Сценическое искусство (Э.И. Глумова-Глухарева)

Значительным событием театральной жизни Германии была отмена монополии в 1869 году. С тех пор развернулась частная инициатива в организации различных малых и больших театров, отражавших многообразие вкусов, социальных заказов и многоликость сценического искусства: от представлений канатной плясуньи, поражавшей жадного до зрелищ зрителя головокружительной эквилибристикой, до выступлений трагического актера, пафосно декламировавшего отточенные стихи.

Объединение Германии в 1871 году сыграло заметную роль в жизни немецких театров. С каждым годом все большее значение приобретали сцены Берлина - столицы молодой германской монархии, в то время как в провинциальных городах начался упадок театральной жизни. Такие, к примеру, города, как Дюссельдорф и Гамбург, утратили свою былую театральную славу, лучшие актеры устремлялись в Берлин, лучшие театральные коллективы, в частности мейнингенцы, приобрели известность именно после берлинских гастролей.

Наряду с постоянным старым Королевским театром в Берлине начали возникать новые театры: Вальнер-театр, Виктория- театр, Белль-Аллианс-театр и другие, где ставились главным образом развлекательные спектакли. Так, например, в Фридрих-Вильгельмштадтском театре с успехом шли оперетты Оффенбаха, начавшие в ту пору свое триумфальное шествие по европейским сценам. Помимо того, в Берлине в 1870-е годы открылись многочисленные театры-кабаре, ставшие любимым местом отдыха разбогатевшей буржуазии.

Борьба художественных стилей, проявившаяся в немецкой драматургии этого периода, нашла свое выражение в постановочном и актерском искусстве ведущих драматических театров Германии. На сценических подмостках Берлина происходили ожесточенные эстетические бои.

Не случайно виднейший немецкий театральный деятель Отто Брам говорил о "театральной революции Германии", совершившейся в ту пору. По сравнению с застоем театрального дела в предшествующие десятилетия, произошел перелом, сдвинувший театральное дело с мертвой точки.

Академическим театром Берлина, носителем сценических традиций по-прежнему считался в 1870-е годы Королевский драматический театр. Поддерживаемый императорским двором, этот театр полностью подчинялся прусско-бюрократическому режиму. Во главе театра стоял назначенный правительством интендант Бото фон Гюльзен, вершивший по своему усмотрению все театральные дела. От него целиком зависел актерский состав, назначение исполнителей на отдельные роли, он решал и вопросы репертуара. Кроме немецкой классики здесь шли пьесы Эрнста фон Вильденбруха. Дворянство и буржуазия были основными посетителями театра. Выразителем их вкусов был в ту пору художник мюнхенской школы Ганс Макарт, создавший исторические и мифологические картины, полные роскоши и внешней красивости. Один из берлинских критиков следующим образом охарактеризовал постановочный стиль театра: "Прически, маски, декорации: какое изобилие локонов и пышных бород, как страстно руки прижимаются к сердцу, какие великолепные беседки и гирлянды, сверкающие сабли и пурпурные одеяния! Но все это лишь надуманная поза, яркая декоративность, романтика почтовых открыток, фейерверк и подражание Макарту".

Но не только внешняя эффектность снижала уровень спектаклей Королевского театра. Классические произведения ставились здесь в искаженном виде. Немецкий критик Теодор Фонтане писал: "Выхолащивалось содержание пьес, классиков сводили на нет, революционные драмы "Разбойники" и "Коварство и любовь" представали в ложной трактовке". Прошли времена Л. Девриента и К. Зейдельмана, когда Берлинский придворный театр определял театральные судьбы Германии. Театр утратил свою историческую роль, тормозя развитие театрального искусства, превратившись главным образом в место светских встреч юнкерско-бюрократического общества.

Адальберт Матковский в роли Кориолана. 'Кориолан' В. Шекспира. 1910 г.

Отдельные талантливые актеры не сумели повлиять на художественное направление театра. Наиболее видный из них - Август Адальберт Матковский (1857-1909). Его игра отличалась от общего направления театра значительно большей естественностью и проникновенностью. Матковский пытался внести в пустые, выхолощенные спектакли придворного театра подлинные чувства и героику, раскрывал психологию образов, подчеркивая гуманистические идеи Отелло, Гамлета и Эдипа. Одной из наиболее удачных ролей Матковского был Вильгельм Телль. Матковский вносил в этот образ горячий протест, большие человеческие чувства. Но актер одиноко возвышался над помпезной декламационностью остальных исполнителей. Выступая в течение многих лет в этом театре, он до конца своих дней оставался в нем премьером, действовавшим вне ансамбля.

