Мейнингенцы (Б.И. Ростоцкий)

Значительным и своеобразным явлением в истории сценического искусства Германии последней четверти XIX века был так называемый театр мейнингенцев.

Придворный театр Саксен-Мейнингенского герцогства - одного из карликовых государств (немногим более 8 тысяч жителей) разъединенной до 1871 года Германии приобрел мировую славу в результате гастролей по многим странам Европы. Они начались в 1874 году и продолжались до 1890 года, оказав несомненное влияние на становление европейского сценического искусства конца века. Отклик, который этот театр вызвал не только в Германии, но и за ее пределами, был связан с рядом сценических реформ, осуществленных мейнингенцами. Эти реформы развивали передовые тенденции немецкого театра предшествующей поры и одновременно знаменовали собой новые завоевания сценического реализма, имевшие важное значение для будущего.

В городке Мейнинген придворный театр существовал еще в XVIII столетии. С 1831 года он покрывал свои расходы преимущественно из средств местного бюргерства, получая от герцогского двора лишь небольшую субсидию. Официально придворным театр стал лишь в 1860 году. Однако его расцвет и выход за пределы немецкого захолустья на пути искусства общеевропейского значения связан уже с более поздним периодом.

В 1866 году на престол крохотного государства вступил новый властитель - герцог Георг II. Из числа придворных учреждений, существовавших при прежнем правителе, герцог Георг II оставил лишь драматический театр и музыкальную капеллу, распустив требовавшую больших расходов оперную труппу. Главный интерес нового суверена сосредоточился на драматическом театре. Георг II был живописцем и в искусстве сцены видел широкие возможности осуществления своих пристрастий, связанных прежде всего с батальными и пейзажными композициями. Уже в 1867 году начинается работа над спектаклем "Юлий Цезарь", которым в дальнейшем, 1 мая 1874 года, мейнингенцы открывают в Берлине гастроли по Европе.

В 1871 году Георг II лишился своего положения самодержца: герцогство Саксен-Мейнинген влилось в состав объединенной "железом и кровью" бисмарковской Германии. Но это не приостановило театральных начинаний Георга II. Пожалуй, можно сказать даже, что теперь его деятельность целиком перенесена была в сферу театра. Впрочем, герцог, при всех своих полностью сохранившихся за ним в пределах театра прерогативах, не был единоличным вершителем его судеб. У него были помощники, в первую очередь знаменитый режиссер Людвиг Кронек (или Кронег, 1837-1891).

Кронек вначале поступил в мейнингенскую труппу в качестве актера-комика, талантливого исполнителя ролей "простаков", но в 1869 году был назначен режиссером и директором Мейнингенского театра. Под его руководством мейнингенцы и проводили свои гастроли по Европе. Назначение Кронека на пост режиссера и директора состоялось по предложению артистки Эллен Франц, ставшей женой Георга II. Талантливая артистка, Эллен Франц двенадцать лет выступала на мейнингенской сцене, играя многие крупные роли (например, Имогены, Корделии, Джульетты). Вступив в брак с герцогом и получив титул баронессы фон Хельдбург, она вынуждена была отказаться от артистической деятельности, но принимала участие в работе литературной части театра (обработка текста пьес) и вела занятия с актерами по работе над словом.

Георг II, Эллен Франц и Людвиг Кронек и составили тот "триумвират", который практически осуществлял руководство театром. Однако главным лицом в нем был, конечно, Кронек. Его режиссерско-организаторской деятельности Мейнингенский театр в первую очередь и обязан тем общеевропейским откликом, который он вызвал. В посвященной мейнингенцам главе своей книги "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский рассказывает о Кронеке, подчеркивая его выдающийся талант постановщика и руководителя.

Репертуар мейнингенцев складывался в подавляющем большинстве из классических пьес. Вот красноречивые статистические данные, которые позволяют судить о ведущей направленности их драматургических интересов. За время многолетних гастролей мейнингенцы дали почти три тысячи спектаклей. Из этого числа на долю драматургии Шиллера приходилось 1250 представлений (9 пьес), Шекспира - 820 спектаклей (6 пьес), Клейста - 222 (3 пьесы), Грильпарцера - 153 (2 пьесы), Мольера-112 (2 пьесы), Линднера - 85(1 пьеса), Байрона - 70 (3 пьесы), Бьёрнсона - 21 (1 пьеса), Гёте - 14 (1 пьеса), Ибсена - 9 (2 пьесы), Лессинга - 7 (1 пьеса).

