Гауптман (Э.И. Глумова-Глухарева)

Гергардт Гауптман

Самым видным драматургом Германии конца XIX - первой половины XX века был Гергардт Гауптман (1862-1946). В его творчестве отразились искания, характерные для немецких писателей данного периода. В произведениях раскрываются сложные идейно-эстетические метания Гауптмана. Он начинает как художник, находящийся под сильным влиянием натурализма, и позитивистская концепция явно проступает во многих его пьесах. Но пристальный интерес к глубоким типическим социальным и нравственным конфликтам эпохи позволяет Гауптману в лучших его пьесах подойти к большим реалистическим обобщениям. И в то же время некоторые произведения Гауптмана связаны с неоромантическими, символистскими исканиями немецкого искусства, а порой и с декадентскими тенденциями.

Эта особенность творчества Гауптмана отмечалась не только в литературоведении, но и в высказываниях современных ему немецких писателей: "В труде жизни Гауптмана,- писал Томас Манн,- слилось много литературных течений того периода,- неоромантизм обернулся реализмом, воинствующее разоблачение действительности переплелось с поэзией".

Вопрос периодизации драматургии Гауптмана был бы относительно прост, если бы названные литературные течения получили в его творчестве последовательное развитие.

Натуралистические пьесы Гауптмана созданы преимущественно в ранний период. Отдельные черты натурализма лишь эпизодически встречаются в более поздних пьесах драматурга. Но далее художественные направления драматургии Гауптмана не укладываются в определенные хронологические рамки, они сосуществуют. Ярким примером может служить 1893 год, когда Гауптман создал одну за другой столь разнохарактерные пьесы, как "Бобровую шубу" и "Ганнеле". В 1898 году он написал фантастическую "Пастораль" и реалистическую пьесу "Возчик Геншель". В 1911 году появляется социальная драма "Крысы", а через год символистская пессимистическая драма "Бегства Габриэля Шиллингса", в которой звучат мотивы бегства в нереальный мир. Наконец, реалистическая пьеса "Перед заходом солнца" создана в 1932 году, а в следующем году Гауптман пишет пьесу на средневековый сюжет -"Золотая арфа",, полную мистики.

На склоне лет, когда Гауптман почти безвыездно жил в своем имении Агнетендорф, он обратился к античным сюжетам. В данном случае можно говорить о своеобразной форме пассивного протеста драматурга? против фашистского режима. В уходе к античности он выражал свое неприятие нацистской Германии.

Наиболее сложная задача - выяснение мотивов творческих метаний Гауптмана на протяжении многих лет, метаний от действительной жизни в мир фантастики и далекого прошлого, от реализма к неоромантизму и символике.

В своей автобиографии "Приключения моей юности" Гауптман говорил о том, что непосредственное соприкосновение с жизнью стало основой и источником его творчества. "Я воспарял в небеса, оторвавшись от корней земли. Смогу ли я снова к ней вернуться, проникнуть в ее толщу - мне было неизвестно. Но вдруг у меня появлялась смелость, и я снова обращался к серым будням с их грязью, которые до этого не замечал, так как считал недостойным отображать их в искусстве. И словно молния, меня озаряла мысль о моих глубочайших связях с жизнью, мысль о том, что именно жизнь может питать мое творчество. Таким образом произошло чудо, превратившее меня в здоровое дерево, корнями уходящее в землю. Человек создан из земли, и не существует литературы, как не существует цветка или плода, которые не черпали бы жизненных соков из земли.... Однако в возрасте семидесяти пяти лет мне пришлось признаться самому себе: я не сумел претворить в искусстве своих жизненных наблюдений, собранных даже за четверть века".

Эти слова Гауптмана могут служить ключом к пониманию его творческого пути. Постоянные колебания драматурга объяснялись мучительными поисками и противоречиями, свойственными представителям немецкой интеллигенции того периода.

Исходные позиции творчества Гауптмана связаны с проблемой воздействия среды на человека. В его лучших пьесах жизнь действующих лиц определяется реальными условиями. Таким образом, драматический конфликт и эволюция образов возникают в произведениях Гауптмана не столько из внутренних побуждений персонажей и столкновения характеров, сколько из столкновения человека с силами, действующими на него извне. Внутренняя мотивировка действий и поступков является откликом на события, совершающиеся не в личной жизни, а в окружающей среде.

Проблема "человек и среда" стояла перед Гауптманом с самого начала его пути. Но в методах ее разработки постепенно с годами произошла значительная эволюция.

В ранних пьесах Гауптман решал этот вопрос с типично натуралистических позиций: человек - жертва окружающих его обстоятельств, он не в силах вырваться и пассивно подчиняется угнетающим его условиям жизни. Больше того, он не умеет и, пожалуй, даже не хочет бороться. Такой была установка "последовательных натуралистов", такими же предстают перед нами образы ранних пьес Гауптмана.

В реалистических пьесах значительно видоизменилось отношение драматурга к данной проблеме. Не пассивное подчинение героев обстоятельствам и среде, а борьба против них, протест, создававший напряженный конфликт между человеком и окружающим миром,- вот основа основ зрелого творчества Гауптмана. Данная тема появляется в его пьесах, начиная от окрашенной в импрессионистические тона пьесы "Одинокие" и кончая последней реалистической драмой "Перед заходом солнца". В этом заложена социальная значимость драматургии Гауптмана.

Необходимо отметить, что острые столкновения человека со средой обычно кончаются в его пьесах гибелью героя, к финалу возникает коллизия трагического масштаба. Гауптман был далек от оптимистического мироощущения, он видел пороки своего времени, но как многие западноевропейские писатели боролся против этих пороков, не зная выхода. Большинство его героев после напряженной борьбы погибает. Протест Гауптмана был горячим и действенным, но неминуемо приводил его к социальному пессимизму.

В неоромантических пьесах Гауптман показал себя мастером поэтической формы, однако порой мистическое содержание уводило его далеко в сторону от "земного" мировоззрения, к которому он сам призывал.

Мятежный дух характеризует жизнь Гауптмана с юношеских лет. Он родился в 1862 году в семье владельца гостиницы в силезском курорте Оберзальцбрунн. Подростком Гауптман покинул гимназию в предпоследнем классе, чтобы поступить в сельскохозяйственную школу. Однако он скоро бросил ее, начал учиться в художественном училище в Бреславле, которое также не закончил. Затем поступил на исторический факультет Иенского университета, к знаменитому профессору Геккелю, далее отправился в Рим, где занялся ваянием. Однако и на этот раз его постигла неудача. В середине 1880-х годов Гауптман вернулся на родину, поселился в Берлине, где встретился с молодыми писателями, критиками, принимая участие в литературных дискуссиях. Здесь он стал формироваться как писатель и драматург. Большое значение имело для Гауптмана знакомство с пьесами Ибсена, которые произвели на него огромное впечатление. В Берлине он сошелся с писателями-натуралистами, вместе с ними посещал рабочие собрания, слушал политические доклады и знакомился с социалистической литературой. Живя в предместье Берлина Эркнере, Гауптман приступил к своим первым литературным пробам. Это были главным образом стихи и небольшие рассказы. С 1886 года Гауптман принял непосредственное участие в союзе поэтов "Насквозь", куда входили Бруно Вилле, Генрих и Юлиус Харт и другие. Здесь Гауптман выступил с докладом о драматургии Георга Бюхнера. Характерно, что молодой начинающий писатель заинтересовался творчеством революционного драматурга Германии 1830-х годов.

В Эркнере Гауптман много занимался чтением социалистической литературы; это обратило на него внимание местных правительственных чиновников. Его общение с рабочими химического завода было замечено. За молодым писателем установили слежку, как за "опасным элементом". В 1887 году Гауптман был вызван в Бреславль в качестве свидетеля на процесс социалистов.

Близость молодого Гауптмана к социальному движению Германии сказалась на его ранних пьесах. Однако круги социалистов отличались политической незрелостью, которая характерна и для творчества Гауптмана.

Литературную известность писатель приобрел небольшим рассказом "Стрелочник Тиль", опубликованным в 1887 году в мюнхенском журнале "Общество". В этом рассказе появляется тема трагедии маленького человека, раздавленного средой.

Вскоре Гауптман отправился к родным в Цюрих, где занялся "теорией наследственности" у местного ученого - профессора Августа Фореля. Здесь зародился замысел его "Ткачей". Часто, проходя мимо ткацкой мастерской, Гауптман наблюдал за изможденными рабочими, которые сгибались над станками.

Вернувшись в Берлин, Гауптман вступил в дружеские связи с Гольцем и Шлафом, а в 1889 году выпустил свою первую пьесу -"Перед восходом солнца", имевшую шумный успех в театре Свободная сцена Отто Брама. Этот успех стал решающим для Гауптмана. С тех пор он посвятил свою жизнь драматургии.

На раннее творчество Гауптмана значительное влияние оказала русская литература. "Мое литературное творчество корнями своими уходит к Толстому,- писал Гауптман.- Этого нельзя отрицать. Моя драма "Перед восходом солнца" создана под влиянием "Власти тьмы". Отсюда своеобразие смелого трагизма. Богатством русских литературных произведений была наполнена наша молодость. Ростки, которые появились у нас, питались в большинстве случаев из русских источников".

Однако в связи с увлечением немецких писателей позитивистскими теориями, они воспринимали шедевры русской литературы ограниченно, искали в них только те элементы, которые близки натуралистам.

В основу драмы "Перед восходом солнца" Гауптман положил идеи полной зависимости человека от среды, а также обусловленности психологии роковой наследственностью. Пьеса посвящена теме распада богатой крестьянской семьи, зараженной алкоголизмом, не имеющей моральных устоев. Отец, крестьянин Краузе, проводит дни и ночи в трактире и утратил человеческий облик, а мачеха, грубое животное, третирует служанок и "забавляется" с женихом своей падчерицы Елены. Гауптман нарочито сгущает краски, подчеркивая натуралистические подробности. В обрисовке персонажей он останавливается на микроскопически мелких наблюдениях. Действие происходит в небольшом шахтерском поселке, в доме крестьянина Краузе и на дворе перед трактиром.