Издавна бытовавшая в театрах Германии гастрольная система продолжалась до 1880-х годов, когда наиболее талантливые актеры поняли бесплодность работы вне постоянного ансамбля и пытались включиться в деятельность какого-либо стационарного театра, решающего свои художественные задачи усилиями спаянного коллектива.

В этом отношении характерен творческий путь крупного актера Людвига Барная (1842-1924). Он с 1860 года выступал в небольших провинциальных театрах, переезжая из города в город, вкусил все трудности игры со случайными партнерами и скоро понял, что бесконечные гастроли не давали ему возможности творческого роста.

Барнай обладал не только прекрасными внешними данными: звучным голосом с богатой мелодикой, великолепной фигурой, мужественным красивым лицом и особой пластикой движений, но и постоянным устремлением к глубокому внутреннему постижению роли, к раскрытию все новых и новых психологических оттенков образа, к игре, свободной от заштампованности и рутины немецких сцен.

В 1872 году Барнаю удалось наконец найти театр, отвечавший его творческим мечтам: он был приглашен в город Мейнинген для участия в спектакле "Дон Карлос" Шиллера, в котором ему поручили роль маркиза Позы. В Мейнингенском театре все оказалось новым и неожиданным для Барная - и образцовая постоянная труппа, и поразившее его на первых порах проведение репетиций, "где каждая мелочь обсуждалась с такой тщательностью, как будто "Карлос" был новой пьесой, на первое представление которой ожидается сам автор" (Л. Барнай). Актер был особенно потрясен "общим стремлением к правде, соединением красоты с историческим колоритом, страстным желанием проникнуть в самые сокровенные уголки авторского замысла". Тщательная работа над каждой интонацией, над каждым жестом помогли Барнаю обновить свою трактовку образа маркиза Позы, придать ему более углубленное звучание.

В этом же 1872 году Барнай снова был приглашен к мейнингенцам для исполнения роли Гамлета, ставшей вершиной его творчества. Он строил образ на контрасте мучительных раздумий и острой саркастичности, на глубоком осмыслении несовершенства мира и на язвительности по отношению к придворным соглядатаям Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну, а также на растущей с каждой сценой ненависти к узурпатору и убийце - королю Клавдию. Большое внимание Барнай уделял интонации: трижды он совсем по-разному произносил знаменитые гамлетовские: "слова, слова, слова". В сцене с актерами он необыкновенно просто говорил об актерском творчестве, а монолог Луциана о яде суфлировал актеру, внушая зрителям мысль о том, что текст роли Луциана сочинен самим Гамлетом.

Людвиг Барнай в роли Марка Антония. 'Юлий Цезарь' В. Шекспира. Мейнингенский театр

После большого заслуженного успеха Барнай через год снова был приглашен к мейнингенцам для исполнения ролей Лейстера ("Мария Стюарт") и Петруччо ("Укрощение строптивой"), а в 1874 году он принял участие в первом гастрольном спектакле мейнингендев в Берлине -"Юлии Цезаре", потрясшем зрителей столицы. Барнай играл роль Марка Антония, слившись с великолепным ансамблем, окончательно отказавшись от своей прежней гастрольной манеры. Интерес представляет также его исполнение роли Вильгельма Телля, в которой Барнаю, по мнению берлинской критики, удалось достигнуть принципов новой нарождавшейся реалистической манеры. Не всем это нравилось, ибо Барнай смело отказался от бытовавшей выспренней героической трактовки Телля, подчеркнул его простую человечность, спустился "на уровень реальных будней". Телль - Барнай был похож на обыкновенного охотника, которого ежедневно можно встретить в лесах Швейцарии. Отдельные сцены были проникнуты чудесной свежестью, притягательной простотой, жизненной правдой и человечностью. Некоторые критики сетовали, что образу не хватало героической силы, что порой актер "разрывал стихотворную форму, превращая ее в прозу,- во имя натурализма".

В последующие годы Барнай постоянно возвращался в свой любимый театр, участвуя в его гастрольных поездках, по много раз исполняя Марка Антония и Вильгельма Телля, а затем расширив свой репертуар выступлениями в ролях Леонта ("Зимняя сказка" Шекспира) и Ореста ("Ифигения в Тавриде" Гёте).

