенного" царствования Густава III. В 1773 году открылась Королевская опера, позднее постоянная драматическая сцена в Гётеборге (1779), а в 1788 году начал функционировать Королевский драматический театр в Стокгольме. Репертуар драматических театров составляли произведения Вольтера, Мольера, а также Гольберга. Появился и национальный репертуар - трагедии "шведского Вольтера" Карла Густава Леопольда (1756-1829), Йухана Чельгрена (1751-1795) и слабые подражательные комедии Густава III. Актеры ориентировались на французское сценическое искусство, тем более что в Швецию не раз приезжали и подолгу играли там крупные французские актеры.

Однако уже тогда шведская сцена знала выдающихся художников. Замечательным артистом был Ларе Йуртсберг (1772- 1843), исполнитель главных ролей в комедиях Мольера и Гольберга, мастер буффонады, отличный певец и танцор, непревзойденный чтец произведений замечательного шведского поэта Карла Микаэля Белльмана (1740-1795). Искусство Йуртсберга, создателя гротескных комических образов, мима, "умевшего плакать одной стороной лица и смеяться другой" (Нурденсван), содействовало постепенному вытеснению напыщенного "придворного" стиля игры на стокгольмской сцене и оказало влияние на творчество шведских актеров последующей эпохи.

Королевский драматический театр оставался единственным в Стокгольме до середины XIX века. В 40-х годах появился частный Малый театр, конкурировавший с государственным до 1860-х годов, когда он был закрыт правительством. Труппы театров объединились, и новая сцена получила название Королевского шведского драматического театра (1863). До 70-х годов XIX века на шведской сцене господствовала псевдоисторическая трагедия Коцебу и его шведских подражателей - Бернарда фон Бескова и Франса Хедберга, мещанская драма, французские водевили.

Ставились и пьесы шведских драматургов Карла Альмквиста и Августа Бланша, пытавшихся изображать живых людей и повседневную действительность. Но произведения эти не заняли большого места в национальном репертуаре.

Все это тормозило развитие шведского сценического искусства. На подмостках Королевского театра царили статуарность, декламационность, мало внимания уделялось слаженности актерского ансамбля, совместным репетициям. Из-за репертуара, не способствовавшего созданию характеров, актеры, по словам Стриндберга, "утратили под масками свои индивидуальности, если вообще обладали ими". Характерной фигурой для шведской сцены 1830-1860-х годов был Нильс Альмлёф (1799-1875), славившийся главным образом благородной внешностью, громовым голосом и испепеляющим взором.

Экономический, политический и культурный подъем в Швеции 1870-х годов дал толчок развитию реалистического искусства. Чаще стали приезжать норвежские труппы, в репертуар шведских театров начали проникать пьесы Ибсена и Бьёрнсона. Была разрешена организация частных театров. В Стокгольме частный Новый театр открылся (1875) постановкой "Банкротства" Бьёрнсона. События эти послужили стимулом для развития шведской реалистической сцены. Драмы Бьёрнсона считал образцовыми начинавший тогда творческий путь Август Стриндберг.

В ранней молодости Стриндбергу, в числе многих профессий, пришлось испробовать и актерскую. Профессиональным артистом писатель не стал, но сценическое искусство интересовало его всю жизнь. "Я был учеником,- вспоминал Стриндберг впоследствии.- Не особенно весело торчать за кулисами и три часа ждать одного выхода в пятом акте. Но время можно провести с пользой и довольно приятно, если следишь за играющими, слушаешь и смотришь, видишь и слышишь, как не похожи они каждый вечер, как ведет себя публика, как реагирует она на выступления. Это - школа, особенно если ученику случается видеть, как дублируются роли, когда он может сравнивать различные трактовки одной и той же роли разными артистами". В это время складывались взгляды Стриндберга на драматургию и театр.

Воззрения эти в 1870-х годах Стриндберг изложил в кандидатском сочинении "Ярл Хакон, или Идеализм и реализм" (1871) и серии театральных рецензий.

Взгляды Стриндберга во многом дополняли и продолжали театрально-эстетическую программу Ибсена. Стриндберг отстаивал реализм и на сцене, требовал от художника правдивого отражения жизни.

