Мейнингенцы (Б.И. Ростоцкий)

Значительным и своеобразным явлением в истории сценического искусства Германии последней четверти XIX века был так называемый театр мейнингенцев.

Придворный театр Саксен-Мейнингенского герцогства - одного из карликовых государств (немногим более 8 тысяч жителей) разъединенной до 1871 года Германии приобрел мировую славу в результате гастролей по многим странам Европы. Они начались в 1874 году и продолжались до 1890 года, оказав несомненное влияние на становление европейского сценического искусства конца века. Отклик, который этот театр вызвал не только в Германии, но и за ее пределами, был связан с рядом сценических реформ, осуществленных мейнингенцами. Эти реформы развивали передовые тенденции немецкого театра предшествующей поры и одновременно знаменовали собой новые завоевания сценического реализма, имевшие важное значение для будущего.

В городке Мейнинген придворный театр существовал еще в XVIII столетии. С 1831 года он покрывал свои расходы преимущественно из средств местного бюргерства, получая от герцогского двора лишь небольшую субсидию. Официально придворным театр стал лишь в 1860 году. Однако его расцвет и выход за пределы немецкого захолустья на пути искусства общеевропейского значения связан уже с более поздним периодом.

В 1866 году на престол крохотного государства вступил новый властитель - герцог Георг II. Из числа придворных учреждений, существовавших при прежнем правителе, герцог Георг II оставил лишь драматический театр и музыкальную капеллу, распустив требовавшую больших расходов оперную труппу. Главный интерес нового суверена сосредоточился на драматическом театре. Георг II был живописцем и в искусстве сцены видел широкие возможности осуществления своих пристрастий, связанных прежде всего с батальными и пейзажными композициями. Уже в 1867 году начинается работа над спектаклем "Юлий Цезарь", которым в дальнейшем, 1 мая 1874 года, мейнингенцы открывают в Берлине гастроли по Европе.

В 1871 году Георг II лишился своего положения самодержца: герцогство Саксен-Мейнинген влилось в состав объединенной "железом и кровью" бисмарковской Германии. Но это не приостановило театральных начинаний Георга II. Пожалуй, можно сказать даже, что теперь его деятельность целиком перенесена была в сферу театра. Впрочем, герцог, при всех своих полностью сохранившихся за ним в пределах театра прерогативах, не был единоличным вершителем его судеб. У него были помощники, в первую очередь знаменитый режиссер Людвиг Кронек (или Кронег, 1837-1891).

Кронек вначале поступил в мейнингенскую труппу в качестве актера-комика, талантливого исполнителя ролей "простаков", но в 1869 году был назначен режиссером и директором Мейнингенского театра. Под его руководством мейнингенцы и проводили свои гастроли по Европе. Назначение Кронека на пост режиссера и директора состоялось по предложению артистки Эллен Франц, ставшей женой Георга II. Талантливая артистка, Эллен Франц двенадцать лет выступала на мейнингенской сцене, играя многие крупные роли (например, Имогены, Корделии, Джульетты). Вступив в брак с герцогом и получив титул баронессы фон Хельдбург, она вынуждена была отказаться от артистической деятельности, но принимала участие в работе литературной части театра (обработка текста пьес) и вела занятия с актерами по работе над словом.

Георг II, Эллен Франц и Людвиг Кронек и составили тот "триумвират", который практически осуществлял руководство театром. Однако главным лицом в нем был, конечно, Кронек. Его режиссерско-организаторской деятельности Мейнингенский театр в первую очередь и обязан тем общеевропейским откликом, который он вызвал. В посвященной мейнингенцам главе своей книги "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский рассказывает о Кронеке, подчеркивая его выдающийся талант постановщика и руководителя.

Репертуар мейнингенцев складывался в подавляющем большинстве из классических пьес. Вот красноречивые статистические данные, которые позволяют судить о ведущей направленности их драматургических интересов. За время многолетних гастролей мейнингенцы дали почти три тысячи спектаклей. Из этого числа на долю драматургии Шиллера приходилось 1250 представлений (9 пьес), Шекспира - 820 спектаклей (6 пьес), Клейста - 222 (3 пьесы), Грильпарцера - 153 (2 пьесы), Мольера-112 (2 пьесы), Линднера - 85(1 пьеса), Байрона - 70 (3 пьесы), Бьёрнсона - 21 (1 пьеса), Гёте - 14 (1 пьеса), Ибсена - 9 (2 пьесы), Лессинга - 7 (1 пьеса).

Тем самым их основными авторами выступают Шиллер и Шекспир, при количественном преобладании произведений первого, что само по себе было одним из очень характерных проявлений их художественных устремлений. Мейнингенцам явным образом был присущ повышенный, настойчивый интерес к историческим сюжетам, позволявшим развернуть все богатство внешнепостановочных средств для воспроизведения многочисленных национальных, этнографических, исторических, а порой и археологических подробностей.

Характерно, например, что, даже ставя современных авторов, они тоже выбирали в первую очередь те пьесы, которые давали возможность воссоздать пышный и громоздкий исторический антураж. Так, обращаясь к завоевавшим в конце века столь широкую известность скандинавским авторам, они ставят "Борьбу за престол" Ибсена и "Марию Стюарт, королеву Шотландии" Бьёрнсона.

Правда, именно мейнингенцы первыми в Германии сыграли ибсеновские "Привидения", но эта пьеса была поставлена уже в конце их деятельности (1886), и постановка ее осталась случайным эпизодом; поворота к современной социальной драме в репертуаре театра не произошло.

Пристрастие мейнингенцев к историческим сюжетам порой приобретало весьма отчетливый монархический и националистический оттенок. Профессор А. А. Гвоздев верно отметил эту характерную черту опытов мейнингенцев в своей книге "Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий". Он ссылался, например, на постановку мейнингенцами исторической драмы Эрнста фон Вильденбруха "Каролинги" (1881). Произведения этого писателя на темы из бранденбургской истории представляли собой восхваление династии Гогенцоллернов. Гвоздев имел все основания прийти к выводу, что, "включая пьесу Вильденбруха в репертуар своего театра, мейнингенская труппа совершенно открыто отдавала дань шовинистическим течениям, усилившимся среди правящих классов Германии после Франко- прусской войны".

Сцена из спектакля 'Заговор Фиеско' Ф. Шиллера. Зарисовка Георга Мейнингенского. Мейнингенский театр. 1874 г.

Подобного рода тенденции сказывались и в постановках подчеркнуто националистически трактуемых драм Генриха Клейста - "Битва в Тевтобургском лесу" и "Принц Гомбургский". Они давали о себе знать даже в некоторых особенностях сценического воплощения произведений Шекспира. Так, например, цезаристские тенденции в толковании трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" несомненно были связаны с теми же самыми идеологическими предпосылками.