В 1885 году Барнай отправился вместе с мейнингенцами на гастроли в Россию, где играл шесть раз Марка Антония, девять раз Валленштейна, шесть раз Вильгельма Телля и четыре - Лейстера.

Несмотря на высокую оценку Барнаем театра мейнингенцев и систематические возвращения в эту труппу, он не стал ее постоянным членом, а продолжал гастроли в разных городах и разных театрах.

Возможно, что материальная сторона сыграла в этом вопросе решающую роль, ибо мейнингенцы не имели возможности оплачивать высокие гонорары.

Вместе с тем участие в спектаклях мейнингенцев необычайно плодотворно отразилось на творческом облике Барная и приблизило его к тем исканиям, которые были характерны для лучших немецких театров конца XIX века.

Людвиг Барнай в роли Отелло. 'Отелло' В. Шекспира

Мейнингенский театр внушил Барнаю мысль о создании собственной постоянной труппы. Впервые он осуществил это намерение, взяв на себя руководство драматическим театром в Гамбурге в 1875 году. Но уже в 1877 году он покинул театр, разочаровавшись в возможности создания спаянного ансамбля. Затем, в 1883 году, Барнай вступил в труппу стационарного берлинского Немецкого театра, руководимого в ту пору второстепенным драматургом Л'Арронжем. Но ни репертуар, ни художественные принципы театра не смогли удовлетворить Барная и он покидает Берлин для новых странствий. Однако мечта о создании собственного театра не оставляла его, и в 1888 году он собрал труппу и организовал свой Берлинский театр для пропаганды классического репертуара. Этот театр также потерпел в 1893 году фиаско, а Барнай опять вынужден был гастролировать. Все снова и снова он пытался связаться со стационарным театром. В 1906-1908 годах он становится руководителем Королевского театра в Берлине, а с 1908 года по 1912 год - Придворного театра в Ганновере. Но все эти попытки рано или поздно были обречены на провал и вызывали разочарование Барная, нигде не находившего атмосферы, которая царила в театре мейнингенцев.

Барнай боролся всю жизнь за подъем творческого уровня театров Германии и одновременно заботился об улучшении условий жизни актеров. Для этой цели он организовал в 1871 году Товарищество немецких сотрудников театра, президентом которого оставался до конца своих дней.

Многое из того, что Барнаю не удалось осуществить, получило претворение в творчестве второго крупного актера Германии - Эрнста Поссарта (1841-1921), судьба которого сложилась более благоприятно. Он только в годы молодости был вынужден бродить из театра в театр, с 1861 по 1864 год выступая в Бреславле, Берне и Гамбурге. В 1864 году Поссарт вступил в труппу Мюнхенского придворного театра в качестве ведущего актера и режиссера и окончательно покинул его только в 1905 году.

Эрнст Поссарт а роли Зихеля. 'Друг Фринц' Эркмана-Шатриана. Мюнхенский придворный театр. 1886 г.

Деятельность в Мюнхенском театре, строившем репертуар на классике, во многом способствовала развитию актерского дарования Поссарта, он имел возможность в условиях крепкого ансамбля и налаженной репетиционной работы оттачивать и снова оттачивать свои роли.

Актер широкого диапазона, Поссарт выступал и в характерных и в героических ролях - Франц Моор и Натан Мудрый, Яго и Шейлок, Мефистофель и Ричард III, и, наконец, Уриэль Акоста и Педро Креспо ("Саламейский алькальд" Кальдерона). Важно указать, что Поссарт не ограничился классическими образами, а много лет успешно играл адвоката Берента в пьесе Бьёрнсона "Банкротство" и консула Берника в "Столпах общества" Ибсена. Обращение Поссарта к современным проблемам плодотворно отразилось на его исполнении классических ролей, в которые он вносил мысли, близкие людям второй половины XIX столетия.