Миру грязи и разврата в пьесе противостоят социал-утопист Лот и несчастная, чистая, вынужденная жить в этом болоте младшая дочь Краузе - Елена.

В образе Лота Гауптман частично воплотил свои собственные расплывчатые идеи о социализме: Лот мечтает о лучшей жизни для тружеников, с увлечением говорит о некоей идеальной "икарийской рабочей коммуне". Он приехал в шахтерский поселок для изучения жизни рудокопов, чтобы в дальнейшем создать книгу по вопросам политэкономии. Самый факт появления на немецкой сцене героя-социалиста - важный симптом времени. Лот гневно обличает нелепость строя, при котором "трудящийся работает в поте лица своего и голодает, а тунеядец живет в роскоши...". Но реальная роль Лота в пьесе не связана с его декларациями, они остаются пустыми резонерскими рассуждениями. Увлечение "теорией наследственности" привело Гауптмана к созданию образа доктринера и филистера, в котором Гауптман хотел видеть положительное начало. Бесконечные речи Лота затягивают развитие действия, лишают его динамичности и напряженности. Решение Лота покинуть полюбившую его Елену поражает надуманностью. Лот трусливо бежит только потому, что Елена происходит из семьи алкоголиков, хотя сама она здоровая и чистая. Роковая наследственность становится трагичной для Елены - узнав об отъезде Лота, она кончает с собой. К этому, в сущности, и сводится действенная линия пьесы.

Любовные сцены Елены и Лота не удались автору, они искусственны, психологически не убедительны, лишены поэзии. Самая большая художественная удача пьесы - образ инженера Гофмана, который предстает как типичный делец и циник.

В пьесе "Перед восходом солнца" Гауптман под воздействием натуралистической школы, прежде всего Шлафа и Гольца (которым он посвятил пьесу), пытался создать драматическое произведение, новое по содержанию и по форме. На самом же деле пьеса представляет собой только зарисовки среды. "Гауптман не идет дальше фотографа и мастера восковых фигур",- писал о драме "Перед восходом солнца" Ф. Меринг, назвав пьесу "в драматическом отношении мало, а в социальном отношении совершенно неудачной".

В речи действующих лиц автор пытался дать зеркальную копию быта. Он воспроизводит запинающуюся речь пьяного Краузе, крестьянский жаргон. Персонажи пьесы то и дело перебивают друг друга, недосказывают фразы, переходят к другим и снова оставляют их незавершенными.

После постановки пьесы начальник берлинской полиции, возмущенный "социалистическими намеками", заявил: "Нужно покончить со всем этим направлением".

Через год Гауптман создал вторую драму "Праздник примирения" (1890) в тех же натуралистических приемах. Пьеса близка драме "Семья Зелике" А. Гольца и И. Шлафа,- в ней тоже показан распад семьи из-за нездоровой наследственности.

В рождественскую ночь в мещанскую семью возвращается после длительного отсутствия алкоголик и неврастеник - отец Шольц. Согласно теории натурализма, патологическая наследственность разрушает семью, и Гауптман, следуя этим принципам, показывает ссору отца с сыном и смерть старика Шольца.

"Праздник примирения" - одна из наиболее слабых пьес автора, несамостоятельная по теме, проникнутая неврастенией, неглубокая по характеристике образов и по мотивировке поступков действующих лиц.

В 1891 году Гауптман написал драму "Одинокие". В ней писатель, неудовлетворенный своими ранними пьесами, отошел от натуралистической манеры. "Одинокие"- психологическая драма. "Эту драму я посвящаю тем, кто пережил ее сам",- писал Гауптман.

Переживания героя пьесы Йоганнеса Фокерата лежат в основе действия "Одиноких". В драме появились психологические приемы, тонкость и двуплановость диалогов. Гауптман обратился к теме, выстраданной им самим, к трагедийности мироощущения передовых людей того времени. Пьеса впоследствии произвела громадное впечатление на А. П. Чехова, воскликнувшего: "Это же настоящий драматург!"

Пьесой "Одинокие" Гауптман начал свою вдохновенную исповедь о человеке-творце, непонятом окружающими. Эта тема все снова и снова появляется в произведениях драматурга, ее можно проследить и в "Потонувшем колоколе", и в "Михаэле Крамере", и, наконец, в шедевре писателя - драме "Перед заходом солнца".

Во всех этих пьесах человек высокого творческого взлета гибнет от столкновения с мещанским миром, задушившим его.

Однако хотя Йоганнес обрисован автором с глубокой симпатией, в нем самом не преодолено мещанство. Гауптман не скрывает слабости своего героя, его склонности к компромиссам. Он только декларирует свободомыслие, но ни в чем не решается проявить его. Тончайший психологизм и лиризм пьесы рождаются из грустного, чуть ироничного, но всегда бесконечно сочувственного отношения автора к своему герою.

В семье молодого ученого Йоганнеса Фокерата за внешним благополучием скрывается глубокая трагедия. Йоганнес, несмотря на заботу о нем родных и его жены Кете, живет в полном одиночестве, непонят своими близкими. С горечью говорит он о том, что "семья ввергает его в духовное растление".

Лучом света, открывшим Йоганнесу новый мир, становится для него русская студентка Анна Map, случайный гость семьи. В ней, в ее мироощущении заложены пути будущего, чуждого узости и ограниченности немецких филистеров.

Характер Фокерата противоречив и труден, поведение неврастеничное и невыдержанное. В то же время его жена Кете, идейно противостоящая Фокерату, обрисована в мягких, лирических тонах. Автор не осуждает, но жалеет своих героев. Им противостоит Анна Map, идущая по дорогам будущего.

Действие пьесы, построенное на внутренних переживаниях этих столь разных героев, достигает кульминации в духовном конфликте, который образуется между мечтой Йоганнеса и действительностью. Уход Анны Map для Йоганнеса равносилен гибели. Йоганнес не может оставаться в узком мирке обывателей и кончает самоубийством.

Как и в драме "Перед восходом солнца", Гауптман в своей пьесе "Одинокие" поднимает очень большие проблемы современности - отношение науки и религии, мыслящей личности и мещанства. Но на первый план выступает трагическая тема непреодолимого одиночества человека. Безысходно одинок не только Йоганнес, но и Кете и даже Анна Map.

К образу мечтателя-творца Гауптман будет возвращаться и в дальнейшие годы. Слова Анны Map: "В долине человеку все кажется мелким и незначительным по сравнению с широкими горизонтами, открывающимися ему сверху", как бы подготавливают автора к созданию сказочной драмы "Потонувший колокол", посвященной тем же мотивам.

В пьесе "Одинокие" Гауптман меняет литературную манеру. Диалоги наполнены тонким подтекстом, автор отчетливо ведет действие по двум планам. Эта двуплановость сказывается и в событиях пьесы - внешних, как будто отражающих благополучие, и внутренних, проникнутых трагизмом и безысходностью.

Гауптман высоко ценил свою пьесу. В письме к философу М. Дессуару он писал в 1895 году: "Я охотно отказался бы от своего первенца "Перед восходом солнца". Зато остальные свои пьесы я люблю, причем до сих пор больше всех -"Одиноких". Здесь я смог высказать многое из своих личных переживаний".

После "Одиноких" Гауптман обратился к новому жанру, к драме "Ткачи", созданной в 1892 году.

"Ткачи"- социальная драма, отражающая крупное общественное движение. Обратившись к прошлому Германии, к восстанию ткачей в Силезии в 1844 году, Гауптман по-новому (если сравнить эту пьесу с первенцем драматурга -"Перед восходом солнца") осветил сложные социальные проблемы. "Это самая патетическая драма во всей новонемецкой литературе,- писал о "Ткачах" Г. Брандес.-"Ткачи"- трагедия, близкая "Жерминалю" Золя. Каждое восприятие, каждое слово здесь проникнуто строгой правдой, свободно от сентиментальности и преувеличений, главный эффект получается от простоты и непосредственности автора в описании. Нет ни одной самой ничтожной детали, которая была бы опущена".

Гауптман задумал "Ткачей" еще в бытность в Цюрихе. Кроме того, многочисленные статьи о тяжелом положении рабочих, появлявшиеся в тот период в германской передовой печати, нашли отзвук в сердце писателя. Каждому думающему немцу были близки стихи Генриха Гейне, запрещенные в ту пору в Германии:

 Германия, ткем мы саван твой, 
 Проклятье трехцветное 
 ведем каймой, Мы ткем, мы ткем! 

В апреле 1891 года Гауптман ездил домой, в родную Силезию, на места восстания ткачей. Здесь он слушал рассказы отца о деде, который "ткал ежедневно двенадцать часов и голодал двадцать четыре". Дед принимал участие в восстании. В посвящении к пьесе Гауптман писал отцу: "Твой рассказ о деде, бедном ткаче, сидевшем в молодости за станком, подобно изображенным мною лицам, был тем ростком, от которого возникла моя драма".

Для всестороннего ознакомления с историческим материалом восстания Гауптман изучил книгу "Нужда и бунт в Силезии" Вильгельма Вольфа. Интересно отметить, что К. Маркс посвятил первый том "Капитала" Вольфу. Ф. Меринг, высоко оценивший гауптмановскую драму, писал, что "Гауптман "Ткачами" почерпнул многое из источника настоящего социализма".

Пьеса "Ткачи" обладает динамическим развитием действия и значительной эволюцией образов. Если мы вначале видим забитых, голодных ткачей, истощенных тяжким трудом и болезнями, то с каждым актом в пьесе происходит их перевоплощение: из покорных рабов они превращаются в активных борцов, ненавидящих поработителей и мстящих за годы подневольного труда.

Кто положительный герой пьесы? Прежде всего - масса ткачей, среди которых выделяется несколько индивидуализированных образов - Бекер, Егер, старики Баумерт, Гильзе и другие.