Тем самым их основными авторами выступают Шиллер и Шекспир, при количественном преобладании произведений первого, что само по себе было одним из очень характерных проявлений их художественных устремлений. Мейнингенцам явным образом был присущ повышенный, настойчивый интерес к историческим сюжетам, позволявшим развернуть все богатство внешнепостановочных средств для воспроизведения многочисленных национальных, этнографических, исторических, а порой и археологических подробностей.

Характерно, например, что, даже ставя современных авторов, они тоже выбирали в первую очередь те пьесы, которые давали возможность воссоздать пышный и громоздкий исторический антураж. Так, обращаясь к завоевавшим в конце века столь широкую известность скандинавским авторам, они ставят "Борьбу за престол" Ибсена и "Марию Стюарт, королеву Шотландии" Бьёрнсона.

Правда, именно мейнингенцы первыми в Германии сыграли ибсеновские "Привидения", но эта пьеса была поставлена уже в конце их деятельности (1886), и постановка ее осталась случайным эпизодом; поворота к современной социальной драме в репертуаре театра не произошло.

Пристрастие мейнингенцев к историческим сюжетам порой приобретало весьма отчетливый монархический и националистический оттенок. Профессор А. А. Гвоздев верно отметил эту характерную черту опытов мейнингенцев в своей книге "Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий". Он ссылался, например, на постановку мейнингенцами исторической драмы Эрнста фон Вильденбруха "Каролинги" (1881). Произведения этого писателя на темы из бранденбургской истории представляли собой восхваление династии Гогенцоллернов. Гвоздев имел все основания прийти к выводу, что, "включая пьесу Вильденбруха в репертуар своего театра, мейнингенская труппа совершенно открыто отдавала дань шовинистическим течениям, усилившимся среди правящих классов Германии после Франко- прусской войны".

Сцена из спектакля 'Заговор Фиеско' Ф. Шиллера. Зарисовка Георга Мейнингенского. Мейнингенский театр. 1874 г.

Подобного рода тенденции сказывались и в постановках подчеркнуто националистически трактуемых драм Генриха Клейста - "Битва в Тевтобургском лесу" и "Принц Гомбургский". Они давали о себе знать даже в некоторых особенностях сценического воплощения произведений Шекспира. Так, например, цезаристские тенденции в толковании трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" несомненно были связаны с теми же самыми идеологическими предпосылками.

Это, естественно, накладывало печать на творческую деятельность мейнингенцев, во многом предопределяя известную ограниченность их исканий. Однако все же не эти тенденции составляли главное в их упорной многолетней сценической работе, и не они, само собой разумеется, определяли ее европейский резонанс. Напротив, вопреки этим ложным тенденциям, прорывая их мертвящее влияние, мейнингенцы находили новое, то, что обогащало сценическое искусство и двигало его вперед.

Сама приверженность мейнингенцев к историческим темам была явлением достаточно сложным. Она включала в себя и стремление к реалистическому раскрытию исторического сюжета, к разрушению театральной рутины, консерватизма и штампов. "Историзм" искусства мейнингенцев, бросавшийся в глаза каждому при первом же знакомстве с их спектаклями, и был по преимуществу своеобразным выражением их устремлений к реализму. Они непримиримо и последовательно боролись против культа актеров-"звезд", против актерского виртуозничанья в той же мере, как и против дурной условности, подмены художественной правды эффектной подделкой.

Этим и объяснялось прежде всего то повышенное внимание мейнингенцев к точной и щедрой передаче исторических подробностей, к внешне-постановочной живописной стороне спектакля - и в декоративном оформлении и в массовых сценах, которыми они особенно славились.

Искусство мейнингенцев, и прежде всего их режиссура, вбирает в себя и развивает достижения передовой немецкой театральной культуры предшествующей поры. Уже самый стиль работы мейнингенцев над постановкой спектаклей, тщательность предварительного изучения текста пьесы, введение застольного периода репетиций, внимание к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия заставляют вспомнить о театральных опытах Дальберга в Мангейме в конце XVIII века и о работе Гёте в Веймаре в начале XIX века. Еще более очевидна преемственная связь мейнингенцев с деятельностью Иммермана, для которого характерно было не только введение подготовительного периода работы над спектаклем, но, что главное, и стремление к реалистической трактовке образа, во многом существенно отличной от той идеализирующей тенденции и декламационности в актерской игре, которая еще господствовала на немецкой сцене.

