Ведекинд (Э.И. Глумова-Глухарева)

Сложные поиски и противоречия еще в большей степени, чем у Гауптмана, сказались в творчестве Франка Ведекинда (1864-1918). В своих пьесах этот драматург в известной мере продолжает критическую линию, ибо всей душой ненавидит мертвящий мир мещанства. Но одновременно его произведения построены на утрированном изображении болезненных инстинктов человека, а также на бегстве в некий вымышленный мир красоты. Протест Ведекинда против действительности носил индивидуалистический характер, это протест представителя театральной богемы, которая на рубеже двух веков зачастую выдвигала отрицание каких бы то ни было нравственных стимулов, полную "свободу" личности. Этот стихийный протест звучал как предвестник немецкого экспрессионизма. У Ведекинда мотивы протеста сочетались с гедонистической философией относительности добра и зла и ницшеанской идеей об избранной "расе красоты".

В начале XX века немецкий журналист Голичар так определил сущность творчества Ведекинда: "В нем сказывается последний рыцарь буржуазной и капиталистической культуры, который с ненавистью и отчаянием презираемого, опозоренного, обойденного человека выражает свою ненасытную любовь к жизни и красоте, роскоши и наслаждению".

Ведекинд провел юношеские годы среди мюнхенской художественной богемы, в течение нескольких лет промотал свое наследство и вынужден был, чтобы прокормить себя, поступить в бродячий цирк, где занимал должность секретаря и артиста- клоуна. Литературную известность он приобрел в 1906 году, когда в театре Рейнгардта была поставлена его пьеса "Пробуждение весны". В последующие годы драмы Ведекинда шли во многих немецких театрах, а также в других европейских странах, однако слава Ведекинда приобретала все более скандальный характер. Богемная распущенность, противопоставляемая мещанской узколобости, вызывала многочисленные протесты.

В ранней драме "Пробуждение весны" (1891) Ведекинд высмеял школьное и домашнее воспитание юношества, которое, по его мнению, приводит к преждевременному пробуждению эротических инстинктов. Основные действующие лица пьесы - подростки четырнадцати-пятнадцати лет, воспитанные семьей и школой в полном неведении биологии и физиологии человека. Именно это, по мнению автора, привело к тем катастрофам, которые погубили девушку Вендлу и заставили подростка Морица покончить с собой.

В отдельных сценах автор критически отобразил ограниченность мещанских семей, в гротесково-заостренной манере показал педагогический совет школы, резко осуждая его тупость. Но эти сцены тонут в эпизодах, посвященных нездоровому интересу молодежи к сексуальной жизни, ее тунеядству, тяготению к "запретным плодам".

Где же выход? О нем автор умалчивает. В исправительном доме юноши занимаются азартными играми и драками. Мы видим девушку Ильзу, бросившую школу и решившую вести самостоятельный образ жизни. Казалось бы, по теории Ведекинда, только она нашла верный путь. Но каков он? "Прошлую масленицу я провела три дня и три ночи без сна, не раздеваясь. С маскарада в кафе, оттуда к Беллависту, вечером в Тингль-Тангль, ночью опять в маскарад".

Ведекинд противопоставляет мещанскому миру богемную жизнь, но его положительные идеалы остаются нераскрытыми. От высмеивания закоснелости немецкого бюргерства автор пришел к восхвалению разнузданности и цинизма, не знающих предела.

Описание всяческих авантюр занимает столь большое место в пьесе, что снижает критические мотивы.

В финальную сцену, происходящую на кладбище, введены элементы мистики: среди могил разгуливает привидение умершего Морица, который "несет свою голову под мышкой", и вступает в беседу с юношей Мельхиором, бежавшим из исправительного дома. Сцена заканчивается появлением таинственного неизвестного в маске, уводящего Мельхиора к людям, чтобы "познакомить его со всем, что есть интересного в мире". А Мориц тем временем снова отправляется в могилу, где хочет "лечь на спину, согреться, а затем смеяться!". Эта сцена в известной мере предвосхищает принципы современного театра абсурда.

"Пробуждение весны" состоит из девятнадцати разрозненных картин, мелькающих перед зрителем как киноэпизоды. Язык действующих лиц отрывистый, нервозный, порой же в высокопарных монологах применяются напыщенные метафоры.

В следующих пьесах изображение разврата светского общества и ночных кутежей превратилось в самоцель. Еще больше усилился физиологизм, человек предстал в этих пьесах как существо, подчиненное лишь биологическому инстинкту пола. К таким произведениям относится "драматическая поэма" Ведекинда "Лулу", состоящая из двух пьес - "Дух земли" (1895) и "Ящик Пандоры" (1904).

Героиня "Духа земли"- демоническая женщина Лулу. Она завлекает в свои сети многих мужчин: ее муж умирает от удара, узнав об измене Лулу, второй муж - кончает по той же причине самоубийством, третий - хочет заставить Лулу покончить с собой, но сам падает ее жертвой.

В "Ящике Пандоры" Лулу бежит из тюрьмы и переезжает в Париж, где открывает салон, который посещают дамы полусвета. Но и здесь необузданный нрав Лулу вызывает недовольство друзей. Один из ее любовников собирается продать ее в публичный дом в Каире. Лулу снова бежит, на этот раз в Лондон, где попадает на дно и погибает от пули убийцы.

В аналогичном направлении развивается и последующее творчество Ведекинда. В пьесе "Гидалла" (1904) автор поет гимн "Обществу свободной любви", выдвигая идеал "красивой расы", в котором ощущаются отзвуки ницшеанства.

В истории драматургии и театра творчество Ведекинда представляет собой характерное явление буржуазной драматургии на рубеже XIX-XX веков: причудливое сочетание критического реализма с мотивами декаданса.