Из акта в акт растет напряжение. Если в первом действии Гауптман все еще придерживается принципов натурализма, давая статичную картину народного бедствия, показывая изнуренных ткачей, неспособных на борьбу, то со второго акта ткачи меняются. Здесь в доме старика Анзорге звучат не только жалобы, но и протест против социального неравенства, протест против горькой доли бедняков. Свежую струю вносит Мориц Егер, только что вернувшийся с военной службы в родное село. Это он говорит ткачам: "Нам нужно только одно - крепко держаться друг за дружку, и тогда мы такую взбучку задали бы фабриканту... И без короля справились бы, и без правительства". Во втором акте, в сущности, уже происходит подготовка к выступлению: впервые здесь раздается революционная песня, которая становится лейтмотивом пьесы.

Третье действие в корчме Петерсвальдау начинается со слов трактирщика Вельцеля: "Черт знает, что сегодня творится в Петерсвальдау".

В корчме собрались ткачи, кузнец, тряпичник. Они готовы к борьбе, они хотят вместе направиться к владельцу фабрики, чтобы требовать прибавки, а не просить ее. Их терпенью настал конец, жандарму Кутче они в глаза высказывают свою ненависть. Настроение боевой готовности достигает кульминации с приходом Бекера и Егера, которые, несмотря на запрет, поют гимн восстания.

В четвертом акте, происходящем в доме фабриканта Дрейсигера -"восстание в действии". Песня ткачей служит толчком к началу восстания. Толпа отбивает Егера, арестованного полицией, врывается в дом фабриканта, разбивает окна, ломает мебель, грозит отомстить Дрейсигеру и его подпевале, приемщику Пфейферу, но они успели бежать. И, наконец, в пятом действии восстание перебросилось в соседний поселок Лангенбилау. Организованной массой, вооруженные палками и камнями, идут ткачи на расправу с фабрикантами. Их встречают солдаты, вызванные для усмирения, но гнев народный столь велик, что солдаты вынуждены отступить.

Однако действие пьесы не закончено и социальный конфликт не разрешен. В последнем эпизоде погибает от шальной пули старый ткач Гильзе, не пожелавший примкнуть к восставшим. Этот финал снижает революционный пафос пьесы. Образ старика Гильзе, выпадающий из общего характера драмы, изображен автором в явно сочувственных тонах. Кроме того, дальнейшая судьба ткачей остается неизвестной.

Несмотря на то, что главным героем являются восставшие ткачи, в пьесе выделяются и отдельные образы. Прежде всего - Мориц Егер,- отставной солдат, многому научившийся вдали от дома.

Образами Егера и его друга, ткача Бекера, введен в немецкую литературу новый тип народного героя - борца, который до Гауптмана в немецкой драматургии не встречался.

Запоминаются также ткачи - старик Баумерт, забитый труженик, ставший бунтарем, Луиза Гильзе - молодая ткачиха, ушедшая бороться вместе с ткачами, а также ее колеблющийся муж Готлиб, который в конце концов с топором в руке примыкает к восставшим.

Образы власть имущих - фабрикант Дрейсигер и пастор - изображены сатирически. Прообразом владельца фабрики Дрейсигера автору послужил заводчик Цванцигер - один из первых богачей, которого в 1844 году разгромили силезские ткачи. Дрейсигер - деспот, самонадеянный и безжалостный. Он жесток и по отношению к своим близким, с женой обращается грубо, а своего приемщика - подхалима Пфейфера - отказывается спасти в минуту опасности.

Пастора Киттельгауза автор представил двойственно. В этом сказалась противоречивость взглядов Гауптмана. С одной стороны, священнослужитель, как и Дрейсигер, считает необходимым вмешательство полиции, и его слова о ткачах наполнены лицемерием и злобой, с другой - он совершает якобы "геройский" поступок: беззащитным выходит навстречу толпе ткачей, чтобы "усмирить" их божественным словом, и погибает.

Пьеса "Ткачи" была выпущена Гауптманом в двух вариантах: на силезском диалекте и на литературном языке. Черпая материал из исторических источников, драматург опирался на хорошее знание народного быта, известного ему с детских лет. "Я сумел написать "Ткачей" и крестьянскую драму ("Перед восходом солнца"), так как владел народным диалектом. Я решил ввести его в литературу. При этом я не учел так называемого отечественного искусства или поэзии, которые рассматривают диалект, как диковину, пренебрежительно, с юмором расценивая его. Народный язык был для меня естественным художественным выражением, равноценным литературному немецкому языку. Ведь большие драмы и трагедии, стихи Гёте и Шиллера, опирались на него. Я хотел вернуть диалекту его достойное место".

"Ткачи" получили высокую оценку прогрессивной печати. Франц Меринг отметил в 1893 году в журнале "Новое время", что "ни одно поэтическое произведение натурализма не может даже отдаленно сравниться с "Ткачами". В этой пьесе исчезают индивидуальный герой и виртуозничество на сцене. Изображение великого события немецкого рабочего движения всегда найдет признание".

Критик Юлиус Харт писал в газете "Ежедневное обозрение" ("Tagliche Rundschau"): "Ткачи" дышат революционным духом и социал-демократической горячностью, глубиной и активностью мировоззрения".

Но голоса, разделились: реакционная печать злобно шипела, а некоторые критики пытались уменьшить значение пьесы, утверждая, что она "не столько революционна", сколько является "серьезным предупреждением".

В 1895 году В. И. Ленин смотрел постановку "Ткачей" в Немецком театре. Он высоко оценивал пьесу и использовал ее в своей пропагандистской работе в петербургских рабочих кружках. На русский язык она была переведена в 1896 году и распространялась в нелегальных изданиях московскими (в переводе А. И. Ульяновой-Елизаровой) и петербургскими (в переводе П. Куделли и 3. Самохиной) социал-демократами.

"Ткачи" были впервые поставлены в 1892 году в Свободном театре Антуана в Париже. Л'Арронж, руководитель Немецкого театра в Берлине, тоже хотел вскоре после парижского спектакля показать эту пьесу. Однако постановка была запрещена полицией. Только через год, 26 февраля 1893 года, "Ткачи" увидели свет рампы в закрытом спектакле Свободной сцены Отто Брама в Берлине. Постановка имела громадный успех, сплотив прогрессивные круги германской столицы.

В 1894 году пьеса была поставлена в Немецком театре, но прусский ландтаг назвал "Ткачей"-"драмой восстания" и запретил спектакль.

После запрещения "Ткачей" возникло судебное дело, где, вопреки объективной значимости драмы, адвокат Гауптмана заявил, что "драматург приветствует в пьесе победу порядка при помощи кучки солдат". Гауптман действительно впоследствии говорил, что его намерения не были революционными, что "только христианское и общечеловеческое чувство, называемое состраданием, помогло создать эту драму". Однако объективный смысл произведения перерос субъективные намерения автора. А. В. Луначарский писал о "Ткачах": "Они доносят до нас первые раскаты приближающейся рабочей революции". Драма "Ткачи" Гауптмана до сих пор - одно из наиболее действенных произведений о революционном прошлом немецкого народа.

Новым существенным шагом драматурга в освоении социальной тематики была "комедия воров"-"Бобровая шуба" (1893), созданная на материале жизненных наблюдений писателя. Вспомним те годы, когда Гауптман жил в уединенном Эркнере и за ним была установлена негласная слежка полиции.

Это сатира, направленная против преследований прогрессивных деятелей, против пресловутого "закона о социалистах", изданного Бисмарком. "Закон" вызвал анекдотическое безразличие властей к преступлениям уголовного порядка, вся "бдительность" была направлена на "политическую крамолу". Франц Меринг назвал пьесу "смеющимся бичеванием превратного мира".

Четыре акта комедии разыгрываются то в доме прачки Вольф, то в волостном правлении одного из пригородов Берлина. В центре действия две кражи - кража дров и бобровой шубы. Однако автор изображает воровство фрау Вольф не для осуждения, а как повод для изображения безнадежной тупости начальника волостного правления барона Вергана (Wehrhahn - обороняющийся петух). Охваченный "верноподданническими" чувствами и служебным азартом, этот типичный представитель юнкерской Германии видит преступление там, где его нет, не умея раскрыть наипростейшие кражи, все улики которых налицо. Такова была обстановка в стране, такой ее изобразил писатель.

Особое место в пьесе занимает фрау Вольф - поразительно жизненный и красочный образ. Воплощенное плутовство - она ворует естественно, как дышит, но фрау Вольф тем не менее по-своему привлекательна. Гауптман пытался объяснить, если не оправдать ее преступления. Нужда постоянно стучится в ее дверь. Муж, лодочник Вольф, не может обеспечить семье мало-мальски терпимое существование. Фрау Вольф энергична и умна, предприимчива, упорна и готова любыми средствами расчистить себе жизненный путь. Ее нельзя воспринимать только как воровку - она и трудолюбива, и строга к дочерям, и остра на язык, и умнее всех ее окружающих. Фрау Вольф борется, пусть негодными средствами, но именно борется за свое благополучие. В ее окружении - ни одной светлой личности, она же на голову возвышается над всеми по своим природным данным, всех "видит насквозь" и по-своему, ни с чем не считаясь, устраивает свои дела. Фрау Вольф не только раскусила мелких торговцев и мещан, но раскрыла сущность выспреннего "петуха" Вергана. "Ох, была бы я начальником волости. Наш-то глуп. Глуп как пробка. Бородавкой на носу я больше увижу, чем он через свое стеклышко. Уж поверьте мне!".

В образе Вергана Гауптман выразил свой гнев по отношению к юнкерско-прусской Германии, к ее безмозглым представителям власти. Верган с идиотской напыщенностью вершит суд над людьми. Сцены допроса в волостном правлении относятся к лучшим сатирическим страницам пьесы. Автор отказывается от гиперболизации, но эти сцены не только смешны, но и полны едкого сарказма. Верган - чванный юнкер, убежденный в своей непогрешимости, он выслеживает как ищейка политических преступников среди ни в чем неповинных людей. Этот чинуша груб с подчиненными, высокомерен с посетителями, невероятно тупо ведет допросы, он - типичный националист, наподобие доктора Геслинга из романа Генриха Манна "Верноподданный". Верган не может раскрыть кражу Вольф, но зато считает скромного ученого Флейшера -"чрезвычайно опасным элементом".