Однако особенно тесно мейнингенцы были связаны с традициями режиссуры Франца Дингелынтедта и Эдуарда Девриента. Ведь для них Дингелынтедт (умер в 1881 году) и Девриент (умер в 1877 году) были не только предшественниками, но и старшими современниками. Мейнингенцы, несомненно, подхватили традиции так называемой "живописной режиссуры" ("Bildregie") Дингельштедта. Она была им особенно близкой. К тому же, как и сам Дингелынтедт, они использовали и опыт постановок Чарльза Кина, с которыми герцог Георг познакомился во время поездки в Лондон.

Но в то же время мейнингенцы придавали "живописной режиссуре" иной, новый характер, продолжив и развив то, что в какой-то мере уже намечалось у Эдуарда Девриента. В их спектаклях внешне-постановочная, живописная сторона, хотя и имела очень важное значение, вместе с тем не выдвигалась односторонне на первый план, не подавляла целого, выступая лишь его частью.

В этом подчинении живописной стороны, как и всех других компонентов спектакля, единому целому, в утверждении принципа ансамбля, призванного раскрыть всеми сценическими средствами содержание драматического произведения, и заключалась прежде всего их историческая заслуга. Продолжив традиции Эдуарда Девриента, они обогатили их, сделав ансамбль, понимаемый как выражение единства режиссерской концепции сценического произведения, руководящим творческим принципом на театре.

За кулисами во время спектакля 'Орлеанская дева' Ф. Шиллера. Зарисовка Ц. В. Аллерса. 1890 г.

Мейнингенцы были не во всем до конца последовательны в проведении своих реформ. Однако в главном крупная прогрессивная роль мейнингенцев в развитии сценического реализма бесспорна и подтверждена многими авторитетными свидетельствами не только современных им критиков и позднейших историков театра, но и крупнейших художников сцены, включая таких выдающихся деятелей, как К. С. Станиславский и А. Антуан.

Вместе с тем нужно, конечно, видеть и исторически объяснимые пределы сценических реформ мейнингенцев и некоторые слабые звенья в цепи предпринятых ими нововведений. В памяти зрителей и критиков мейнингенцы остались прежде всего фанатическими приверженцами самой тщательной исторической, этнографической, бытовой достоверности. Именно это увлечение внешней стороной спектакля, получившее название "Meiningerei", нередко заслоняло в представлении многих своеобразие их стиля и всю совокупность и разнообразие приемов, утверждавшихся ими в театральной практике.

Но в немецкой литературе о театре недаром четко разграничиваются два понятия, далеко не тождественные,-"Meiningerei" и "Meiningertum". На русский язык их можно перевести словами -"мейнингенщина" и "мейнингенство". "Meiningertum"- это щедрое изобразительное использование различных сценических средств, в том числе и внешне-постановочных (декоративного оформления, бутафории, массовых сцен и т. д.), во имя раскрытия содержания произведения. "Meiningerei"- нечто совершенно иное. Современный немецкий историк театра Иоахим Тенчерт пишет, что "Meiningerei"- это "помпезное, блестящее оформление как самоцель".

Мейнингенцы дали повод для возникновения и того и другого понятия, но, естественно, их воздействие на развитие европейского театра связано именно с тем, что составляло сильную сторону их искусства.

Герцог Георг, руководивший театром в содружестве с Кроне- ком, стремился прежде всего к правдивому изображению среды и эпохи, показанных в пьесе. "В равной мере и создание единого сыгранного ансамбля, и упор, делавшийся на массовые сцены, имели своим источником стремление герцога Георга к созданию наибольшей иллюзии правды. Эту правду он отождествлял с исторической достоверностью, что в результате оказывало решающее влияние на трактовку как декораций, так и костюмов",- так характеризует особенности реализма мейнингенцев польский историк театра В. Брумер. В этой характеристике метко уловлено и то положительное, что лежало в основе художественных устремлений мейнингенцев, и известная односторонность, ограниченность понимания ими правды на сцене.

Мейнингенцы умели по-настоящему одушевить и театральную толпу, пере-ставшую у них быть сборищем обезличенных статистов, и внешний антураж, так щедро развернутый в их спектаклях, и само течение действия, ярко воссоздавая картины жизни той или иной эпохи. Стремление к исторической достоверности подробностей при этом не было самоспектаклях мейнингенцы умели передавать "настроение" того или иного драматического момента. Не случайно слово "настроение" постоянно фигурирует в описаниях их спектаклей, в частности, у К. С. Станиславского.