По мнению Стриндберга, всякое истинное искусство является реалистическим. Реализм предполагает "абсолютную верность действительности в искусстве". Реалист "создает образы, выбирая наиболее характерные черты изображаемого". Реалистический художественный метод, "отыскивающий точки, где совершается великое, любящий зрелища, которые нельзя видеть каждый день, радующийся борьбе природных сил", противостоит "дурно понятому натурализму, полагающему, что искусство состоит иключительно в том, чтобы изображать кусок природы в натуральном виде".

В отличие от романтиков, "злоупотребляющих всеми театральными средствами, лишь бы поддержать интерес к своим худосочным типам, к своим истасканным интригам", драматург- реалист, ориентируясь на художественные методы Шекспира, Ибсена и Бьёрнсона, ставит задачей "глубокое проникновение в человеческую душу". "Современный реалистический стиль" в драматургии и на сцене требует "отсутствия декламации... Действие само должно определить количество актов и картин. Персонажи должны... говорить простым, повседневным языком, которым люди обыкновенно говорят в жизни; трагическое и комическое, великое и малое должно... переплестись, как в жизни".

Но шведская государственная сцена 1870-х годов была еще закрыта для национальной реалистической драматургии. Королевский драматический театр, поставив (1870-1871) романтические одноактные пьесы Стриндберга "В Риме" и "Вне закона", решительно отказался от "Местера Улуфа". Дирекция считала, что драма "не сценична", так как действие ее "не собрано, не сконцентрировано, характеры не четки и бесформенны, внимание зрителя ослаблено тем, что не видишь происходящего, а только слышишь, как о нем говорят".

Первым шведским режиссером, которого заинтересовал Стриндберг, был Август Линдберг (1846-1916), выдающийся актер, художественный руководитель стокгольмского Нового театра (1879-1887), поклонник творчества Ибсена и Бьёрнсона, первым в 1882 году поставивший "Привидения". В его трактовке герой пьесы Освальд обладал, по словам шведского писателя и театрального критика Ула Ханссона, "интеллектуальным превосходством, душевным благородством, высоким презрением и пламенным пафосом", он "мог впечатлять, как грозный ненавистник мещанской морали... У Линдберга тоска Освальда по "радости жизни" звучала, как энергичный протест против рока..."

В 1883 году на сцене руководимого Линдбергом театра с успехом шла драма Стриндберга "Местер Улуф". Это был вызов дирекции Королевского театра. Сам режиссер писал Стриндбергу: "Я решительно заявляю, что театральное правление, отказавшееся принять к постановке эту пьесу, должно быть близоруким, совершенно не имеющим художественного вкуса и враждебным шведской национальности".

В 1883 году "Местер Улуф" был поставлен и в Гётеборгском театре.

Событием в истории шведского театра стала постановка этой же драмы, осуществленная на одной из частных стокгольмских сцен (1897) единомышленником Линдберга, режиссером Гаральдом Муландером (1859-1900). Муландер старался подчеркнуть историзм и злободневность стриндберговского произведения. Спектакль имел большой успех и прошел пятьдесят два раза.

Демократическая критика называла "Местера Улуфа" "величайшей драмой современной шведской литературы", а газета "Социал-демократ" в передовой статье призывала членов партии непременно посмотреть муландеровскую постановку. "Местером Улуфом" в 1908 году открыл сезон Королевский театр.

Однако многие другие произведения Стриндберга в 1880-х - первой половине 1890-х годов не привлекли шведских театральных деятелей.

Даже в конце века, когда Стриндберг-драматург получил общеевропейское признание, в театральных кругах своей родины он часто встречал недоброжелательство, а то и прямую враждебность. Королевский театр отказался от его лирической драмы "Пасха", на других сценах провалились исторические пьесы Стриндберга "Энгельбрект" и "Карл XII".

Большие надежды в конце 1880-х годов Стриндберг возложил на движение "свободных театров", в котором увидел разрыв с театральной рутиной. Ему импонировали некоторые стороны натуралистической эстетики Золя, и в "Терезе Ракен" он находил "сильный мотив и концентрированную форму", хотя его и отталкивал "односторонний физиологизм" и "близорукий психологизм" французского писателя.