Гауптман поднял в пьесе частный случай до типического обобщения, продемонстрировав "общественную справедливость" своего времени, обличая государственную систему Германии. Смысл пьесы заключается именно в этом.

Характерно, что драматург не противопоставил негативным образам и положениям позитивного начала. Единственный положительный персонаж "Бобровой шубы"- приват-доцент Флейшер - автору не удался. Он бледен, невыразителен, лишен индивидуальности.

С большим мастерством автор использует в пьесе различные народные диалекты: фрау Вольф говорит на силезском наречии, Крюгер - на саксонском, Верган - на берлинском, другие персонажи - на нижненемецком.

Первая постановка "Бобровой шубы" в Немецком театре в Берлине была осуществлена в 1893 году и не пользовалась успехом. Только через несколько лет, после единодушного признания спектакля в Вене, пьеса прочно вошла в репертуар театров Германии. Гауптман настолько сжился с образами фрау Вольф и Вергана, что в 1901 году снова вернулся к своим "героям", создав в виде продолжения "Бобровой шубы" "трагикомедию" "Красный петух". Однако эта пьеса - только слабый перепев "Бобровой шубы", она растянута и лишена сатирического блеска раннего произведения Гауптмана.

Следующая страница творчества Гауптмана -"Вознесение Ганнеле"- намечает частичный отход писателя от реализма, отход, который произошел в том же 1893 году, когда была создана комедия "Бобровая шуба". С этого года в драматургии Гауптмана появляются резкие колебания и метания, которые сопутствуют, как уже сказано, всему его дальнейшему творческому пути.

Пьеса "Вознесение Ганнеле" (1893) названа автором "грёзой- поэмой". В ней сочетаются элементы реализма с религиозной мистикой. В пьесе изображен лихорадочный предсмертный бред несчастной девочки Ганнеле Маттерн. Леймотив этой сказки - отрешенность от жизни, стремление в потусторонний мир.

В пьесу включены отдельные сказочные элементы, почерпнутые из немецкого фольклора. Так, например, туфельки, в которые наряжают умирающую Ганнеле, напоминают туфельки Золушки; и так же как у Золушки, у Ганнеле оказалась самая маленькая ножка, только ей одной впору эти туфельки. Хрустальный гробик Ганнеле тоже встречался в сокровищнице немецких сказок. Тема пьесы была почерпнута Гауптманом из силезских народных религиозных игр, которые с детства были знакомы писателю.

Начало пьесы вполне реальное. Автор создает мрачную картину приюта бедняков - при огарке сальной свечи собрались в жалкой лачуге оборванные нищие. А за окном бушует свирепая вьюга... Вдруг раскрывается низкая дверь, появляется молодой учитель Готтвальд, неся на руках Ганнеле, завернутую в лохмотья. Золотые кудри девушки развеваются, покрывая ее, словно плащ. Ганнеле не выдержала издевательств и побоев пьяницы-отчима, бросилась ночью в пруд, а учитель, услыхав ее крики, вытащил ее из ледяной воды.

В первой сцене автору удалось создать впечатляющую жизненную картину - бедняки, ссорившиеся до прихода Готтвальда из-за каждого куска, теперь готовы поделиться последним, чтобы поддержать несчастного ребенка. Гауптман не отступил в этой сцене от свойственного ему острого бытописательства - перед нами возникает правдивая сцена человеческих страданий. Но по ходу действия атмосфера мистики нагнетается: перед Ганнеле в бреду встают видение за видением: фосфорический свет сопутствует теням зловещего отчима, умершей матери и светлых ангелов. Черный ангел смерти, наконец, прекращает страдания Ганнеле, она умирает, а учитель Готтвальд, превратившись в некий прообраз Христа, поет вместе с ангелами девушке Ганнеле похоронный хорал.

"Вознесение Ганнеле" написано высокопоэтическим языком. Автор обнаружил незаурядную одаренность поэта. Но, как справедливо заметил Ф. Меринг, "нам никогда еще не приходилось видеть столь неудачного применения большого таланта". Уход в мистику и религиозность уничтожает объективное значение пьесы о трагической судьбе очаровательной девушки из народа, отдельные социальные элементы тонут в бредовых видениях и религиозных песнопениях.

После "Вознесения Ганнеле" драматург взялся за новую задачу - создание национальной патриотической драмы "Флориан Гейер". Поводом к написанию этой героической пьесы было издание в Германии в 1894 году закона о наказании антиправительственных действий, закона, типичного для растущей германской империалистической системы. Гауптман, находившийся в оппозиции к реакционному духу правительства Германии, решил напомнить своим согражданам о замечательной странице исторического прошлого - первой немецкой революции 1525 года.

В конце века во многих театрах Германии шли главным образом ура-патриотические, шовинистические пьесы Эрнста фюн Вильденбруха и других второстепенных драматургов. Гауптман противопоставил им произведение о неувядаемой мощи и величии борющегося германского народа. Однако автору удалось выполнить свои намерения только частично.

Как и во время подготовки "Ткачей", Гауптман обратился к изучению исторических материалов, ознакомился с трудом Вильгельма Циммермана "Всеобщая история великой крестьянской войны" (на который ссылался Ф. Энгельс). Кроме того, он специально ездил в места, где разыгрывались исторические битвы. Но характерно, что драматург не использовал классической работы Ф. Энгельса "Крестьянская война в Германии", которая впервые была издана в 1850 году, а затем переиздана в 1870 и 1875 годах.

Изображение великой крестьянской войны XVI века Гауптман свел к показу трагической судьбы одного героя - рыцаря Флориана Гейера, возглавившего восставших крестьян.

Вольно или невольно, Гауптман совершил ошибку, которая была присуща Лассалю в исторической драме "Франц фон Зиккинген". Основа действия была связана с индивидуальной судьбой героя, в то время как народное движение служило лишь пассивным фоном. Крестьянская масса была показана Гауптманом отдельными образами неудачников или порочных типов. Подлинно народный дух как положительная сила пропал. Слова К. Маркса в переписке с Ф. Лассалем могут быть полностью применены и к драме Гауптмана. "Не надо было допускать, чтобы весь интерес сосредоточивался... на дворянских представителях революции... а наоборот, весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян... и революционных элементов городов"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 484.)

Образ Флориана Гейера нельзя назвать удачей автора. Как верно отметил Ф. Меринг, "все попытки Гауптмана создать героя кончались неудачей". Является ли Флориан Гейер представителем революционной народной воли? Несомненно - нет. Цели, которые в пьесе ставит перед собой этот рыцарь, не соответствуют исторической правде крестьянской войны в Германии. Вот что говорит Флориан Гейер: "Тайный император ожил. Барбаросса восстал и придет к нам в полной мощи. Он соединит бедняка с дочерью богача, он изгонит попов и монахов, уничтожит неправое право и установит правое".

Недостатки драмы "Флориан Гейер" связаны также с ее построением. В пьесе - шесть актов и семьдесят шесть персонажей. Действие развивается медленно, оно не сконцентрировано вокруг главных событий, а распадается на отдельные мелкие эпизоды. Большинство образов охарактеризовано эскизно. Над всеми персонажами возвышается одинокая фигура рыцаря Флориана.

Пьеса была впервые поставлена в Немецком театре 5 января 1896 года, однако успеха не имела. Гауптман долго не мог смириться с этой неудачей, тем более что и в дальнейшие годы драма не удержалась в репертуаре театров. Не понимая причин своего неуспеха, автор горестно восклицал: "Национальные чувства немцев похожи на разбитый колокол. Я стучал по нему молотком, но он не зазвучал!"

К образу колокола Гауптман обратился не случайно; в ту пору он уже работал над созданием своей знаменитой драматической сказки "Потонувший колокол" (1896).

В пьесе полностью раскрылась многообразная одаренность автора. Сказку "Потонувший колокол" можно назвать гимном природе, песней, славословящей горы Тюрингии, их темные обрывы и величественные ели, цветущие долины с прозрачными озерами, ясные горящие закаты и таинственные лунные ночи. И вся эта чарующая природа населена сказочными существами. Перед нами эльфы и лесные духи, фавн, колодезный дед Никкельман, старуха ворожея Виттихен и, наконец, чудесная девушка Раутенделейн с золотыми волосами - образ, который до сих пор любим немецким читателем.

Сюжет "Потонувшего колокола" создан творческой фантазией Гауптмана, правда, автор при этом широко использовал образность немецких сказок. Вспомним, что поэтический талант Гауптмана уже проявился в "Вознесении Ганнеле", однако в "Потонувшем колоколе" автор отказался от мистико-религиозных мотивов. Он создал драму, полную дыхания жизни и глубокого осмысления действительности. "Потонувший колокол" направлен против филистерства и узости мещан, пытающихся закабалить свободное творчество. Гауптман вернулся к своей сокровенной теме, поднятой впервые в "Одиноких".

В свое время была выдвинута ложная теория о ницшеанских корнях пьесы, о том, что в образе Генриха Гауптман будто бы воплотил сверхчеловека^*. С этим нельзя согласиться. Генрих бежит в горы от филистеров и мертвящего воздействия будней, в нем нет ничего сверхчеловеческого, он любит и страдает, как простой человек. Генрих терпит крушение именно потому, что оказался слабым и не сумел до конца бороться со своими врагами в долине.

^*(См., например, работу А. Родэ "Гауптман и Ницше", М., 1902.)

В начале пьесы Генрих - всеми уважаемый литейщик, добропорядочный муж и отец семейства, послушный исполнитель воли мещанства, воплощенной в лице пастора, учителя и цирюльника. Однажды он отлил колокол, чтобы воздвигнуть его в храме, построенном высоко в горах - во славу церкви! Но колокол сорвался в бездну и погрузился в глубокое озеро. Здесь символически изображено крушение иллюзий. Вместе с колоколом срывается и Генрих; израненный, он лежит у обрыва горы, и над ним склоняется лесная эльфа Раутенделейн.

Встреча с этой девушкой раскрывает Генриху новый смысл жизни, до сих пор недоступный ему. Давно уже он тяготился своей судьбой:

- Чужой я дома, там - внизу,- говорит он Раутенделейн. Настоящее счастье он обрел только с ней, в слиянии с природой..