Возражая против умаления значения сценических новшеств мейнингенцев, Станиславский пишет: "Было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории",- и в подтверждение своей оценки передает впечатление от одной из сцен трагедии Шиллера в их постановке: "Нельзя забыть такой сцены из "Орлеанской девы": щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона - сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы - высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами - слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтобы не расплакаться при всех.

Сцена из спектакля 'Орлеанская дева' Ф. Шиллера. Мейнингенский театр. 1887 г.

Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента".

Антуан писал в 1888 году в письме Ф. Сарсе о значении, которое имела в спектаклях мейнингенцев безмолвная игра участников массовых сцен, как часть общей картины, подчиненная единому замыслу: "Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно... дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы... В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы... В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой".

Работа с участниками массовых сцен составляла очень важную часть в подготовке спектакля у мейнингенцев. Они применяли здесь свои приемы организации, которые приносили весьма ощутимые результаты. Все статисты, которые составлялись из так называемых "домашних статистов" и лиц, приглашавшихся со стороны и проходивших специальную выучку под верховным руководством Кронека, распределялись по группам. Каждая имела своего руководителя, ответственного за поведение участников группы на сцене.

"Мейнингенский герцог индивидуализировал массу по образцу Иммермана,- свидетельствует А. Виндс.- Каждая "немая" роль становилась живой, каждому в отдельности ставилась своя определенная задача... актер, который не был занят в ведущей роли, должен был участвовать в народной сцене..." При этом большое внимание мейнингенцы уделяли не только пластической композиции той или иной массовой сцены, но и звуковой стихии, характеризовавшей жизнь толпы, ее чувства, настроения и их смену.

Поэтому немало усилий они отдавали разработке говора толпы и вообще всей совокупности звучаний и шумов, связанных с ее участием в той или иной сцене. Мейнингенцы не раз проявляли несомненную изобретательность, отыскивая порой самые неожиданные приемы для достижения нужного результата. Достаточно вспомнить, что в одной из сцен спектакля "Претенденты на престол" Ибсена они укладывали статистов, изображавших осаждающую город толпу, ничком на матрацы и заставляли их произносить свои слова именно в таком положении. Это делалось для того, чтобы приглушенный таким способом звук создавал впечатление доносившегося издалека.

Толпа жила на сцене мейнингенского театра по-разному: то разбиваясь на группы (например, в сцене пира в "Пикколомини" Шиллера), то, напротив, представая единой сплоченной массой, то сохраняя спокойный, ровный ритм, то стремительно вторгаясь на сцену и надвигаясь на зрителя в энергичном порыве (так было в сцене штурма ворот в "Заговоре Фиеско" Шиллера).

В некоторых случаях толпа даже выдвигалась на первый план, оттесняя главных персонажей. Так было, как отмечает Виндс, в сцене коронационного шествия в шиллеровской "Орлеанской деве". Здесь внимание зрителя сосредоточивалось не на главных участниках торжества, а по преимуществу на толпе, теснившейся в узкой улице перед собором, куда прокладывала себе путь процессия, в то время как "все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики". Это действительно был очень характерный пример достижения большого эффекта сочетанием различных средств, обращавшихся в равной мере и к уху и к глазу зрителя.

Уже само разнообразие способов и приемов в построении народных сцен дает достаточно ясное представление об их месте и значении в спектаклях мейнингенцев. С их помощью мейнингенцы добивались очень большой силы впечатления. Порой впечатление от этих сцен даже преобладало над всем остальным, о чем можно судить по отзывам современников. Так, например, А. Н. Островский, который достаточно критически отнесся к выступлениям мейнингенцев во время их первых гастролей в России, тем не менее писал в своем дневнике 26 марта 1885 года: "Хороша у них группировка на сцене персонала и толпы как в покойном состоянии, так и в движении... толпа живет, волнуется, негодует и увлекает публику более, чем речь Антония. Хороша также битва в последнем акте Юлия Цезаря... Про лагерь Валленштейна нечего и говорить: это чистая натура, группы разнообразны и поставлены правдиво: кто валяется, кто чинит платье, и нигде один другому не мешает. Но верх совершенства - это пир у Терцкого: я никогда не видывал ничего подобного, да и не думал, что можно видеть".