Это, естественно, накладывало печать на творческую деятельность мейнингенцев, во многом предопределяя известную ограниченность их исканий. Однако все же не эти тенденции составляли главное в их упорной многолетней сценической работе, и не они, само собой разумеется, определяли ее европейский резонанс. Напротив, вопреки этим ложным тенденциям, прорывая их мертвящее влияние, мейнингенцы находили новое, то, что обогащало сценическое искусство и двигало его вперед.

Сама приверженность мейнингенцев к историческим темам была явлением достаточно сложным. Она включала в себя и стремление к реалистическому раскрытию исторического сюжета, к разрушению театральной рутины, консерватизма и штампов. "Историзм" искусства мейнингенцев, бросавшийся в глаза каждому при первом же знакомстве с их спектаклями, и был по преимуществу своеобразным выражением их устремлений к реализму. Они непримиримо и последовательно боролись против культа актеров-"звезд", против актерского виртуозничанья в той же мере, как и против дурной условности, подмены художественной правды эффектной подделкой.

Этим и объяснялось прежде всего то повышенное внимание мейнингенцев к точной и щедрой передаче исторических подробностей, к внешне-постановочной живописной стороне спектакля - и в декоративном оформлении и в массовых сценах, которыми они особенно славились.

Искусство мейнингенцев, и прежде всего их режиссура, вбирает в себя и развивает достижения передовой немецкой театральной культуры предшествующей поры. Уже самый стиль работы мейнингенцев над постановкой спектаклей, тщательность предварительного изучения текста пьесы, введение застольного периода репетиций, внимание к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия заставляют вспомнить о театральных опытах Дальберга в Мангейме в конце XVIII века и о работе Гёте в Веймаре в начале XIX века. Еще более очевидна преемственная связь мейнингенцев с деятельностью Иммермана, для которого характерно было не только введение подготовительного периода работы над спектаклем, но, что главное, и стремление к реалистической трактовке образа, во многом существенно отличной от той идеализирующей тенденции и декламационности в актерской игре, которая еще господствовала на немецкой сцене.

Однако особенно тесно мейнингенцы были связаны с традициями режиссуры Франца Дингелынтедта и Эдуарда Девриента. Ведь для них Дингелынтедт (умер в 1881 году) и Девриент (умер в 1877 году) были не только предшественниками, но и старшими современниками. Мейнингенцы, несомненно, подхватили традиции так называемой "живописной режиссуры" ("Bildregie") Дингельштедта. Она была им особенно близкой. К тому же, как и сам Дингелынтедт, они использовали и опыт постановок Чарльза Кина, с которыми герцог Георг познакомился во время поездки в Лондон.

Но в то же время мейнингенцы придавали "живописной режиссуре" иной, новый характер, продолжив и развив то, что в какой-то мере уже намечалось у Эдуарда Девриента. В их спектаклях внешне-постановочная, живописная сторона, хотя и имела очень важное значение, вместе с тем не выдвигалась односторонне на первый план, не подавляла целого, выступая лишь его частью.

В этом подчинении живописной стороны, как и всех других компонентов спектакля, единому целому, в утверждении принципа ансамбля, призванного раскрыть всеми сценическими средствами содержание драматического произведения, и заключалась прежде всего их историческая заслуга. Продолжив традиции Эдуарда Девриента, они обогатили их, сделав ансамбль, понимаемый как выражение единства режиссерской концепции сценического произведения, руководящим творческим принципом на театре.

За кулисами во время спектакля 'Орлеанская дева' Ф. Шиллера. Зарисовка Ц. В. Аллерса. 1890 г.

Мейнингенцы были не во всем до конца последовательны в проведении своих реформ. Однако в главном крупная прогрессивная роль мейнингенцев в развитии сценического реализма бесспорна и подтверждена многими авторитетными свидетельствами не только современных им критиков и позднейших историков театра, но и крупнейших художников сцены, включая таких выдающихся деятелей, как К. С. Станиславский и А. Антуан.

Вместе с тем нужно, конечно, видеть и исторически объяснимые пределы сценических реформ мейнингенцев и некоторые слабые звенья в цепи предпринятых ими нововведений. В памяти зрителей и критиков мейнингенцы остались прежде всего фанатическими приверженцами самой тщательной исторической, этнографической, бытовой достоверности. Именно это увлечение внешней стороной спектакля, получившее название "Meiningerei", нередко заслоняло в представлении многих своеобразие их стиля и всю совокупность и разнообразие приемов, утверждавшихся ими в театральной практике.

Но в немецкой литературе о театре недаром четко разграничиваются два понятия, далеко не тождественные,-"Meiningerei" и "Meiningertum". На русский язык их можно перевести словами -"мейнингенщина" и "мейнингенство". "Meiningertum"- это щедрое изобразительное использование различных сценических средств, в том числе и внешне-постановочных (декоративного оформления, бутафории, массовых сцен и т. д.), во имя раскрытия содержания произведения. "Meiningerei"- нечто совершенно иное. Современный немецкий историк театра Иоахим Тенчерт пишет, что "Meiningerei"- это "помпезное, блестящее оформление как самоцель".

Мейнингенцы дали повод для возникновения и того и другого понятия, но, естественно, их воздействие на развитие европейского театра связано именно с тем, что составляло сильную сторону их искусства.

Герцог Георг, руководивший театром в содружестве с Кроне- ком, стремился прежде всего к правдивому изображению среды и эпохи, показанных в пьесе. "В равной мере и создание единого сыгранного ансамбля, и упор, делавшийся на массовые сцены, имели своим источником стремление герцога Георга к созданию наибольшей иллюзии правды. Эту правду он отождествлял с исторической достоверностью, что в результате оказывало решающее влияние на трактовку как декораций, так и костюмов",- так характеризует особенности реализма мейнингенцев польский историк театра В. Брумер. В этой характеристике метко уловлено и то положительное, что лежало в основе художественных устремлений мейнингенцев, и известная односторонность, ограниченность понимания ими правды на сцене.

Мейнингенцы умели по-настоящему одушевить и театральную толпу, пере-ставшую у них быть сборищем обезличенных статистов, и внешний антураж, так щедро развернутый в их спектаклях, и само течение действия, ярко воссоздавая картины жизни той или иной эпохи. Стремление к исторической достоверности подробностей при этом не было самоспектаклях мейнингенцы умели передавать "настроение" того или иного драматического момента. Не случайно слово "настроение" постоянно фигурирует в описаниях их спектаклей, в частности, у К. С. Станиславского.

Возражая против умаления значения сценических новшеств мейнингенцев, Станиславский пишет: "Было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории",- и в подтверждение своей оценки передает впечатление от одной из сцен трагедии Шиллера в их постановке: "Нельзя забыть такой сцены из "Орлеанской девы": щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона - сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы - высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами - слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтобы не расплакаться при всех.