И Генрих следует за Раутенделейн в горы.

 Я никогда 
 Не чувствовал себя таким счастливым, 
 Не знал такой гармонии в себе. 

Полный сил, Генрих берется за создание нового колокола, который должен увенчать здание на вершине горы во славу природы и человека, а не церкви.

Но, увы, счастье Генриха недолговечно. Гномы и лесные духи возненавидели пришельца, а пастор, учитель и цирюльник пытаются силой вернуть его в долину. Жена Генриха Магда, доведенная им до отчаяния, бросается в озеро и погибает. Потонувший колокол зазвучал из глубины вод от прикосновения ее мертвой руки. Этот звон напомнил Генриху о былом, вырвал его из счастливого сна. Когда, наконец, пастор направляет к Генриху его детей, которые приносят ему кувшин, наполненный слезами матери, он не выдерживает воспоминаний о прошлом и бежит от своего блаженства вниз, к своим врагам, в темноту.

Но внизу, в мире мещан, его ждут только разочарования. Несчастный, больной, он устремляется снова в горы, делает последнюю попытку вернуться к вольной жизни, к свободе, к Раутенделейн. Но она уже не принадлежит ему. Все прошло, счастье умерло. С прощальным поцелуем лесной девы жизнь этого мечтателя гаснет.

В образе Генриха автор воплотил идею о свободном творчестве художника, не скованного условностями церковной догматики, о творчестве, которое может обрести гармонию только в непосредственной близости к природе.

Судьба Генриха кончается трагически, он не нашел в себе сил до конца идти своими дорогами и вместе с тем был таким же безжалостным к жене и детям, как Бранд. Вечно ищущий, терзаемый противоречиями, он символически воплотил в себе метания самого Гауптмана.

Злые силы, противостоящие Генриху,- это прежде всего пастор и его приближенные. Пастор - фанатик, ненавидящий проявление любой свободной мысли, типичный ханжа и лицемер. Он успокаивает жену тяжело больного Генриха словами:

 У вас еще осталось утешенье - 
 Супруг ваш к вечной радости уйдет. 

После бегства Генриха из долины пастор появляется в горах, чтобы спасти его от "греха" и вернуть к праведной жизни. Но с ужасом узнает он от литейщика, что новый колокол, отлитый им, предназначается не для церкви, а для храма природы.

 Более чудовищного дела 
 Не выдумал язычник никогда! 

Слова пастора, обращенные к Генриху, полны угроз. Гауптман не жалеет красок для отрицательного изображения этого служителя церкви. Именно в нем сосредоточено зло, от которого Генрих устремляется в горы.

В противопоставлении двух миров, двух мироощущений заключена идея "Потонувшего колокола", высказанная автором аллегорически в сказочных образах и видениях.

В осуждении мира филистерства, с одной стороны, и прославлении свободной жизни среди природы - с другой, раскрывается смысл пьесы. Если бегство от реальности уводило писателя порой в сторону от правды жизни, то "Потонувший колокол" был счастливым исключением. Здесь уход в мир фантастики сочетался с осуждением мелкого и корыстолюбивого мирка, который служит лишь ограниченности мещан.

Вторая действенная линия пьесы - изображение фантастического мира лесных духов, среди них прежде всего - эльфы Раутенделейн.

Раутенделейн не только символ и видение. Она - живое воплощение женственности, вполне реальный образ девушки, со многими вполне "земными" чертами характера. Она говорит о себе Генриху:

 Пусть я хитра, упряма, своевольна, 
 Ленива, непослушна, все, что хочешь,- 
 Твои желанья я всегда исполню. 

Когда Генрих покидает ее, Раутенделейн, утратившая веру в счастье, совсем "по-земному" уступает преследованиям старого- безобразного водяного Никкельмана и спускается к нему в колодец, чтобы отныне жить среди водорослей и тины. В счастливые дни любви эта лесная эльфа изображена обыкновенной женщиной; она наряжается в чудесные ткани и драгоценности, чтобы еще больше понравиться Генриху. А как встревожена Раутенделейн, проявляя подлинно женскую заботливость, когда Генриха преследуют кошмарные сны и он мечется в предчувствии недоброго!

В описаниях природы, образах Раутенделейн и Генриха имеются отдельные пантеистические мотивы:

 Я солнечный подкидыш, 
 Захотевший найти свой дом, беспомощный и жалкий, 
 Тоскую я о матери своей, 
 И на меня смотря в сияньи ярком, 
 Она раскрыла нежные объятья,- 

говорит Генрих. Однако пантеизм не приобретает здесь абстрактного характера, восприятие природы остается вполне реальным.

Особого внимания заслуживает язык пьесы, его тонкая образность, метафоричность, порой символическое звучание.

Наиболее поэтична речь Раутенделейн. Она говорит о красотах леса и гор, цветов, насекомых и зверей.

В русской драматургии "Снегурочка" А. Н. Островского навеяна непосредственным восприятием природы. В драматургии Германии произведением, одухотворенным природой, является драматическая сказка "Потонувший колокол".

Следующее после "Потонувшего колокола" значительное произведение Гауптмана -"Возчик Геншель" (1898). Пьеса, посвященная народной жизни, появилась после двухлетних исканий автора (уход в средневековье в драмах "Эльга", 1896, и "Бедный Генрих", 1897). В статье, посвященной Гауптману, Томас Манн писал, что "Возчик Геншель"- аттическая трагедия в грубом облачении простонародно-реалистической современной действительности".

Гауптман обратился к близкой ему среде жителей Силезии. Все сцены драмы полны достоверности, обстановка передает характерные черты быта небольшого поселка, а действующие лица - ярко выраженные народные типы. События разворачиваются в переходное время 1860-х годов, когда в Германии старые патриархальные общественные отношения начали уступать место крупному капиталу, проникшему и в скромный уголок Силезии. В пьесе мы видим, как постепенно жизнь простых людей, их психология и взаимоотношения меняются. Железная дорога оттеснила извозный промысел. Возчик Геншель, работающий в провинциальной гостинице, стал лишним, его профессия, а также и моральные понятия о чести и семье устарели. В этом и состоит идея пьесы.

Драматический конфликт разыгрывается вокруг отношений Геншеля и его второй жены Ганны Шель. Образ властолюбивой, страстной, морально нечистоплотной женщины, которая вторгается в жизнь вдовца и приводит его, в конце концов, к гибели, не впервые появлялся в ту пору в западноевропейской литературе. Но конфликт между Ганной и Геншелем выходит за рамки личной драмы. Образ Ганны отражает частицу тех общественных сил, которые опрокидывают старые понятия о нравственности и праве. Для нее не существует человеческих отношений. Ганну не интересуют ни муж, ни отец, ни собственный ребенок. Она действует цинично, во имя неприкрытой корысти. Геншель, наоборот, живет по старинке, любит свой скромный труд. Он жаждет покоя и мира, доверчив и наивен, не знает цены деньгам, охотно одалживает Зибенгаару, хозяину гостиницы, крупную сумму, не умеет соблюдать свою выгоду и считать гроши, подобно его второй жене Ганне.

Развитие сюжетной линии зависит от внутренней эволюции образов. "Возчик Геншель"- психологическая драма, в которой действие построено на столкновении человеческих характеров. Внешние события: смерть первой жены Геншеля, бракосочетание с Ганной, смерть дочери Геншеля Густли - конкретно не показаны в пьесе, они происходят между актами.

В начале драмы Геншель - несколько самодовольный мещанин, спокойно существующий изо дня в день, готов завести интрижку с жизнерадостной служанкой Ганной. Женитьба на ней словно вдохнула в него новую силу, он помолодел и окреп. Но постепенно разочарования и постижение истинного отношения Ганны к нему превращают Геншеля в нетерпимого, жесткого старика, возненавидевшего мир. С каждым днем он все более явно ощущает свое одиночество и в конце концов кончает самоубийством.

Как и в предыдущих пьесах, Гауптман в "Возчике Геншеле" проявил высокое литературное мастерство. Пьеса написана на силезском диалекте. Каждое действующее лицо говорит на языке, присущем только ему. Так, например, говор Ганны решителен и резок, в то время как Геншель рассуждает спокойно и размеренно.

Гауптман мастерски использовал все выразительные средства для показа трагедии простого человека, не сумевшего бороться со злом. Эта трагедия может быть понята и в более широком, социальном плане - как смена патриархальных общественных отношений типично буржуазным делячеством.

Драма "Возчик Геншель" была в пору своего появления горячо принята читателями и зрителями. В год выхода пьесы в свет Венская Академия присудила Гауптману премию имени Грильпарцера. Сценическая судьба драмы богата: "Возчик Геншель" до сих пор - одна из наиболее репертуарных пьес немецкой драматургии.

Через год Гауптман снова обратился к своей заветной теме - к жизни талантливого художника, затравленного недоброжелательством, назиданиями и издевками бюргерского мира.

В пьесе "Михаэль Крамер" молодой художник Арнольд противопоставлен отцу, Михаэлю Крамеру, тоже художнику, но принадлежащему к старой, академической школе. Непонятый в семье, он замыкается в самом себе, становится нетерпимым, жестким.

Вернувшись из Мюнхена, где высоко ценили его творчество, Арнольд не находит в родной семье покоя. Его назойливо опекают, пытаются перевоспитать на свой лад, все его нутро бурно противится этому: "Я сыт вашими нравоучениями, вы слишком долго мной помыкали",- говорит он матери. А отец, старый Михаэль Крамер, прав в своем требовании упорного труда, но он деспотичен и резок. Во время бурного объяснения отец предвещает сыну гибель и безжалостно кричит: "Ступай! Мне противно! Ты мне противен!"

Снова возникает в пьесе тема одиночества. Арнольд прячет свою душевную ранимость под маской цинизма, грубости. Отец, страстно любя сына, не умеет вызвать в нем доверие, стать его другом. Над людьми "висит проклятая разрозненность" - результат эгоистического индивидуализма мещан. Одинок и художник Лахман, которого засосала тина мещанского быта. Отгорожен от жизни и большой художник Михаэль Крамер. Он великолепно понимает талант сына, но, исходя из общепринятой морали, требует от Арнольда подчинения, против чего последний резко восстает.