Сцена лагеря Валленштейна в одноименной трагедии Шиллера действительно принадлежала к числу наиболее захватывавших из числа многочисленных в спектаклях мейнингенцев народных сцен. "Трудно представить себе на сцене что-либо более разнообразное, правдивое и типичное, чем этот "Лагерь", полный шума, крика, пьяного хаоса и солдатского грубоватого веселья, мешанины фигур и диалектов...- писал критик во время гастролей мейнингенцев в Варшаве в 1885 году.- Издалека долетает приглушенный звук трубы, то слышны бубны, то эхо суматохи, доносящееся из-за кулис, вплетается в сценическое действие, расширяя воображаемые размеры этого лагеря. Маркитантки ловко справляются со своим делом, сбоку группа цыган окружила котел, старуха латает какие-то лохмотья, гадает на картах, молодые забавляются и возятся как прирученные волчата. В глубине солдатня, стеснившись в группы, чистит оружие, приводит в порядок свое снаряжение или веселится громко, шумно, а на переднем плане старшие разговаривают о ходе войны и достоинствах Валленштейна..."

Подобного рода построение массовой сцены не только рождало ощущение жизненности и достоверности, но несомненно обладало и притягательными качествами своеобразной театральности и притом прямо противоположной по характеру дурной условности и вымученности традиционного изображения "толпы" большим или меньшим количеством статистов, похожих на "ряженых" и лишенных намека на правдивость своего облика и поведения.

О силе впечатления, которого достигали мейнингенцы, можно судить не только по свидетельствам критиков и зрителей, но и по некоторым другим, весьма красноречивым эпизодам, сопутствовавшим их гастролям. Об одном из таких эпизодов рассказал член коллектива мейнингенцев Алоиз Праш в своих воспоми-наниях. Во время выступления в Одессе для участия в сцене валленштейнова лагеря Кронек привлек в качестве статистов солдат, стоявших лагерем неподалеку от города. На спектакль они обычно являлись уже утомленными. Однако, как вспоминает Праш, сцена лагеря "воодушевила русских солдат" и в конце сцены, когда зазвучала песня кавалеристов и, как это было предусмотрено в постановке, кроаты и маркитантки начали танец, солдаты "забыли свою усталость и, охваченные каким-то порывом, под бурные аплодисменты публики, исполнили гротескный русский танец, добившись эффекта, которого безусловно не предусматривал ни Шиллер, ни герцог". В самой анекдотичности этого эпизода как нельзя более отчетливо отразилась высокая степень сценической действенности, достигавшейся мейнингенцами.

Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектакля. Они нарушили стандартное однообразие традиционного "павильона", применявшегося для изображения внутренних помещений на немецкой сцене уже с 40-х годов XIX века. По-новому организовывали они сценическое пространство и в сценах на открытом воздухе, не менее решительно преодолевая стандарт так называемой "садовой" декорации с непременным и однообразным кулисным обрамлением. Они щедро использовали различные архитектурные формы, всевозможные переходы, лестницы, возвышения, площадки, стремясь и этими средствами к созданию живописной картины нарушающей мертвую обезличенность симметрического построения, богатой возможностями разнообразных и неожиданных планировок.

Нарушая однообразие "павильона", показывая угол комнаты или зала, заботясь о соответствии вида изображаемого помещения среде и времени, к которому относится действие, мейнингенцы не останавливались на этом. Порой они шли дальше, стремясь сделать обстановку средством, характеризующим и самого героя. Так было, например, в "Мнимом больном" Мольера. В построении этого спектакля они были близки театру Французской Комедии и играли пьесу, ни разу не закрывая занавеса, соединяя между, собой три акта короткими и связанными с основным действием интермедиями,- после первого действия появлялась Туанетта, чтобы приготовить Аргану постель и прибрать комнату, после второго - комический слуга, который окуривал комнату; это была комната состоятельного человека во вкусе мольеровского времени.

Как мы видим, мейнингенцы очень умело применяли для создания "настроения" и своеобразные приемы построения действия, и игру участников массовых сцен, и декорации, и костюмы, и свет, и звуки. При этом они подчиняли целому отдельные части сценической картины. В той мере, в какой им это удавалось, они, несомненно, достигали впечатления жизненности, резко отличавшейся от традиционного условно-театрального изображения.

Однако в творческих исканиях мейнингенцев отчетливо обнаруживаются две стилевые тенденции, тесно переплетавшиеся в их сценической практике и тем не менее далеко не совпадавшие. Первая была связана как раз со стремлением к достоверности изображения того или иного куска жизни и по своему характеру была близка натурализму, как определенному направлению, заявившему о себе в последней четверти прошлого столетия. Этой тенденции были в той или иной степени родственны Свободные театры Андре Антуана во Франции и Отто Брама в Германии, Московский Художественный театр в России. Вторая уходила корнями в прошлое, к романтическим традициям немецкой сцены.