В статье "О новой драме и новом театре" (1889) Стриндберг решительно протестовал против представления о театре, как "об арене, где выступают массами нарядные воины, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего необъяснимые происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных рвах", против "длинных спектаклей с интригой". "Новая психологическая драма, по мысли Стриндберга, не должна ставиться на большой сцене", ибо "легче получить иллюзию от большего единства пространства, благодаря чему действие глубже запечатлевает свои главные черты...". Необходимо "порвать с декоративной роскошью", с натуралистическим "правдоподобием", "пора бы уж перестать рисовать на холсте полки и кухонную посуду". "При помощи одного стола и двух стульев можно было бы представить самые резкие конфликты, какие только знает жизнь".

Психологическая драма требует от актера особого, в основе своей реалистического стиля игры. "Я не мечтаю,- писал Стриндберг,- о том, чтобы видеть спину актера в течение всей важной сцены, но я горячо желаю, чтобы решающие сцены не проходили у суфлерской будки, как дуэты, в расчете на аплодисменты, хотелось бы, чтобы они исполнялись на месте, указанном ситуацией. В современной психологической драме, где тончайшие движения души должны передаваться большелицом, чем жестами и шумом, лучше всего было бы прибегать к сильному боковому свету на маленькой сцене и к помощи актеров без белил или, по крайней мере, свести последние до минимума". "И пусть у нас будет такой театр,- заключал Стриндберг,- где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, забавляться забавным; где можно видеть все и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть все, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось преступить старые условные законы; пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода всему, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов!"

Желая организовать собственный "свободный" театр, Стриндберг заранее позаботился о его репертуаре, написав драмы "Отец" и "Фрекен Юлия", обращался с предложениями к театральным деятелям. Однако в 1880-х годах никто из крупных скандинавских режиссеров не решился сотрудничать с бунтарем и "женоненавистником". Трагедия "Отец", поставленная 12 января 1888 года в стокгольмском Новом театре, возмутила буржуазную публику. Во время третьего акта дамы в знак простеста покинули зрительный зал.

Интимный театр А. Стриндберга. 1907 г.

Единственное представление "Фрекен Юлия" состоялось 14 марта 1889 года в небольшом тесном помещении студенческого союза в Копенгагене перед ста пятьюдесятью зрителями. Тускло освещенная сцена изображала, вопреки желанию драматурга, натуральную кухню с нарисованной на холсте печкой. Исполнители главных ролей - датчанин Вигго Шиве и первая жена Стриндберга, малоталантливая актриса Сири фон Эссен - играли вяло и мелодраматично.

Мечта о собственном "свободном" театре не оставляла Стриндберга и в 1900-х годах. Когда в ноябре 1907 года руководитель труппы таких же юных, как он, актеров Август Фальк (1882- 1938) просил Стриндберга помочь ему деньгами и личным участием организовать "свободную" сцену, где бы ставились самые "трудные" стриндберговские вещи, драматург с радостью согласился.

Интимный театр со зрительным залом на 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной открылся постановкой "Фрекен Юлия"; Фальк и актриса Карин Александрссон исполняли в ней главные роли. Всего за три с лишним года существования театра было поставлено двадцать пять пьес Стриндберга, выдержавших в общей сложности более тысячи представлений.

Летом 1908 года на одном из спектаклей театра по приглашению Стриндберга присутствовал Бернард Шоу.

Стриндберг бывал на репетициях и спектаклях, лично инструктировал актеров. В брошюре "Открытые письма Интимному театру" (1908) драматург, излагая свои высокие требования к театральному искусству, подробно перечислил, какими качествами должен обладать артист, как ему следует готовиться к спектаклю и вести себя на сцене, указал на обязанности режиссера и театрального директора. Целостная система театральных воззрений драматурга подчинена главной цели - способствовать развитию национального сценического искусства, утвердить реализм на шведской сцене.

По мнению Стриндберга, истинного актера отличает "богатая индивидуальность", "фантазия, наблюдательность, вкус, самообладание", "самоотверженная любовь к труду". К творчеству актеров "призывает их гений, их влечет не слава, но сама работа, вознаграждаема она или нет... Сцена - их мир и дом". Актер творит "с силой, почти со свирепостью; с огнем, но не с так называемой теплотой". Своему искусству он учится "в повседневной жизни, наблюдая за людьми, на репетициях, на спектаклях".