Неудачно сложилась и личная жизнь Арнольда. Себе на беду он влюбился в легкомысленную Лизу Бенш, дочь трактирщика, которая смеется над ним. Но не только она смеется, над Арнольдом издевается злобная свора местных буржуа-обывателей.

Нервы Арнольда не выдерживают травли - он кончает с собой.

Снова и в этой пьесе Гауптман затрагивает трагическую тему несовместимости подлинного таланта с миром духовной нищеты обывателей.

В своих произведениях Гауптман неоднократно опирался на высокие классические образцы. Уже говорилось об его увлеченности русской литературой, в частности, произведениями Л. Н. Толстого. Наиболее полно толстовские мотивы сказались в драме "Роза Бернд" (1903). Детоубийству - основе внешней сюжетной линии "Власти тьмы"- посвящена и "Роза Бернд". Кроме того, здесь тоже появляется тема всепрощения и раскаяния. Эпиграф "Власти тьмы": "Коготок увяз - всей птичке пропасть"- может быть отнесен и к драме "Роза Бернд". Между тем нельзя назвать эту пьесу прямым подражанием, расстановка и взаимоотношения действующих лиц у Гауптмана вполне самостоятельные. Если Анисья во "Власти тьмы" не вызывает, в конечном счете, сочувствия, то Роза Бернд, наоборот, представлена автором, как жертва окружающих ее условий быта.

Однако следует заметить, что Толстой, изобразив "тьму" в русской пореформенной деревне, глубоко раскрыл социальные условия проникновения капитализма в глухие уголки России. Этих мотивов в пьесе Гауптмана нет. "Роза Бернд" значительно уступает в этом отношении произведению Толстого. В пьесе Гауптмана акцентирован мотив сочувствия несчастным, а социальная линия затушевана.

Как и Толстой, немецкий драматург почерпнул сюжет из материалов судебного процесса. В апреле 1903 года он, как присяжный, принимал участие в суде над кельнершей Гедвигой Р., обвинявшейся в детоубийстве. Выступление Гауптмана способствовало ее оправданию. Таким образом, и эта пьеса построена на жизненном наблюдении.

Трагический конфликт обусловлен атмосферой недоброжелательства, сплетен и злобы в силезском селении. Честная, умная, трудолюбивая девушка Роза становится жертвой домогательств. "Мужчины преследовали меня,- восклицает она.- Я пряталась, я так боялась! Но ничего не помогло. Одна петля затягивала меня за другой, я не смогла прийти в себя".

По настоянию отца, самодура и ханжи, старика Бернда" Роза должна обвенчаться с немощным Кейлем, который сумел сколотить себе деньжонки и построить новый дом. Но она не любит его, сердце ее принадлежит хуторянину Фламму, хотя он женат: его больная жена уже десять лет прикована к постели.

За тайными отношениями Розы и Фламма следит местный сердцеед - механик Штрекман. Он запугивает Розу разглашением ее связи, заманивает ее к себе. В тот момент, когда она на коленях умоляет его молчать, он грубо овладевает ею. Как злой гений, Штрекман не знает удержу. Он издевается над Кейлем - женихом Розы, делает отцу и односельчанам грязные намеки, опутывает Розу сетью сплетен. Девушка задыхается в атмосфере недоброжелательства и угроз. Когда возникает судебное дело между ее отцом и Штрекманом, изувечившим Кейля, девушка, уже не владеет собой. Ее положение усугубляется тем, что она скоро ждет ребенка от Фламма. Но Фламм, узнав о ее связи с Штрекманом, также отворачивается от нее. Роза остается совсем одна. Всепрощающий жених Кейль не может быть ей поддержкой. Доведенная до последней степени отчаяния, она идет на преступление: своими руками душит только что родившегося ребенка. Когда к Розе приходит жандарм, чтобы вручить ей как свидетельнице повестку в суд по делу отца, она не выдерживает тяжести своего нравственного падения и добровольно сознается в детоубийстве. На этом пьеса кончается. Драматург как бы обрывает действие, ибо основа пьесы - показ постепенного, все более глубокого падения объективно честной и добропорядочной девушки, ставшей жертвой мещанской злобы окружающих ее людей.

Гауптман превосходно знает немецкую деревню. Поэтому образы пьесы привлекают мастерством характеристик. И Штрекман - нахальный, самодовольный интриган, и Фламм, который по-своему любит Розу, но, как истый мещанин, предает ее, узнав о ее падении, и старый Бернд, и переплетчик Кейль - богобоязненные ханжи, хранители патриархальности,- все эти фигуры весьма типические носители косности "темного царства". Наиболее интересен Кейль - воплощенное непротивление злу, всепрощающая добродетель. Автор двойственно относится к нему. С одной стороны, Кейль вызывает ироническую улыбку: хилый, болезненный, он - полная противоположность здоровому, жизнерадостному Фламму; с другой - он многотерпелив по отношению к Розе, и это всепрощение Кейля предстает в пьесе в виде положительного начала. Несомненно, здесь проскальзывают толстовские мотивы христианского всепрощения. Кейль готов даже Штрекману простить увечье, нанесенное ему.

Особого внимания заслуживают лаконичность и сила диалогов. Многие сцены пьесы напоминают острое состязание, в котором партнеры разят друг друга словами.

Нельзя вместе с тем отрицать, что в обрисовке деревенского быта, а также в выдвижении эротической темы на первый план имеются отдельные натуралистические элементы. Но углубленное, психологически мотивированное отображение трагедии Розы Бернд перерастает рамки натурализма. Большая человеческая тема, проникнутая идеями гуманизма и сострадания, подлинная народность среды делают пьесу "Роза Бернд" одним из лучших произведений Гауптмана.

Драмами "Возчик Геншель" и "Роза Бернд" Гауптман закрепил свои позиции драматурга-реалиста.

Однако, как уже говорилось, путь Гауптмана был извилистым и сложным. Разочарования, неудовлетворенность жизнью, бесперспективность исканий уводили драматурга порой в надуманный мир видений и фантасмагорий.

После "Розы Бернд" Гауптман в течение трех лет не писал пьес, а в 1906 году появилось одно из его наиболее противоречивых произведений "А Пиппа танцует". Героиня - девушка Пиппа, воплощение женственности, как и Раутенделейн в "Потонувшем колоколе". Но если в последней пьесе мы находим идею противопоставления двух миров, то "А Пиппа танцует" представляет собой калейдоскоп полуреальных картин, близких декадентскому искусству.

Вслед за пьесой "А Пиппа танцует" Гауптман создал три неоромантические драмы на средневековые темы: "Дева из Бишофсберга" (1907), "Заложник Карла" (1908) и "Гризельда" (1909). Только в 1911 году драматург в пьесе "Крысы" снова вернулся к реальным проблемам современной Германии.

В беседе со своим биографом К. Ф. Белом, состоявшейся 18 июня 1943 года, Гауптман говорил, что "в Германии нет ни Бальзака, ни Диккенса, что в немецкой литературе не существует ни одного произведения, в котором жизнь города была бы отражена, как у Диккенса в "Лондонских рассказах". Я однажды пытался создать нечто подобное в "Крысах".

Немецкий литературовед профессор Ганс Майер следующим образом охарактеризовал эту драму: "В подзаголовке драматург назвал пьесу "Крысы" берлинской трагикомедией. Здесь, как и в "Ткачах", в сущности отсутствует так называемый "герой". Правда, в пьесе выделяется нелепая трагическая борьба фрау Ион. Но и она - не центральная фигура драмы. Основа пьесы - взаимоотношения людей, живущих в смрадных дворах и в бельэтаже, их столкновения, дружба и вражда".

Идейное содержание раскрывается в пьесе в словах шлифовщика Иона: "Слышите, как все тут трещит, как штукатурка сыплется за обоями! Все тут гнилое! Все из гнилого дерева! Все подрыто, изъедено всякой нечистью, крысами, мышами. Все качается, все каждую минуту может провалиться в подвал!"

В "Крысах" Гауптман изобразил картину жизни берлинских трущоб в период роста германского империализма, когда разрыв между богатством и бедностью становился все более вопиющим, когда преступность шла рука об руку с все возрастающей нищетой.

Само обозначение жанра "трагикомедия" говорит о противоположных действенных линиях. Трагична судьба фрау Ион и девушки Паулины Пиперкарка; в комедийном плане передана история директора театра Гассенрейтера, его почтенной супруги и легкомысленной дочки Вальбурги. В пьесе возникают два основных и несколько побочных конфликтов. Первый, наиболее существенный, происходит в бездетной семье шлифовщика Иона и его жены, которые мечтают о ребенке. Во время длительного отъезда мужа фрау Ион берет на воспитание внебрачного младенца девушки Пиперкарка и убеждает мужа, что ребенок - ее собственный сын. Но у Паулины Пиперкарка, которая добровольно отдала фрау Ион младенца, просыпаются материнские чувства, она требует его возвращения. Фрау Ион отказывается отдать мальчика. В связи с двойной регистрацией ребенка ложь раскрывается. Положение усугубляется тем, что уголовный преступник Бруно, брат фрау Ион, устраняет по ее просьбе Пиперкарку с дороги, варварски убивая девушку. Вокруг фрау Ион затянулась петля. Когда муж узнает правду и грозится отнять у нее младенца, она не выдерживает и кончает с собой. Таков драматический конфликт пьесы.

В мании материнства, которой охвачена фрау Ион, есть нечто болезненное, напоминающее о натуралистических пристрастиях Гауптмана. Но мастерство создания поразительно живых, динамичных, типических характеров делает эту пьесу одним из шедевров драматурга. Смело мешая трагическое и смешное, Гауптман создает пеструю картину жизни, в которой все пронизано ложью. Ложь - то прикрытая сентиментальной идиллией, то способствующая пробуждению темных инстинктов и ведущая к преступлению - составляет фундамент общественных отношений, изображенных в пьесе.