Актер интеллектуальной школы, он пытался раскрыть в каждом образе его философское значение, показывал внутреннюю борьбу или глубокие раздумья. Вот почему ему больше всего удавались монологи или мысли вслух, и не всегда - действенные эпизоды, требовавшие непосредственного темперамента и эмоционального порыва. Вместе с тем Поссарт всегда ставил перед собой задачу проникновения в правду жизни и правду характеров, тем самым развивая традиции реалистического искусства. А. Веселовский отмечал, что в игре Поссарта "горячим пульсом бьется настоящая жизнь". Все было продумано в его игре, начиная от внешнего облика, выявлявшего характерные черты образа, и кончая малейшим жестом и движением, а также интонациями речи. Одна из лучших ролей Поссарга - Мефистофель, которого он исполнял в течение многих лет. Чувство превосходства, пренебрежение ко всему, ирония и сарказм были ключом к трактовке роли. Небрежно ронял он мысли о ничтожестве и пороках церкви, государства, науки, издевательски звучали его тирады о любви и счастье. В более поздние годы Поссарт внес некоторые коррективы, приблизив образ к народному шуту.

Энрст Поссарт в роли Мефистофеля. 'Фауст' И.-В. Гёте. Мюнхенский придворный театр

Вершиной творчества Поссарта стало его исполнение Натана Мудрого. Он играл сдержанно, подчеркивая глубокий ум и величие сердца Натана. Густая белая борода окаймляла тонкое лицо внешне спокойного старика, но в глазах светился юношеский пыл мысли и одновременно большая человечность. Одним из лучших мест роли был рассказ "притчи о трех кольцах", который в устах Поссарта приобретал философскую проникновенность.

Не менее близок творческой манере Поссарта был Уриэль Акоста, непреклонный борец против церковных канонов во имя научной истины. Великолепен был Поссарт во всех эпизодах философского спора, замечательно проводилась им сцена в синагоге: он произносил слова ложной клятвы в приглушенных тонах, без малейшей внешней эффектности, постепенно слабеющим голосом, который лишь в конце прорывался страстным возгласом: "Нет, она все же вертится!" Менее удались актеру лирические встречи с Юдифью - в них Поссарт не сумел передать с достаточной силой страсть и страдания Акосты.

Наиболее впечатляющими в "Саламейском алькальде" были сцены, когда Поссарт - Креспо, избранный алькальдом, с железной твердостью и последовательностью, и все же сдержанно, творит суд над своим обидчиком.

Тонких психологических оттенков добился Поссарт в образе адвоката Берента в "Банкротстве" Бьёрнсона. Он сохранял "невозмутимо ровное настроение, скрывающее за собой тонкое знание жизни и людей и презрение ко всему бесчестному" (А. Веселовский). Он появлялся сначала со спокойно-приветливой улыбкой многоопытного дельца,незаметно вырастая до властной роли диктатора, уверенного в себе, затаившего за внешней сдержанностью свою непоколебимую силу.

Игра Поссарта всегда была отточена до последних деталей, он не отдавался бесконтрольному порыву чувств, упорная мысль одерживала победу над непосредственностью эмоций. Однако нельзя говорить о рационалистической сухости актера, он воссоздавал характеры образов во всей их реалистической конкретности.

Далеко не случайна и режиссерская деятельность Поссарта в Мюнхенском придворном театре. Склад его ума, синтезирующий явления жизни, естественно привел его к постановочному искусству. А это в Мюнхене представляло большую трудность - еще не были забыты блистательные спектакли Франца Дингельштедта, основоположника так называемой "живописной режиссуры" Германии.

Несмотря на то, что основной вклад Поссарта в театральное искусство связан с его актерскими достижениями, он был и интересным режиссером, ставившим классические пьесы в Мюнхенском театре. Правда, в этой области он не сказал нового слова, но продуманно и тщательно возродил традиции Дингельштедта, создав не только зрелищные спектакли, но значительно укрепив актерский ансамбль и тщательно разработав массовые сцены. В 1880 году Поссарт организовал в Мюнхене "показательные гастроли", для участия в которых были приглашены виднейшие немецкие актеры.

Сам Поссарт также неоднократно выезжал на гастроли в другие города Германии, а в 1891 и 1900 годах он посетил Россию. Вместе с тем эти гастроли не отрывали Поссарта от целеустремленной работы в Мюнхенском театре и не превратили его в странствующую "звезду".

Эрнст Поссарт в роли Эгмонта. 'Эгмонт' И.-В. Гёте

В 1905 году Поссарт покинул театр, посвятив себя до конца своих дней художественному чтению. Большим успехом пользовались в исполнении этого тонкого мастера слова поэма Байрона "Манфред" и "Эгмонт" Гёте.

Среди немецких актеров последних десятилетий XIX века Поссарт занимает достойное место. Художник пытливого проницательного ума и высокого мастерства, он создал галерею незабываемых образов.