Актер обязан создать характер, являющийся "основой внутренней жизни" человека: его наклонностей, страстей, слабостей. При этом не следует "подчеркивать внешнее, несущественное или пытаться передать своеобразие роли чрезмерными выразительными средствами". Для этого необходима тщательная подготовка роли. Сначала актер "сосредоточивает на роли все свои мысли" и "представляет себе фигуру и ситуацию так живо, что она получает форму". Далее он "учит роль", обращая внимание прежде всего на "правильность интонации", которая обусловит верность "жеста, мимики, осанки, поведения".

"Слово" для актера - "прежде всего и выше всего", на сцене нужно "говорить, а не бормотать". "Актера слышат исключительно благодаря медленному и ясному произношению каждого звука, благодаря фразировке или музыкальной расстановке знаков препинания; это выделение более важных слов и сохранение в тени менее значительных при правильном членении фразы". Поэтому актеру нужно "читать роль педантически медленно, прислушиваясь, все ли звуки слышны. Затем ускорить темп..."

Г.Боссе и А. Пальме в спектакле 'Путь в Дамаск' А. Стриндберга. Королевский драматический театр. Стокгольм. 1990 г.

На сцене следует "избегать высокопарности" и "остерегаться чтобы не впасть в банальность", вести себя "просто, но не развязно, свободно, но не небрежно". Перед выходом надо "подождать за кулисами и вслушаться в царящий на сцене тон, а не врываться туда, привнося чуждое настроение, как это часто происходит". Конец акта и спектакля требует "более тщательной игры". Со сцены "нельзя выскальзывать или вылетать, обрывая явление, вместо того, чтобы закончить его и подготовить, новое".

Все это даст результат лишь при условии сыгранности актерского ансамбля. "Ни одно искусство не является таким несамостоятельным, как искусство актера, который не может выделить свое произведение, показать его и сказать: это мое. Потому что, если он не получит отклик партнера, его поддержки, то сникнет, впадет в фальшивый тон, и даже если будет стараться изо всех сил, ничего не выйдет. Актеры - в руках друг у друга..." Их задача "подчинить себе и подчиниться самому, сориентироваться и скоординироваться, но прежде всего соподчиниться". Отработка спектакля "начинается в ансамбле, на репетиции", на сцене актер "внимателен к коллегам", "его лицо должно реагировать на реплику партнера, и надо, чтобы можно было видеть, какое впечатление она произвела". Актеру "не следует пренебрегать второстепенными ролями", "истинный артист может передать все роли и делает это с удовольствием..." Слаженной игре ансамбля противопоказана "поза", присущая "любимцам публики", "блестящим ничтожествам", для которых сценическое искусство является "видом кокетства". Нужно избегать "немотивированного использования эффектов", "искусственных пауз без цели, ложных выходов, фальшивых жестов, суеты, взглядов в публику, смеха без серьезной причины".

Многое зависит от режиссера. Он "один знает ход действия всей пьесы, всю интригу, все роли...", владеет "трудным искусством" прочтения пьесы и "наиболее компетентен при распределении ролей". Он "знает труппу, натуру, возможности и границу дарования каждого актера", учит даже зрелых из них. Но режиссер не должен стараться "принудить всех актеров, молодых и старых, мужчин и женщин, подражать его жестам, его интонации, его блеющему голосу, его манерам, научить их своим ужимкам и кривляниям". "Как можно больше свободы актеру в его работе на сцене, иначе он в течение всей своей жизни останется лишь учеником".

Режиссеру помогает театральный директор, которому должны быть свойственны совестливость, властность и рассудительность. Он должен думать одновременно и о театре и об актере. На его совести "выбор репертуара со вкусом", состоящего преимущественно из серьезных пьес, а не из комедий и фарсов, ибо "с репертуаром растет актер".

Директор должен заботиться об актерской "новой обещающей смене", о способных новичках. Некоторые словно рождены для сцены, у других прирожденных дарований нет. Но это всегда трудно сказать о начинающем. Поэтому директор и режиссер, когда в их руках судьба молодого человека, должны судить осторожно.

Театром руководят хорошо, если "директор также является и режиссером".