Наиболее интересный образ пьесы - фрау Ион. В известной мере она перекликается с фрау Вольф из комедии "Бобровая шуба". Так же как и ее предшественница, она готова пойти на любое преступление ради семейного благополучия; она энергична, жизнерадостна, находчива и смела. Чувством материнства, движущим всеми поступками фрау Ион, тоской по счастливой семейной жизни Гауптман пытается объяснить ее аморальные поступки.

Менее разработан образ шлифовщика Иона; он трудится там, где может заработать побольше, и строго придерживается законности и мещанских взглядов. Резкими штрихами очерчен безобразный уголовник Бруно - воплощение деклассированных элементов столицы. По-своему ярка и выразительна горничная Пиперкарка, разбитная, кокетливая девушка, гибнущая под колесами безжалостного механизма городской жизни.

Миру бедности и убожества противостоит директор Гассенрейтер. Он полон сил, беспечен, пользуется всеми ему доступными благами жизни, преклоняется перед бисмарковской Германией и ее властителями. Эта фигура написана в острокомедийном плане, почти на грани гротеска. Но через Гассенрейтера и его учеников Гауптман поднимает еще одну важную тему. В написанной с блестящим юмором сцене урока актерского мастерства сталкиваются два взгляда на театр. Директор требует выспренности, пафоса, а студент Эрик Шпитта стоит за новое искусство, показывающее, что простые люди "могут быть такими же объектами трагедии, как Макбет и король Лир". Однако конфликт между Гассенрейтером и Эриком, к тому же, к возмущению директора, влюбленным в его дочь, не достигает остроты. Все улаживается. В семействе Гассенрейтера ложь прикрывается бюргерской респектабельностью. До сатирического звучания Гауптман эту линию пьесы не довел.

В образе отца Шпитта, провинциального пастора, Гауптман создал портрет лицемера, мнимая святость которого сочетается с человеческой бессердечностью. Проповедуя высокую мораль с церковной кафедры, он одновременно предстает черствым и бессердечным по отношению к собственной дочери, гибнущей по его вине. Не менее жесток он также с сыном Эриком, от которого отказывается, узнав о его планах стать актером.

Трагикомедия "Крысы" напоминает в известной степени рисунки немецких графиков - Кете Кольвиц и Генриха Цилле, современников Гауптмана. На их гравюрах тоже можно увидеть неприкрашенные картины быта городских низов.

После создания "Крыс" в творческой жизни Гауптмана снова наступил кризис.

Пьесу "Бегство Габриэля Шиллингса" (1912) драматург посвятил теме художника, утратившего веру в искусство. Драма проникнута беспросветным отчаяньем и пессимизмом. В пьесе разворачивается "двойная жизнь"- реальные события, и звучание "внутренних потусторонних голосов", в которые заложена трагическая коллизия. Болезненность и надлом этой пьесы вносят в нее декадентские черты.

Уже в первые годы XX века драматургия Гауптмана завоевывает мировое признание. В 1912 году он получает Нобелевскую премию. Но кайзер Вильгельм продолжает считать его "опасным отравителем немецкого народного духа". Несмотря на огромный зрительский успех, официальные круги Германии не принимают крупнейшего немецкого драматурга.

Когда начинается война 1914 года, Гауптман ненадолго подпадает под влияние милитаристской пропаганды. Но шовинистический угар быстро развеивается.

О мрачных настроениях Гауптмана в годы войны дает представление его трагедия "Магнус Гарбе". Написанная в 1914- 1915 годах, она потрясает страшной силой предвидения. Трагический эпизод "охоты за ведьмами" в имперском вольном городе XVI века, картины дикого фанатизма и преступлений "священного папского трибунала", кровью, пытками и кострами истребляющего дух вольности, пророчески рисуют Германию недалекого будущего. Опубликованная впервые в 1942 году, эта пьеса воспринимается и сейчас как страстное и гневное антифашистское выступление.

Среди пьес 20-30-х годов наиболее интересны драмы, изображающие послевоенную действительность Германии. К ним относится драма "Доротея Ангерман", написанная в 1926 году. Рисуя страшную судьбу дочери тюремного священника Ангермана, драматург достигает огромной обличительной силы. История

Доротеи Аигерман - это история преступлений, совершаемых окружающими ее людьми. Став жертвой насилия, Доротея, вопреки своей воле, по настоянию отца выходит замуж за негодяя и авантюриста Марио Меллионека. С точки зрения буржуазной морали это называется "вернуть девушке честь, "загладить грех". Но на деле отец, боясь, чтобы "позор" дочери не помешал его пастырской карьере, толкает ее на дно. Марио увозит жену в Америку и там, промотав приданое, заставляет ее проституцией добывать деньги. Связавшись с бандитской компанией, он делает Доротею приманкой для своих жертв. "Блажен, кто не знает бездонной трясины, над которой буржуазный мир разлился, словно радужная лужа. А вот я погрузилась... в эту зловонную жижу, в это содомское гноище..."- в отчаянии говорит Доротея.

Доротею мог бы спасти любящий ее и любимый ею честный, благородный ученый-германист Герберт Пфаншмидт. Но и он заражен чисто буржуазными добродетелями - прежде чем жениться, он хочет сделать карьеру, чтобы обеспечить жене достойный "жизненный уровень". Он сам признается позднее в своей косвенной вине: то, что произошло с Доротеей, результат его "бесхарактерного и вялого поведения".

В гибели Доротеи виновен прежде всего отец. С беспощадной суровостью Гауптман клеймит служителя церкви, этого фарисея в сутане, для которого добродетель и человечность существуют только в показных проповедях на кафедре. Несчастную, больную Доротею Ангерман он не только предлагает отправить в приют для бедных, но и клевещет на нее, утверждая, что она вышла замуж за проходимца Марио по своей воле, а не по его настоянию.

Критическая направленность драмы сказывается также в обрисовке Америки. Туда отправляется брат Герберта - делец Губерт - в поисках удачи и счастья. Но что обрел он в этой стране? Полу нищенскую жизнь в сыром бараке, постоянные заботы о завтрашнем дне, крушение надежд и полный жизненный тупик. А что обрела Доротея? Гангстерская Америка засосала и уничтожила ее. Гауптман знал Америку не только по литературным источникам. Он ездил в эту страну. Отзвуки его личных впечатлений можно найти не только в пьесе "Доротея Ангерман", но и в автобиографическом романе "Книга страстей". Рассказав о трагедии женщины в буржуазном обществе, Гауптман создал одну из самых сильных своих социальных драм.

Последнее выдающееся реалистическое произведение Гауптмана, созданное в 1932 году,-"Перед заходом солнца". Писатель как бы прощался со своим творчеством, которое "уходило корнями в землю". Хотя Гауптман после этой пьесы и продолжал писать драматические произведения, но все они сюжетно были далеки от современности, посвящены средневековым или античным темам.

В этой замечательной драме сконцентрировалось все лучшее, чего Гауптман достиг в литературе: критические мотивы получили здесь наиболее острое выражение, и поэтическое дарование Гауптмана выявилось в полной мере. Хотя пьеса написана прозой, она отличается своеобразной гауптмановской лирикой. Автор мастерски соединяет две линии действия - лирическую и социально-обличительную. Они тесно переплетаются между собой.

Гауптман как бы снова оглянулся на все свое творчество и извлек из него то, что было ему самым дорогим. Любимые создания писателя - пьеса "Одинокие" и драматическая сказка "Потонувший колокол" -проникнуты близкими Гауптману раздумьями. В "Перед заходом солнца" драматург снова воплотил в образе Матиаса Клаузена собственное неприятие окружающего мира. Клаузен нашел свою Раутенделейн - Инкен Петере, которая преобразила его угасающую жизнь: "Мне так хорошо и свободно на душе, как не было еще никогда",- признается Матиас.

Бегство от обыденщины, от сковывающего гнета буржуазной морали приводит во всех названных пьесах к трагическому конфликту.

Лирическая линия пьесы создана 70-летним писателем с таким же юным сердцем, как юным было сердце Матиаса Клаузена. В упорядоченную, внешне благополучную, но внутренне опустошенную жизнь коммерции советника вторгается Инкен, как весенний луч. Все то, чему Матиас верил в течение многих лет, предстало перед ним в новом свете. Избалованному богатством и почетом старику простая девушка раскрыла глаза на мир.

Несмотря на то, что Матиас Клаузен - владелец крупного издательства, он не типичен для среды дельцов. Дома он окружил себя любимыми книгами, особенно Гёте, в журналах часто появлялись его статьи по философским и эстетическим вопросам. Постепенно, с годами, Клаузен выработал в себе жизненную философию, далекую от буржуазного миропонимания. После смерти жены он особенно ясно почувствовал одиночество среди чуждых ему по духу детей.

Да, Инкен вдохнула трепетную жизнь в его безрадостное существование. К решению соединиться с ней Матиас пришел после длительных колебаний: разве она может полюбить его, старика? Великолепна сцена любовного объяснения Матиаса, готового отказаться от запоздалого счастья; он уговаривает Инкен расстаться с ним, и, только убедившись в ее большом и чистом чувстве, Клаузен перерождается. Приехавший к нему из Англии профессор Гейгер не узнает своего старого друга, так он помолодел.

Инкен Петере не только женственна и нежна, она обладает внутренней силой и целеустремленностью не по годам. Когда Инкен в финале застает морально и физически разбитого Клаузена, она хочет влить в него силу жизни: "Я твой посох, твоя опора! На это ты рассчитывай, это ты должен твердо помнить".

Мастерство автора сказалось и в социально-обличительной линии. Гауптман показывает мир дельцов не со стороны, как в прежних пьесах, а со всей страстью сердца обвиняет, бросает буржуазии Германии прямой вызов. Родных Матиаса Гауптман характеризует с едкой сатирой. Нажива - единственный жизненный стимул этой компании деляг. Матиас Клаузен с горькой иронией определяет дух нового времени: "Раньше философы говорили о блаженстве и счастье, а теперь только о готовых товарах, полуфабрикатах и сырье..."