Сцена из спектакля 'Орлеанская дева' Ф. Шиллера. Мейнингенский театр. 1887 г.

Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента".

Антуан писал в 1888 году в письме Ф. Сарсе о значении, которое имела в спектаклях мейнингенцев безмолвная игра участников массовых сцен, как часть общей картины, подчиненная единому замыслу: "Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно... дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы... В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы... В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой".

Работа с участниками массовых сцен составляла очень важную часть в подготовке спектакля у мейнингенцев. Они применяли здесь свои приемы организации, которые приносили весьма ощутимые результаты. Все статисты, которые составлялись из так называемых "домашних статистов" и лиц, приглашавшихся со стороны и проходивших специальную выучку под верховным руководством Кронека, распределялись по группам. Каждая имела своего руководителя, ответственного за поведение участников группы на сцене.

"Мейнингенский герцог индивидуализировал массу по образцу Иммермана,- свидетельствует А. Виндс.- Каждая "немая" роль становилась живой, каждому в отдельности ставилась своя определенная задача... актер, который не был занят в ведущей роли, должен был участвовать в народной сцене..." При этом большое внимание мейнингенцы уделяли не только пластической композиции той или иной массовой сцены, но и звуковой стихии, характеризовавшей жизнь толпы, ее чувства, настроения и их смену.

Поэтому немало усилий они отдавали разработке говора толпы и вообще всей совокупности звучаний и шумов, связанных с ее участием в той или иной сцене. Мейнингенцы не раз проявляли несомненную изобретательность, отыскивая порой самые неожиданные приемы для достижения нужного результата. Достаточно вспомнить, что в одной из сцен спектакля "Претенденты на престол" Ибсена они укладывали статистов, изображавших осаждающую город толпу, ничком на матрацы и заставляли их произносить свои слова именно в таком положении. Это делалось для того, чтобы приглушенный таким способом звук создавал впечатление доносившегося издалека.

Толпа жила на сцене мейнингенского театра по-разному: то разбиваясь на группы (например, в сцене пира в "Пикколомини" Шиллера), то, напротив, представая единой сплоченной массой, то сохраняя спокойный, ровный ритм, то стремительно вторгаясь на сцену и надвигаясь на зрителя в энергичном порыве (так было в сцене штурма ворот в "Заговоре Фиеско" Шиллера).

В некоторых случаях толпа даже выдвигалась на первый план, оттесняя главных персонажей. Так было, как отмечает Виндс, в сцене коронационного шествия в шиллеровской "Орлеанской деве". Здесь внимание зрителя сосредоточивалось не на главных участниках торжества, а по преимуществу на толпе, теснившейся в узкой улице перед собором, куда прокладывала себе путь процессия, в то время как "все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики". Это действительно был очень характерный пример достижения большого эффекта сочетанием различных средств, обращавшихся в равной мере и к уху и к глазу зрителя.

Уже само разнообразие способов и приемов в построении народных сцен дает достаточно ясное представление об их месте и значении в спектаклях мейнингенцев. С их помощью мейнингенцы добивались очень большой силы впечатления. Порой впечатление от этих сцен даже преобладало над всем остальным, о чем можно судить по отзывам современников. Так, например, А. Н. Островский, который достаточно критически отнесся к выступлениям мейнингенцев во время их первых гастролей в России, тем не менее писал в своем дневнике 26 марта 1885 года: "Хороша у них группировка на сцене персонала и толпы как в покойном состоянии, так и в движении... толпа живет, волнуется, негодует и увлекает публику более, чем речь Антония. Хороша также битва в последнем акте Юлия Цезаря... Про лагерь Валленштейна нечего и говорить: это чистая натура, группы разнообразны и поставлены правдиво: кто валяется, кто чинит платье, и нигде один другому не мешает. Но верх совершенства - это пир у Терцкого: я никогда не видывал ничего подобного, да и не думал, что можно видеть".

Сцена лагеря Валленштейна в одноименной трагедии Шиллера действительно принадлежала к числу наиболее захватывавших из числа многочисленных в спектаклях мейнингенцев народных сцен. "Трудно представить себе на сцене что-либо более разнообразное, правдивое и типичное, чем этот "Лагерь", полный шума, крика, пьяного хаоса и солдатского грубоватого веселья, мешанины фигур и диалектов...- писал критик во время гастролей мейнингенцев в Варшаве в 1885 году.- Издалека долетает приглушенный звук трубы, то слышны бубны, то эхо суматохи, доносящееся из-за кулис, вплетается в сценическое действие, расширяя воображаемые размеры этого лагеря. Маркитантки ловко справляются со своим делом, сбоку группа цыган окружила котел, старуха латает какие-то лохмотья, гадает на картах, молодые забавляются и возятся как прирученные волчата. В глубине солдатня, стеснившись в группы, чистит оружие, приводит в порядок свое снаряжение или веселится громко, шумно, а на переднем плане старшие разговаривают о ходе войны и достоинствах Валленштейна..."

Подобного рода построение массовой сцены не только рождало ощущение жизненности и достоверности, но несомненно обладало и притягательными качествами своеобразной театральности и притом прямо противоположной по характеру дурной условности и вымученности традиционного изображения "толпы" большим или меньшим количеством статистов, похожих на "ряженых" и лишенных намека на правдивость своего облика и поведения.

О силе впечатления, которого достигали мейнингенцы, можно судить не только по свидетельствам критиков и зрителей, но и по некоторым другим, весьма красноречивым эпизодам, сопутствовавшим их гастролям. Об одном из таких эпизодов рассказал член коллектива мейнингенцев Алоиз Праш в своих воспоми-наниях. Во время выступления в Одессе для участия в сцене валленштейнова лагеря Кронек привлек в качестве статистов солдат, стоявших лагерем неподалеку от города. На спектакль они обычно являлись уже утомленными. Однако, как вспоминает Праш, сцена лагеря "воодушевила русских солдат" и в конце сцены, когда зазвучала песня кавалеристов и, как это было предусмотрено в постановке, кроаты и маркитантки начали танец, солдаты "забыли свою усталость и, охваченные каким-то порывом, под бурные аплодисменты публики, исполнили гротескный русский танец, добившись эффекта, которого безусловно не предусматривал ни Шиллер, ни герцог". В самой анекдотичности этого эпизода как нельзя более отчетливо отразилась высокая степень сценической действенности, достигавшейся мейнингенцами.

Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектакля. Они нарушили стандартное однообразие традиционного "павильона", применявшегося для изображения внутренних помещений на немецкой сцене уже с 40-х годов XIX века. По-новому организовывали они сценическое пространство и в сценах на открытом воздухе, не менее решительно преодолевая стандарт так называемой "садовой" декорации с непременным и однообразным кулисным обрамлением. Они щедро использовали различные архитектурные формы, всевозможные переходы, лестницы, возвышения, площадки, стремясь и этими средствами к созданию живописной картины нарушающей мертвую обезличенность симметрического построения, богатой возможностями разнообразных и неожиданных планировок.