Театр не должен быть "торговопромышленным предприятием, где первой двигательной силой является капиталист", где "торговля в антрактах спиртным обычно составляет по меньшей мере половину выручки". Дирекция "должна думать о зрителях". Идеальный театр является учреждением, "где народ получает образование".

Однако Интимный театр не оправдал надежд Стриндберга.

Не все режиссерские указания драматурга выполнялись. Фалька интересовали преимущественно камерные пьесы Стриндберга, в то время как сам писатель в 1908-1910 годы более ценил свои исторические драмы. Многим пьесам не соответствовали царящие на интимной сцене приглушенные тона и подчеркнуто медленный темп спектаклей, декорации, состоящие из тускло освещенных красно-коричневых бархатных занавесей, оформления, в котором почти отсутствовал реквизит. Не все стриндберговские образы трактовались так, как их понимал сам драматург.

В трагедии "Отец" Фальк, игравший главную роль, не увидел ничего, кроме пресловутой "войны полов". Его Ротмистр, вопреки авторскому пониманию этого образа, был не ученым, страдающим от лжи и лицемерия окружающих, а только душевнобольным антифеминистом. Лаура в исполнении Александрссон представала не заурядной мещанкой, как у Стриндберга, а исчадием ада, коварным "врагом мужчин", обуреваемым "волей к власти". Желая подчеркнуть демонизм своей героини, актриса старалась говорить "мертвым" голосом, без интонаций и нюансов. Карл XII, герой одноименной стриндберговской драмы, был показан исполнителем этой роли Оскаром Винге (1884-1951) не политическим авантюристом и негодяем, достойным немедленного возмездия, как его изобразил автор, а непонятым современниками честным государственным деятелем. Драму "Преступление и преступление" труппа Фалька, по мнению критики, сыграла сухо и невыразительно.

И уже полностью провалилась постановка исторической драмы "Кристина". Стриндберг, не удовлетворенный режиссерским замыслом Фалька, просил постановщика: "Поднимите мое создание! Поднимите исторических лиц!., подчеркните так называемое время (историю)". Стриндберга не послушали, и экспрессионистская постановка оказалась злой пародией на реалистическое произведение драматурга. Фальк, по словам критиков, "решительно отказался от истории".

Интимный театр не только не пользовался популярностью, но не собирал даже того небольшого числа зрителей, на которое был рассчитан. Стриндберг вскоре заметно охладел к нему. В 1910 году театр прогорел. Фальк предпринял попытку возобновить его деятельность (1911), но малоуспешно. После смерти Стриндберга театр закрылся (1913).

Между тем количество шведских театров непрерывно росло. В начале XX века в Стокгольме было четыре частных драматических сцены, принадлежащих энергичному режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту.

В 1908 году Королевский драматический театр, которым руководил (1910-1922) выдающийся драматург и режиссер Тур Хедберг, получил новое помещение со зрительным залом- на девятьсот с лишним мест.

В 1915 году в Стокгольме открылся, по примеру стриндберговского Интимного театра, театр Бланша, просуществовавший до 1919 года.

В 1917 году в Гётеборге переоборудованный городской театр стал одной из самых модернизированных европейских сцен с собственной экспериментальной студией.

Во всех этих театрах ставились произведения европейского" и скандинавского классического репертуара, молодых шведских драматургов, крупнейшими из которых являлись Яльмар Бергман (1883-1931) и Зигфрид Сивертс (1882), а также исторические и антимещанские драмы Стриндберга, такие, как "Густав Ваза", "Эрик XIV", "Сага о Фолькунгах", "Преступление и преступление", "Пляски смерти".

Реалистический и антибуржуазный стриндберговский репертуар воспитал плеяду талантливых шведских актеров. К ней принадлежит Эмиль Хильберг (1852-1929), дебютировавший в 1873 году на сцене Королевского драматического театра. За полвека своей актерской деятельности Хильберг сыграл на разных шведских сценах более трехсот ролей в пьесах Стриндберга, Ибсена и других западноевропейских и скандинавских драматургов. В драме "Местер Улуф" Хильберг исполнил роль Йерда (1883-1897). В его трактовке Иерд стал главным действующим лицом пьесы, как того и хотел Стриндберг. Йерд- Хильберг был не демоном-соблазнителем Улуфа, не героем фразы, а сознательным борцом против короля, за крестьянскую правду. Несмотря на свой "вулканический темперамент", актер играл эту роль без ложного пафоса, подчеркивая демократизм, даже простонародность своего героя. Там, где менее талантливые исполнители оказывались грубыми и мелодраматичными, Хильберг был "спокойно грустен", стремясь играть "мягче, душевнее и более приглушенно, чем предшественники". Качества эти присущи и шведскому сценическому искусству в целом.