Несомненная романтическая окрашенность придавала самой достоверности изображения среды и эпохи в мейнингенских спектаклях совершенно особый характер (как известно, сценическому романтизму вообще было присуще требование исторической точности внешних подробностей). Отсюда и своеобразие того "настроения", которое создавали мейнингенцы.

Характерно, например, что в своих сценических композициях они были чрезвычайно привержены к использованию световых эффектов, применяя их в явно романтическом духе. Так, они очень любили темноту на сцене, как правило, прорезаемую голубоватым светом луны, или отблесками факелов, или трепетной игрой свечей, или и тем и другим одновременно. Андре Антуан отмечал: "Их очень удачные световые эффекты чаще всего устроены с эпической наивностью".

В типично романтическом духе была поставлена ими сцена подписания королевой Елизаветой смертного приговора в "Марии Стюарт" Ф. Шиллера. Немалое значение в создании нужного впечатления имел в этой сцене тусклый свет, падавший от двух канделябров, поставленных на столике. В их мрачных отблесках как призрак выступал из сумрака висящий позади портрет Генриха VIII.

В финале шиллеровской "Смерти Валленштейна" мейнингенцы показывали громадный зал с тяжелыми каменными сводами, освещенный лишь несколькими восковыми свечами, стоящими в серебряных канделябрах на письменном столе полководца. В глубину сцены уходил коридор, в конце которого чуть светился одинокий фонарь. "Он ничего не освещает. Он только светится сам,- писал известный русский театральный критик С. Васильев-Флёров, передавая свое впечатление от этой сцены.- Какое-то неотразимое ощущение пустоты и тишины охватывает зрителя... Валленштейн удаляется в свою спальню. Мрак коридора рассеялся: сквозь окна его падает лунный свет и ложится светлыми полосами по полу и противоположной стене. В последний раз проходит Валленштейн, под светом луны удаляясь в глубь коридора". В момент, когда входят убийцы, "луна скрывается за тучами и наступает полнейшая темнота... выбегает старый камердинер Валленштейна... На камердинера бросаются... Слышен раздирающий крик; ломают одни двери, другие; слышна возня, треск чего-то, еще ужасный крик, и все стихает - наступает мертвая мучительная тишина!.. И в это время из-за туч выплывает луна и своими мягкими, нежными лучами освещает труп камердинера, лежащий перед входом в коридор, и всю эту картину разрушения".

В некоторых случаях такого рода приемы явным образом отзывались романтической картинностью. В них отчетливо сказывалось тяготение к внешней эффектности, игре живописных контрастов света и тени, даже к некоторой "оперной" красивости.

Подобные приемы мейнингенцы применяли не только в постановках пьес Шиллера, для которых они были достаточно органичны, но и при обращении к другим драматургам, в том числе - к Шекспиру. В этом очень наглядно проявлялась "шиллеризация", вообще присущая методу мейнингенцев.

Подчеркнутую зрелищную эффектность можно обнаружить и в самой знаменитой и характерной для них постановке - в спектакле "Юлий Цезарь". В сцене в саду Брута мейнингенцы применили весьма разнообразную систему выразительных средств.

"После бури, которой окончился первый акт,- писал польский критик В. Богуславский,- наступила прекрасная лунная ночь. Все ее чары мы видим на сцене. Под влиянием такого контраста возрастает драматическая сила сцены заговора у Брута. Чем явственней заговорщики приближаются в своих раздумьях к действительности, тем более слабеет романтический колорит ночи, луна постепенно гаснет, и без нее сереет в сумраке мрамор садовой скамьи. Потух свет в атриуме, через минуту прибежит к хозяину дома тревожащаяся о нем жена; сцену охватит та бескрасочная, трудно определимая светотень, которая в природе отделяет ночь от дня, в жизни - решение от действия, пока там, где-то между деревьями, не загорится пурпурная полоса, предвестница кровавой

Лювиг Кронек на репетиции 'Юлия Цезаря' В. Шекспира. Зарисовка Ц. В. Аллерса 1890 г.

Применение подобного рода приемов, призванных создать атмосферу известной романтической таинственности, конечно, не имело значения. Оно, как правило, было неразрывно связано с трактовко