Нарушая однообразие "павильона", показывая угол комнаты или зала, заботясь о соответствии вида изображаемого помещения среде и времени, к которому относится действие, мейнингенцы не останавливались на этом. Порой они шли дальше, стремясь сделать обстановку средством, характеризующим и самого героя. Так было, например, в "Мнимом больном" Мольера. В построении этого спектакля они были близки театру Французской Комедии и играли пьесу, ни разу не закрывая занавеса, соединяя между, собой три акта короткими и связанными с основным действием интермедиями,- после первого действия появлялась Туанетта, чтобы приготовить Аргану постель и прибрать комнату, после второго - комический слуга, который окуривал комнату; это была комната состоятельного человека во вкусе мольеровского времени.

Как мы видим, мейнингенцы очень умело применяли для создания "настроения" и своеобразные приемы построения действия, и игру участников массовых сцен, и декорации, и костюмы, и свет, и звуки. При этом они подчиняли целому отдельные части сценической картины. В той мере, в какой им это удавалось, они, несомненно, достигали впечатления жизненности, резко отличавшейся от традиционного условно-театрального изображения.

Однако в творческих исканиях мейнингенцев отчетливо обнаруживаются две стилевые тенденции, тесно переплетавшиеся в их сценической практике и тем не менее далеко не совпадавшие. Первая была связана как раз со стремлением к достоверности изображения того или иного куска жизни и по своему характеру была близка натурализму, как определенному направлению, заявившему о себе в последней четверти прошлого столетия. Этой тенденции были в той или иной степени родственны Свободные театры Андре Антуана во Франции и Отто Брама в Германии, Московский Художественный театр в России. Вторая уходила корнями в прошлое, к романтическим традициям немецкой сцены.

Несомненная романтическая окрашенность придавала самой достоверности изображения среды и эпохи в мейнингенских спектаклях совершенно особый характер (как известно, сценическому романтизму вообще было присуще требование исторической точности внешних подробностей). Отсюда и своеобразие того "настроения", которое создавали мейнингенцы.

Характерно, например, что в своих сценических композициях они были чрезвычайно привержены к использованию световых эффектов, применяя их в явно романтическом духе. Так, они очень любили темноту на сцене, как правило, прорезаемую голубоватым светом луны, или отблесками факелов, или трепетной игрой свечей, или и тем и другим одновременно. Андре Антуан отмечал: "Их очень удачные световые эффекты чаще всего устроены с эпической наивностью".

В типично романтическом духе была поставлена ими сцена подписания королевой Елизаветой смертного приговора в "Марии Стюарт" Ф. Шиллера. Немалое значение в создании нужного впечатления имел в этой сцене тусклый свет, падавший от двух канделябров, поставленных на столике. В их мрачных отблесках как призрак выступал из сумрака висящий позади портрет Генриха VIII.

В финале шиллеровской "Смерти Валленштейна" мейнингенцы показывали громадный зал с тяжелыми каменными сводами, освещенный лишь несколькими восковыми свечами, стоящими в серебряных канделябрах на письменном столе полководца. В глубину сцены уходил коридор, в конце которого чуть светился одинокий фонарь. "Он ничего не освещает. Он только светится сам,- писал известный русский театральный критик С. Васильев-Флёров, передавая свое впечатление от этой сцены.- Какое-то неотразимое ощущение пустоты и тишины охватывает зрителя... Валленштейн удаляется в свою спальню. Мрак коридора рассеялся: сквозь окна его падает лунный свет и ложится светлыми полосами по полу и противоположной стене. В последний раз проходит Валленштейн, под светом луны удаляясь в глубь коридора". В момент, когда входят убийцы, "луна скрывается за тучами и наступает полнейшая темнота... выбегает старый камердинер Валленштейна... На камердинера бросаются... Слышен раздирающий крик; ломают одни двери, другие; слышна возня, треск чего-то, еще ужасный крик, и все стихает - наступает мертвая мучительная тишина!.. И в это время из-за туч выплывает луна и своими мягкими, нежными лучами освещает труп камердинера, лежащий перед входом в коридор, и всю эту картину разрушения".

В некоторых случаях такого рода приемы явным образом отзывались романтической картинностью. В них отчетливо сказывалось тяготение к внешней эффектности, игре живописных контрастов света и тени, даже к некоторой "оперной" красивости.

Подобные приемы мейнингенцы применяли не только в постановках пьес Шиллера, для которых они были достаточно органичны, но и при обращении к другим драматургам, в том числе - к Шекспиру. В этом очень наглядно проявлялась "шиллеризация", вообще присущая методу мейнингенцев.

Подчеркнутую зрелищную эффектность можно обнаружить и в самой знаменитой и характерной для них постановке - в спектакле "Юлий Цезарь". В сцене в саду Брута мейнингенцы применили весьма разнообразную систему выразительных средств.

"После бури, которой окончился первый акт,- писал польский критик В. Богуславский,- наступила прекрасная лунная ночь. Все ее чары мы видим на сцене. Под влиянием такого контраста возрастает драматическая сила сцены заговора у Брута. Чем явственней заговорщики приближаются в своих раздумьях к действительности, тем более слабеет романтический колорит ночи, луна постепенно гаснет, и без нее сереет в сумраке мрамор садовой скамьи. Потух свет в атриуме, через минуту прибежит к хозяину дома тревожащаяся о нем жена; сцену охватит та бескрасочная, трудно определимая светотень, которая в природе отделяет ночь от дня, в жизни - решение от действия, пока там, где-то между деревьями, не загорится пурпурная полоса, предвестница кровавой

Лювиг Кронек на репетиции 'Юлия Цезаря' В. Шекспира. Зарисовка Ц. В. Аллерса 1890 г.

Применение подобного рода приемов, призванных создать атмосферу известной романтической таинственности, конечно, не имело значения. Оно, как правило, было неразрывно связано с трактовкой того или иного произведения, отвечавшей идейно-художественной программе мейнингенцев. Это, в частности, очень ясно обнаруживается на примере

Сценическое решение эпизода в саду Брута полностью отвечало трактовке трагедии мейнингенцами в отчетливо обходимо было в этой сцене, в которой претворяется в дело заговор против Цезаря, сгустить настроение сумрачной, тревожной настороженности, предвещающей не только гибель Цезаря, но и роковую обреченность его убийц.

Это веско подтверждает немецкий историк театра Виндс, когда пишет, что "сцена заговора в саду Брута создавала настроение особого рода; режиссуре удалось ощутимо передать в равной мере как давящую тайну ночи, так и ту тайну, которая угнетала собравшихся".