Младшим современником Хильберга был крупнейший шведский актер XX века Иван Хедквист(1880-1935), мастер глубокого психологического анализа. Начав актерскую карьеру в 1904 году в Гётеборге, Хедквист перешел на сцену Королевского театра (1909), где играл до 1932 года. Здесь он создал множество образов стриндберговской драматургии, ставших классическими. Особенно интересно Хедквист сыграл образы Эрика XIV и, несколько позже, героя той же драмы Йорана Перссона. Актер нарушил традицию исполнителей, видевших в Эрике трагического безумца или "шведского Гамлета". "Идя на поводу у автора", Хедквист "ненапряженно и естественно" показал Эрика "плохим королем, почти разрушившим большой труд жизни Густава Вазы... плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и истеричным... И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!"- писал Бёткер. История заставляет короля "ответить за свои деяния, даже совершенные им невольно".

Замыслу Стриндберга Хедквист следовал и тогда, когда изобразил Йорана Перссона, "человека из народа", антагонистом Эрика. Йораном - Хедквистом владела не слепая жажда власти, как его иногда представляли на европейских сценах, а идея народного блага. В конце пьесы, где под занавес совершается молчаливое народное осуждение короля, Йоран - Хедквист, главный выразитель народных чаяний, взирал на Эрика "со злой и беспощадной усмешкой".

Эти и другие образы, созданные актером, были, по словам современников, живыми. Искусство Хедквиста, как и Хильберга, было глубоко народным.

Женские роли в пьесах Стриндберга лучше всего удавались третьей жене драматурга, Гарриет Боссе, дебютировавшей в 1897 году в Кристиании на сцене Центрального театра Фальстрёмов, ее близких родственников, а с 1899 года игравшей на стокгольмских сценах. Боссе была замечательной актрисой, обладавшей "виртуозной техникой и естественной грацией", наделявшей своих героинь яркой индивидуальностью. В импрессионистских камерных драмах Стриндберга Боссе умела улавливать их антимещанскую направленность, реалистическую тенденцию. Так, трагедия Генриетты, героини "Преступления и преступления", в исполнении Боссе приобретала социальное звучание. Генриетта - Боссе, страстно желая счастья и любви, отчаянно боролась за них, но они недостижимы в той "преступной" общественной среде, где она жила. Подобно Генриетте, Алиса из "Плясок смерти" своей женственностью отрицала окостенелость и "омертвелость" своего окружения. В исполнении Боссе она "гневна и вдруг внезапно добра... увлечена жизнью, болезненно желает радости..." (Бёткер). Актриса вдохнула жизнь в этот, как и в другие женские персонажи Стриндберга, "очеловечила" их. Большое значение для творчества Боссе имело норвежское сценическое искусство, и прежде всего творчество Юханны Дюбвад.

Пути развития шведского и норвежского театров к началу XX века тесно переплелись.

Норвежско-шведское театральное искусство, отталкиваясь от романтических традиций и формируясь под идейно-эстетическим влиянием и прямым руководством крупнейших национальных драматургов - Ибсена, Бьёрнсона и Стриндберга, - в конце- XIX столетия пришло к зрелому реализму. Хотя в начале XX века художественные искания и приводили некоторых режиссеров и актеров к формализму, декадентские увлечения так и остались эпизодом в истории скандинавского театра.

Шведский и норвежский театры развивались от подражательности, подчас весьма несовершенной, западноевропейским образцам, до высокого своеобразия, отразившего особенности исторического развития и национального характера скандинавов. При этом норвежская и шведская культуры взаимно обогащались перенимая все лучшее из общих достижений и постепенно отказываясь от всего отжившего и реакционного.