Писатель с острым сарказмом показывает немецкую буржуазию, которая всей своей деятельностью фактически подготовила наступление фашистского режима в Германии -"сброд, крутящийся в пляске смерти, беспощадно и бесконечно гонимый вихрем некоей машины".

Враждебный Клаузену лагерь возглавляет коммерсант Эрих Клямрот, которого секретарь Матиаса называет "настоящим ломовым извозчиком". Клямрот - вдохновитель отвратительных действий всей семьи. Перед нами предстают: сын Клаузена - профессор Вольфганг, первоначально якобы незаинтересованный в наследстве, дочь Оттилия, слепое оружие в руках своего мужа Клямрота, кривобокая ханжа Беттина - старшая дочь, впавшая в религиозный транс, и жена Вольфганга Клотильда - "зубастая дама", заполняющая свои дни злобными сплетнями и клеветой. Несколько в стороне от этой компании находится младший сын Клаузена - Эгмонт, который интересуется только автомобилями и спортом, но по существу добрый малый.

Когда вся семейка узнает о намерении Клаузена вторично жениться, да еще на ком! - на бедной "швейке" Инкен! - происходит бунт: куда уйдут деньги, что станет с предприятием, кому будут принадлежать семейные драгоценности? Меркантильные интересы играют решающую роль! Клямрот твердо решил - все средства должны остаться в семье! Пользуясь как делец влиянием в городе, Клямрот добивается постановления дуда об учреждении опеки над якобы утратившим здравый рассудок стариком. Этот удар в спину поручено провести советнику юстиции Ганефельду. Узнав об этом, Матиас не находит сил бороться, он впадает в состояние безразличия, вызванного полной внутренней опустошенностью. Мысли путаются - он близок к безумию. "Я жажду... я жажду... заката!"- говорит он в доме фрау Петере, куда бежал от своих детей в бурную дождливую ночь.

Но семейка не оставляет Матиаса в покое: нащупав его след, она мчится за ним, чтобы насильно упрятать старика в психиатрическую больницу. Поздно... Матиас понял, что все кончено,- "никому не дано воскресить мертвую душу". И он принимает решение последовать примеру своего любимого философа Марка Аврелия: добровольно уйти из жизни.

"Они получили то, чего хотели". Этими словами Гейгера заканчивается пьеса. В них заложен глубокий смысл. Автор говорит здесь не только о семье Клаузена, но и о той роли, которую сыграла буржуазия Германии в 1932 году,- в канун установления фашистского режима. Она получила то, чего хотела.

Пьеса "Перед заходом солнца"- не только психологическая, но и социальная драма. Неприглядное лицо представителей мира купли и продажи отображено автором с такой сокрушающей силой, какой Гауптман после "Ткачей" не проявил до этого ни в одном произведении.

Несмотря на то, что пьеса заканчивается трагически, это не накладывает на нее пессимистического отпечатка. Лирическая мелодия настолько светла и прозрачна, что продолжает звучать, несмотря на мрачный финал.

Зрелое мастерство Гауптмана достигло в пьесе "Перед заходом солнца" своей вершины.

В годы фашизма престарелый драматург жил в уединении в своей усадьбе и создал античную трилогию, как бы выражая ею свой протест против человеконенавистнического режима.

Гауптман был не только драматургом, он принимал непосредственное участие в жизни театров, им поставлено несколько спектаклей. В 1913 году под его руководством были осуществлены в Немецком театре в Берлине "Вильгельм Телль" Шиллера и "Разбитый кувшин" Клейста. Кроме того, Гауптман постоянно присутствовал на репетициях своих пьес в театре Свободная сцена, где он вместе с режиссурой разрабатывал постановочные приемы.

Последней самостоятельной режиссерской работой Гауптмана были "Крысы" (в Дармштадте в 1931 году).

Гауптман не внес в режиссуру Германии значительного вклада, не создал своей режиссерской школы. Но тем не менее обращение драматурга непосредственно к сценической деятельности свидетельствует о его подлинном знании законов театра.

Один из немецких критиков - Карл Цейс объяснял тяготение Гауптмана к режиссуре тем, что "драматург видит пластически, интерпретирует конкретно и никогда не бывает абстрактным".

В режиссуре Гауптман придерживался реалистических приемов. Знакомство писателя со спектаклями МХТ во время гастролей театра в Берлине в 1906 году сыграло в этом отношении значительную роль. Гауптман писал об игре актеров МХТ: "Простая, глубоко содержательная игра, без назойливой театральности. Немецкие актеры пытались меня убедить, что мои мечты о создании такого искусства в Германии неосуществимы, что театр следует своим специфическим особенностям, которые нельзя нарушать. Теперь, в годы своей литературной зрелости, я увидел то, о чем мечтал всю жизнь". Таким образом, не только в области драматургии, но и в театральном искусстве русская культура оказала на Гауптмана значительное влияние.

Творческая связь Гауптмана и МХТ была обоюдной. В ранние годы деятельности театра пьесы Гауптмана занимали значительное место в репертуаре. Первое знакомство с драматургией Гауптмана в России состоялось в 1896 году, когда К. С. Станиславским была поставлена в театре Солодовникова в Москве сказка "Ганнеле". Затем Станиславский в 1898 году осуществил "Потонувший колокол" в Обществе литературы и искусства. Спектакль впоследствии вошел в репертуар МХТ. Первым исполнителем Генриха был сам Станиславский, Раутенделейн играла М. Ф. Андреева.

В конце 1899 года в Московском Художественном театре шла пьеса "Одинокие". Спектакль удержался в течение нескольких сезонов, ибо был близок чеховской линии МХТ. Трактовка основных образов претерпела в МХТ с годами значительную эволюцию. Если в ранних спектаклях М. Ф. Андреева, играя Кете, превращала этот образ в основную положительную героиню, что не соответствовало намерениям автора, то в последующие годы театр приблизился к трактовке драматурга. С особой силой тема одиночества прозвучала в великолепном исполнении роли Йоганнеса Фокерата В. И. Качаловым и Анны Map - О. Л. Книппер-Чеховой. Эти образы были выдвинуты на первый план.

Далее в МХТ шли "Возчик Геншель" и "Михаэль Крамер". Пьесы Гауптмана ставились также во многих других русских театрах. После Октябрьской революции началось триумфальное шествие драмы "Ткачи" по театрам нашей страны. Революционное содержание пьесы нашло горячий отклик не только в РСФСР, но и на Украине, а также в других национальных республиках СССР.

Известностью пользовались спектакли "Перед заходом солнца" (в 1938 году в Новом театре в Ленинграде в постановке Б. М. Сушкевича и в 1941 году в Государственном театре имени Евг. Вахтангова). Постановка долго удерживалась в репертуаре театра имени Вахтангова. Всем памятен замечательный образ Матиаса Клаузена, созданный М. Ф. Астанговым в послевоенные годы. Этот образ относится к лучшим достижениям советского актерского искусства.

Крепкие нити связывают творчество Гауптмана и с русской литературой.

Известно содружество М. Горького с немецким драматургом. Горький писал в 1912 году, что "Гауптман - писатель, глубоко чувствующий трагизм жизни. Но вместе с тем он не перестает проповедовать людям о вере в победу разума и красоты. Велика его заслуга перед человечеством. Ничто так не объединяет людей, как наука и искусство. Гауптман много сделал для единения людей. Его тонкий талант дал человечеству много хорошего, он обогатил дух и сердце людей завораживающей красотой".

Со своей стороны, Гауптман высоко ценил Горького и неизменно выражал свое преклонение перед ним. Когда царское правительство арестовало Горького в 1905 году, голос Гауптмана присоединился к тем, кто требовал немедленного освобождения русского писателя.

В 1921 году Горький обратился с призывом к Гауптману о содействии голодающим в Поволжье, и немецкий писатель откликнулся на это письмом: "Сохраним веру в грядущий свет. Может быть, он ближе, чем нам кажется. Возможно, что яркий луч вашего призыва будет способствовать творческой силе и человечности народов, росту гуманизма, который расцветет во славу России, во славу всего мира".

Когда в июне 1936 года до Гауптмана дошла весть о смерти Горького, он высказал полные глубокого волнения слова о выдающейся личности и большой человечности русского писателя.

Драматургия Гауптмана, развивавшаяся на протяжении почти шести десятилетий,- значительный вклад в литературу Германии. Об этом единодушно говорят ныне писатели и литературоведы Германской Демократической Республики. Нельзя назвать ни одного немецкого драматурга того времени, который занял бы равное по значению место рядом с Гауптманом. Писатель сумел наиболее полно выразить тревожный и противоречивый дух общественной жизни Германии в период формирования и утверждения империализма.

В заключение необходимо указать на характерную для творчества Гауптмана особенность: его глубокую национальную основу. Все, о чем этот крупный писатель говорил и писал, было так или иначе связано корнями с немецким народом, с его литературным прошлым или с его жизнью в настоящем.

Одно из последних высказываний Гауптмана обращено к немецкому народу после освобождения Германии от фашизма. 4 октября 1945 года он писал:

"Немецкий народ! Не существует минуты, чтобы я не думал о Германии, хотя у меня уже нет сил действовать, как в былые годы. Любой небольшой успех означает для меня днем и ночью, во сне и наяву - Германию. Я не знаю других мыслей, все для меня - в них. У меня твердая вера в возрождение Германии, от этого я не отступлю. Мне известно, что все передовые силы мира охвачены той же волей, и я надеюсь, что еще смогу принять участие в общем возрождении".

Гауптман заверил в 1946 году передовую общественность ГДР во главе с поэтом Иоганнесом Бехером, а также советское командование, посетившее немецкого писателя в Агнетендорфе, что по мере сил примет участие в восстановлении немецкой культуры. Весной 1946 года Гауптман должен был переехать в Берлин для непосредственного осуществления своих замыслов, но 6 июня писатель скончался в возрасте восьмидесяти трех лет. Иоганнес Бехер отметил значение творчества Гауптмана следующими словами: "Твой гений неизменно присутствует там, где люди собираются вместе под знаком правды". Да, именно правду о своей эпохе, о сложных социальных столкновениях и борющемся человеке высказал Гауптман в своих лучших пьесах.