Монархические тенденции в истолковании "Юлия Цезаря" не раз отмечались современной мейнингенцам критикой, в частности, русской. Тема роковой обреченности Брута и его соратников, поднявших руку на великого монарха - Цезаря,- развивалась на протяжении всего спектакля, определяя соответствующую эмоциональную окрашенность, "настроение" основных эпизодов. Так, уже в первой сцене главным был мотив триумфа Цезаря, проходящего по улицам Рима под ликующие клики толпы, покоряющейся силе его могучего влияния.

Показательно свидетельство известного знатока театра С. Юрьева, так передававшего свое восприятие этой сцены в пору первых гастролей мейнингенцев в России в 1885 году: "Обаятельное для народа римского своею силою и блеском, значение Цезаря, захватившее умы римлян, поразительно хорошо и сильно выставлено и объяснено превосходно организованной толпой народной, наполняющей сцену при открытии занавеса, толпой довольной и счастливой своим делом разрушения старого Рима и постройкой нового Форума, над которым он весело трудится, это дополнено и декорацией, изображающей остатки разрушенных зданий, окружающих древний Капитолий и другие святилища Рима". Юрьев особо отмечал завершавшее сцену, потрясавшее зрителей триумфальное шествие "победоносного Цезаря, окруженного орлами и знаменами несокрушимого Рима, ликторами и воинами из легионов римских..."

В сцене убийства Цезаря очень впечатляюще использовался и такой действенный сценический прием, как крик толпы и неожиданно наступавшее вслед затем безмолвие. Причем использовался в очень определенном плане.

Ссылаясь на свидетельство авторитетного немецкого критика, писавшего о мейнингенцах еще в середине 1870-х годов, В. Брумер сообщает: "Карл Френцель, говоря о сцене на Капитолии, подчеркивает реакцию толпы, которая издает один, но хватающий за сердце крик. Сразу после этого наступает мертвая тишина, Убийцы, сенаторы, народ стоят целую минуту как окаменелые - через мгновение только разражается буря", которая лишь оттеняла трагическую значительность этой минуты оцепенения. Такое решение было совершенно естественным и закономерным для мейнингенцев - оно подчеркивало преступную дерзость акта расправы над Цезарем.

К числу наиболее впечатляющих эпизодов в спектакле мейнингенцев бесспорно принадлежала народная сцена на Форуме - сцена речей Брута и Антония над прахом Цезаря. Но на чем в первую очередь сосредоточивалось внимание мейнингенцев? Какого рода впечатления они стремились добиться и действительно добивались во всеоружии всех своих излюбленных средств? Впечатления полного единения Антония - преемника Цезаря - с народом. Идея цезаризма раскрывалась в этой сцене как идея, якобы отвечающая сокровенным тяготениям народной массы.

Как и в других случаях, мейнингенцы строили народную сцену на Форуме, разбивая участвующих в ней на ряд групп. Входившие в эти группы разыгрывали по ходу действия различные небольшие интермедии. Уже самый характер этих интермедий, введенных режиссурой, отчетливо свидетельствовал о стремлении подчеркнуть народное горе, вызванное смертью Цезаря. Вот описание того, что происходило на сцене во время речи Антония в спектакле мейнингенцев, данное В. Богуславским: "По мере развертывания покоряющей речи будущего триумвира, сердце народа вновь обращается к тому, кого он за минуту перед этим низверг ради нового кумира... Около трупа Юлия Цезаря разыгрываются сложные немые эпизодические драмы: тут старец, опирающийся на посох, становится около убитого, трясет седой головой и в молчании утирает слезы; там молодая женщина падает на колени около носилок, показывает детям мертвое тело и целует край плаща, покрывающего благородные останки; в другом месте молодой человек ломает в горе руки и грозит кулаком в ту сторону, куда ушел Брут; отовсюду теснятся массы, желая еще раз увидеть лицо Цезаря, коснуться его ран; их ропот, толкотня, замешательство, гвалт, крик растет, становится все более мощным, а над ними гремит победоносный голос Антония".

Характерно критическое замечание по поводу сцены на Форуме у мейнингенцев, которое мы находим в русской печати. Отмечая плодотворность применявшегося мейнингенцами разделения статистов - участников массовых сцен - на ряд групп, русский критик в то же время утверждал: "Но к сцене "Forum Romanum" групповая постановка как раз не подходила. Разбросанные отдельные группы народа перед трибуной, правда, были очень интересны в своих одеяниях, позах, кстати произнесенных репликах, переходах с места на место. Это было замечательно красиво, но и замечательно неестественно. Так не окружает трибуну толпа, с жадностью желающая уловить речь оратора, так свободно она не разделяется и не передвигается. Трибуна должна быть окружена сплоченной толпой, теснящейся, неразмыкающейся..."

Тем самым мейнингенцы, стремясь оттенить скорбь толпы, окружающей помост с прахом Цезаря, в какой-то мере нарушали ту самую естественность, к которой они обычно так настойчиво стремились в построении массовых сцен.

Показательна одна подробность, вводившаяся мейнингенцами в сцене на Форуме, которая производила особенно внушительное впечатление. Не случайно ее отмечают едва ли не все, писавшие об их постановке "Юлия Цезаря". Эта подробность - нарастающее "Да!" ("Ja!") толпы, несшееся к Марку Антонию в ответ на его вопрос - хотят ли собравшиеся узнать завещание Цезаря. "Знаменитым было постепенно нарастающее "да" во время речи Марка Антония,- пишет А. Виндс,- вначале неохотное, потом произносимое с колебанием, затем подтверждающее, далее сочувственное, наконец, доходящее до экстаза".

Естественно, что все эти подробности, связанные с применением специфических средств театральной выразительности, достигали своей цели. Недаром в одной из рецензий, появившихся в связи с первыми гастролями мейнингенцев в России, говорилось: "Вместе с толпой вы переживаете ее впечатление от речи Брута и речи Антония, вместе с толпой вам становится глубоко жаль Цезаря..."

Мейнингенцы заканчивали сцену тем, что народ поднимал Антония и нес его на руках. Это был подлинный триумф лидера в единении с зажженной его речью массой - триумф Цезаря и цезаризма.

В трактовке мейнингенцев речь Антония была вершиной всего развития действия, наиболее ярким выражением торжества этого принципа. Поэтому тот же С. Юрьев видел заслугу мейнингенцев в том, что "гениальная артистическая сила г. Барная (Людвиг Барнай исполнял, как говорилось, роль Антония во время гастролей.- Б. Р.) была помещена в кульминационный пункт пафоса целой пьесы",- пункт "решительной борьбы республиканского элемента с цезарианским, когда они на площади Форума встали лицом к лицу и сразились, решили судьбу действующих лиц, и трагедия, так сказать, переломилась".

Не менее характерно и то, что мейнингенцы такое большое внимание уделяли моменту появления духа Цезаря, неожиданно возникавшего в своей темно-красной тоге на таком же темно- красном фоне палатки Брута в сцене лагеря близ Сард. По мысли режиссуры, освещавшаяся специальным электрическим прожектором фигура римского диктатора должна была производить впечатление мистического фатума, неотвратимо преследующего Брута и после гибели Цезаря.

Мейнингенцы умело и последовательно проводили свой замысел, стремясь утвердить не только историческую правоту, но и мнимое соответствие идеи цезаризма народным идеалам. Характерно, что против такого толкования была направлена трактовка трагедии Шекспира в постановке МХТ, осуществленной Вл. И. Немировичем-Данченко в 1903 году.

Вместе с тем вклад мейнингенцев в развитие театрального искусства имел важное значение и в исканиях Московского Художественного театра.

Станиславский, например, неоднократно говорил о большом положительном влиянии опыта мейнингенцев на формирование его режиссерско-постановочных принципов. В то же время он со всей решительностью отвергал попытки отождествить искусство МХТ с искусством мейнингенцев. Очень интересны в этом отношении острополемические замечания Станиславского на полях книги Ф. Ф. Комиссаржевского "Творчество актера и теория Станиславского" (1916), в которой рассматривается вопрос о влиянии мейнингенцев на Художественный театр.

По поводу утверждения автора этой книги, что МХТ "может считаться прямым последователем труппы герцога Георга", Станиславский написал кратко: "Ложь". В связи с перечислением приемов, якобы заимствованных МХТ у мейнингенцев ("четвертая стена", стулья, повернутые спинками к зрителю, актеры, говорящие спиной к зрителю, использование шумов и звуков и пр.), Станиславский сделал пометку: "Ничего этого у мейнингенцев и не было". По поводу утверждения Комиссаржевского, что Художественный театр "взял в общем от мейнингенцев как манеру внешней стороны постановки пьес, так и манеру актерского исполнения и метод режиссирования", Станиславский пишет: "Какая ерунда",- добавляя: "У мейнингенцев заимствовали только - планировки сцены (планы пола)".

Высоко оценивая положительное значение деятельности мейнингенцев, Станиславский не соглашался, однако, с приписыванием им своего рода универсального воздействия на все области театрального творчества. Необходимо иметь в виду, что мейнингенцы не смогли осуществить реформы сценического искусства в самой существенной, особенно трудно поддающейся реформированию области - в сфере актерского творчества. Да вряд ли они и ставили перед собой такую задачу. Здесь мы сталкиваемся, пожалуй, с особенно очевидными противоречиями их творческой деятельности.

Многими особенностями своего подхода мейнингенцы бесспорно способствовали приближению актера к жизненной правде, к преодолению штампов. Достаточно сослаться хотя бы на то новое, что вносили мейнингенцы в театральный костюм. Отход от театральной условности, использование подлинных исторических образцов помогали актеру обрести верное и подлинно жизненное самочувствие. Примечателен рассказ артиста Зигварда Фридмана, который вместе с Людвигом Дессуаром был приглашен в 1870 году в Мейнинген на роль Кассия (Дессуар должен был играть Брута). Артистам пришлось отказаться от привезенных из Берлина костюмов и играть свои роли в тогах из мейнингенской костюмерной, сделанных строго по античным образцам. Фридман признается, что сначала он едва справился со своим новым костюмом, но затем, освоившись с ним, нашел благодаря мейнингенской тоге новые краски в сценическом рисунке роли: "Естественно, мои слишком быстрые движения оказались затруднены и связаны. Мой Кассий стал более сдержанным, более римским. Мне кажется, что я никогда не играл этой роли лучше". Этот пример не единичен. Многие постановочные средства, применявшиеся мейнингенцами, конечно, помогали рождению чувства правды в актере. Вместе с тем самый характер проработки ролей в мейнингенском театре все же не способствовал преодолению сценической рутины и развитию творческой личности актера.

На первом плане у мейнингенцев всегда было подчинение всех элементов спектакля единому целому, что само по себе было их несомненным завоеванием. Однако это целое мыслилось прежде всего в виде своеобразной живописной композиции, и подчинение ему достигалось применительно к актеру в значительной степени средствами режиссерского деспотизма, что так или иначе вело к подавлению артистической индивидуальности или по меньшей мере не способствовало ее расцвету.

Приведем свидетельство Виндса, в целом высоко оценивающего вклад мейнингенцев в развитие театральной культуры. Он утверждает, что "невидимая палочка, отбивающая такт, чувствовалась также у мейнингенцев, актерские индивидуальности не были достаточно дифференцированы".

Не менее красноречиво и свидетельство Станиславского. Станиславский, как мы видели, высоко ценил у мейнингенцев, говоря его собственными словами, "их режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения". В то же время Станиславский решительно возражал против того мнения, что будто бы в труппе мейнингенцев не было талантливых актеров. Так, он писал в самом начале главы "Мейнингенцы" в книге "Моя жизнь в искусстве": "Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие". Однако Станиславский с присущей ему зоркостью видел и отрицательные стороны режиссуры Л. Кронека и герцога Георга, и потому в его рассказе о мейнингенцах мы находим и такие строки: "Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов? Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм".

Вполне закономерно, что именно в области актерского искусства, при воплощении отдельных ролей отчетливо обнаруживаются уязвимые стороны театрального творчества мейнингенцев и особенно ясно видны границы их сценических реформ. Очень показательны в этом смысле те отклики, которые вызвали мейнингенцы в России уже во время первых гастролей в 1885 году, И зрители и критика по достоинству, часто восторженно оценивали все то, что составляло сильную сторону их спектаклей. Однако, отдавая должное постановочной культуре мейнингенцев, писавшие о них, как правило, подмечали и недостатки.

Все, что касалось внешнего облика спектакля - декораций, костюмов, мизансцен, бутафории, построения массовых эпизодов и, наконец, объединения всех этих различных компонентов в целое живописно-сценической картины, передававшей настроение исторического момента,- вызывало почти единодушные похвалы. Так, например, Вл. И. Немирович-Данченко в открытом письме "По поводу "Юлия Цезаря" у мейнингенцев" в редакцию газеты "Театр и жизнь" (1885) признавал, что "картины, группы, громы и молнии" бесподобны, превосходна внешняя передача тех театральных красот, которыми отмечена трагедия Шекспира, и что в ее первой части благодаря богатству сценических красок мейнингенцы сумели показать широкую картину римской жизни.

Но одновременно Немирович-Данченко решительно восставал против "идеализации", как он говорил, образов трагедии, и прежде всего образа Марка Антония, роль которого в спектакле, им виденном, исполнял актер Вилли Феликс. Немирович-Данченко иронически подчеркивал: "В сценическом отношении это очень выгодно: стоит ли копаться в целой пропасти оттенков характера, когда идеализация так захватывает сердца легкомысленных зрителей и г. Феликс не на шутку заполонил всех слушательниц". Этим упреком по адресу исполнителя роли Антония Немирович-Данченко не ограничился. Он не согласился и с идеализацией Брута и Кассия, потому что с ними, как он писал,- мейнингенцы "распорядились еще смелее. Здесь уже вычеркнуто все, что только нарушает идеализацию и что так старательно и с таким громадным знанием человеческого сердца подобрал Шекспир".

По сути дела, Немирович-Данченко критиковал мейнингенцев за самый принцип подхода к трактовке ролей, за обеднение живой сложности шекспировских характеров, за ту "шиллеризацию", которая так отчетливо сказывалась в спектакле.

К отзыву Немировича-Данченко непосредственно примыкают свидетельства и других выдающихся представителей русского искусства. Так, отдавая должное искусной организации сценической жизни толпы у мейнингенцев, А. Н. Островский в то же время записывал в своем дневнике, что спектакли мейнингенцев -"это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд живых картин из этих драм. Но все-таки во время спектакля впечатление получалось приятное и сильное; последней сценою 3-го акта в Юлии Цезаре, лагерем Валленштейна, пиром у Терцкого я был захвачен врасплох и увлечен".

С записью Островского перекликается свидетельство А. П. Ленского, который утверждал, что у мейнингенцев "обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера".

Пусть в приведенных отзывах была известная односторонность и их авторы, в отличие от Станиславского, не вполне оценили постановочные достижения мейнингенцев, преимущественное внимание обратив на то, что определяло недостатки их спектаклей. Даже учитывая это, приходится все же признать, что театральная практика мейнингенцев давала основание для суждений, подобных приведенным.

Самый принцип исторической достоверности порой оборачивался у мейнингенцев собственной противоположностью, подавлявшие зрителя своим обилием подробности начинали заслонять главное. Нагромождение этих подробностей, их красочная выразительность, их историко-бытовая колоритность зачастую начинали вступать в противоречие с тем стремлением к раскрытию содержания произведения, которым они были порождены.

В какой-то степени в этих характерных особенностях постановочного стиля мейнингенцев сказывались черты, в известной мере вообще присущие немецкому искусству, что в свое время отмечал еще Гегель. В своих "Лекциях по эстетике" он говорил, что в смысле кропотливой передачи жизненного уклада той или иной отдаленной исторической эпохи, характеров и событий прошлой жизни в их действительно местном колорите "мы, немцы, в особенности выдвинулись. Ибо мы, по сравнению с французами, являемся вообще тщательнейшими архивариусами всех чужих специфических особенностей и требуем поэтому также и в искусстве верного изображения эпохи, места действия, обычаев, одежды, оружия и т. д. И у нас вместе с тем хватает того- терпения, которое нужно, чтобы путем тяжелого труда, кропотливого изучения вживаться в мышление и представления чужих народов и отдаленных веков, освоиться, таким образом, с их особенностями, и эта многогранность... даже заставляет нас слишком педантично требовать точнейшей верности в передаче таких несущественных внешних черт".

Выступая против окостеневших сценических трафаретов, мейнингенцы в то же время сами доводили до предела регламентацию поведения актера на сцене, образец которой дал еще Гёте в своих знаменитых "Правилах для актеров". Парадоксальным образом их протест против сценической рутины и штампов сам оказывался замкнутым в пределы своего рода новых канонов.

Мейнингенская режиссура разработала целую систему незыблемых сценических правил, касавшихся поведения на сцене отдельных исполнителей, статистов и размещения масс на сценической площадке. При этом характерно, что, по существу, формальный принцип нарушения симметрии был положен в основу этого кодекса, применявшегося с равной старательностью во всех постановках, независимо от особенностей того или иного драматического произведения.

Историк Мейнингенского театра и непосредственный участник его деятельности Макс Грубе приводит в своей книге о мейнингенцах длинный ряд правил, связанных прежде всего с весьма последовательным и настойчивым стремлением избежать какого бы то ни было намека на симметрию в позе отдельного актера и мизансцене, в группировке участников народной сцены и декоративном оформлении. Все эти правила, извлеченные из указаний герцога Георга и сведенные воедино, преследовали цель организации на сцене известного живописного беспорядка, призванного создать иллюзию жизненности и в то же время, как ни парадоксально это звучит, подчинить этот "беспорядок" весьма строгому порядку.

Так, например, согласно этим правилам, актеру запрещалось стоять прямо лицом к зрителю, запрещалось останавливаться посредине сцены (середина сцены должна была рассматриваться только как переход справа налево и наоборот), двигаться параллельно рампе, стоять на ступенях лестницы обеими ногами на одной ступени (одна нога обязательно должна быть поставлена на ступень более высокую -"ein Bein hoch!"), и т. п. В размещении декораций предписывалось избегать совпадения центра живописной картины с центром сцены. Композиция с центральной фигурой исключалась и допускалась лишь в особых частных случаях для создания впечатления торжественности. Статисты и их руководители должны были следить, чтобы рядом не стояли люди одного роста с ними, чтобы линия голов была неровной, чтобы один стоял обязательно под углом к другому, чтобы расстояние между участниками массовых сцен не было одинаковым и т. д. и т. п.

Было бы неправильным отрицать положительное значение этих правил. Они, несомненно, очень умело использовались в практике мейнингенского театра и многие из них были талантливыми и интересными находками. Так, например, одно из этих правил гласило, что при изображении на сцене массы нельзя показывать в пределах портала сцены границы группировки изображающих ее статистов. Этим приемом мейнингенцы добивались с большим успехом, при сравнительно небольшом количестве участников, впечатления огромных человеческих масс, якобы теснящихся за пределами сцены. Можно было бы сослаться и на другие примеры, подтверждающие плодотворность подобных предписаний, осуществлявшихся под руководством Кронека.

Но нельзя не видеть и оборотной стороны такой регламентации, ее формальной сковывающей универсальности, приводившей к известной нивелировке, к подчинению построения сцены чисто живописному принципу.

Необходимо иметь в виду, что верховный глава мейнингенской труппы герцог Георг сам был не столько режиссером, сколько лишь создателем общего плана постановки, связанного прежде всего с внешней, изобразительной стороной. Живописец, вернее, одаренный рисовальщик, он создал многочисленные эскизы как целых сцен будущего спектакля, так и фигур отдельных исполнителей, их костюмов и даже отдельных бутафорских деталей.

Близкий по своим художественным устремлениям, по стилю своих рисунков парадным композициям художников так называемой мюнхенской исторической школы - Петера Корнелиуса и Вильгельма Каульбаха, ученик художника их круга Линденшмидта,- герцог Георг самой заданностью своих графических композиций несомненно ставил достаточно жесткие границы тем устремлениям к художественной правде, поборником которой он хотел быть.

В результате в спектаклях мейнингенцев причудливо сочеталось стремление к правдивости, жизненности с педантической приверженностью к определенным, раз навсегда установленным приемам, что проявлялось и в их способах подготовки прославленных массовых сцен.

Эти особенности стиля мейнингенцев сказывались в той или иной мере во всех их постановках, независимо от того, показывали ли они на своей сцене Германию эпохи Арминия ("Битва в Тевтобургском лесу"), Бранденбург XVII века ("Принц Гомбургский"), средневековую Францию ("Орлеанская дева") или Рим эпохи Юлия Цезаря.

При всем разнообразии особенностей воспроизведений той среды, которая с такой тщательностью воссоздавалась мейнингенцами, в их спектаклях сказывалась известная унификация применяемых средств. Кроме того, на первый план у них слишком часто выдвигалась помпезно-декоративная сторона - вся эта пышно-парадная арматура истории - великолепные материи, меха, оружие, флаги, трубы, гирлянды, гербы и прочие принадлежности бутафории, декораций и реквизита, которые составляли столь важный предмет забот герцога Мейнингенского и столь значительную статью его театральных расходов. В качестве примера можно сослаться хотя бы на "Юлия Цезаря".

Подготовка этого спектакля включала изучение римских: древностей, как подготовка "Орлеанской девы"- поездку в деревню Домреми, а "Марии Стюарт"- обследование замка Фотерин- гей. Эскизы мест действия, послужившие основой для декораций, были заказаны Висконти, хранителю одного из римских музеев. Костюмы создавались при консультации берлинского знатока этого вопроса Вейсса, а оружие было скопировано по оригиналам парижского музея Сен-Жермен. Вместе с тем при всей тщательности этих подготовительных штудий, воссоздавая на сцене картины жизни Древнего Рима, мейнингенцы стремились воплотить его не совсем таким, каким он был в действительности в эпоху Цезаря, а более пышным, парадно-торжественным и величественным, каким он должен был быть с точки зрения канонов академизма. Поэтому, выбирая материал для "Юлия Цезаря", они исходили в первую очередь из официально-торжественного искусства императорского Рима, что отвечало их стремлению к героической идеализации и эффектному театральному пафосу.

Даже в воплощении образа самого Цезаря мейнингенцы не избежали присущих им противоречий. С одной стороны, они пытались представить Цезаря в образе идеального монарха, олицетворения полной классической гармонии государственных добродетелей, а с другой стороны, верные своим принципам, они и здесь стремились прежде всего к внешнему правдоподобию, к своего рода "парадности" и достигали в этом несомненного успеха.

Так, исполнитель роли Цезаря (во время гастролей в России) Пауль Рихард давал весьма точную внешнюю копию с дошедших до нас изображений Цезаря. По поводу его первого появления на сцене - в толпе, в окружении ликторов,- А. Н. Островский отмечал в своем дневнике изумительное сходство: "Это был вылитый оживший Цезарь". Но дальше, писал Островский, на протяжении всего спектакля, "актер был гораздо более похож на бездарного зачерствелого школьного учителя, чем на могучего Цезаря". Вл. И. Немирович-Данченко тоже отмечал, что в спектакле мейнингенцев "все газеты признали в Цезаре отличную голову (опять ведь внешность!) и всякое отсутствие того властного, энергичного тона, который так порабощал всех окружающих Цезаря..."

Характерен сам подход мейнингенцев к выбору артиста на роль Цезаря. Первым исполнителем этой роли стал в свое время Иозеф Неспер. Как рассказывает Макс Грубе, первоначально роль Цезаря была поручена этому молодому красивому актеру, исполнителю ролей героического плана. Само выдвижение на роль, обычно исполнявшуюся на немецкой сцене характерными актерами, молодого "героя" было неожиданным и новым. Но, как пишет Грубе, "мысль герцога при принятии этого решения заключалась в том, что центральный образ трагедии должен чисто внешне запечатлеться в качестве выдающегося образа в глазах зрителя".

Такого рода подход и приводил к тому, что и сам Юлий Цезарь оказывался отнесенным, пользуясь выражением Островского, "к бутафорским вещам". Парадоксальным образом в спектакле, в котором все было направлено на прославление Цезаря, последний, вопреки намерениям режиссуры, в значительной мере утрачивал блеск окружающего его ореола.

Этот пример чрезвычайно характерен. Он воочию показывает, насколько далеки были мейнингенцы от самой постановки проблемы реформирования немецкой актерской школы с ее приверженностью к декламационности и приподнятой пафосности. В мейнингенских спектаклях нередко участвовали крупнейшие немецкие актеры, например, Фридрих Миттервурцер, Людвиг Барнай и Эммерих Роберт, но у них не было постоянной связи с мейнингенским театром. Эти "почетные члены" труппы (так их именовали), по существу, выступали как гастролеры, привнося извне свой талант и опыт на мейнингенскую сцену.

Конечно, в постоянном составе театра имелись одаренные артисты. Они были той основой, вокруг которой группировались остальные члены труппы. Среди них можно назвать такие имена, как Леопольд Теллер, Эмми Теллер-Габельман, Анна Швенке, Фанни Штольценберг, Ольга Лоренц, Вейленбек. Но все же своей актерской школы, которая противостояла бы театральной рутине так, как ей противостояла режиссура мейнингенских спектаклей, они не создали. Поэтому-то, отдавая должное мейнингенцам, К. С. Станиславский писал, однако, что они "не обновили старых, чисто актерских приемов игры". Это свидетельство тем более знаменательно, что Станиславский не только, как мы видели, высоко ценил постановочные достижения театра герцога Георга, но и признавал наличие в его коллективе талантливых актеров.

В том же духе высказывался и Андре Антуан. Так, например, он отмечал в письме к Франциску Сарсе, что в "Двенадцатой ночи" и в "Зимней сказке" мейнингенцы показали троих комиков, "из которых один - Карл Горнер - первоклассный актер". В то же время Антуан писал: "Состав труппы у них приличный, но не больше... У меня создалось впечатление, что при подборе актеров заботились главным образом о зычных голосах и широких плечах, пригодных для того, чтобы демонстрировать пышные ткани, которые герцог покупает лично и на которые он тратит сумасшедшие средства". Это наблюдение, при всей его критической остроте, имело достаточные основания.

О том, что мейнингенские актеры, независимо от степени одаренности и свойств того или иного отдельного исполнителя, были привержены прежде всего к традиционному "немецкому пафосу и манере игры трагедии" (Станиславский), можно судить по многим свидетельствам современников. Им несомненно была присуща склонность к идеализирующей "шиллеризации", к приподнятости тона, роднившая характерный для них стиль актерского исполнения с романтической тенденцией их постановочных новшеств, о чем уже шла речь.

Во время выступлений мейнингенцев в Варшаве в 1885 году один из польских критиков, писавший об их спектаклях, приходил к такому выводу: "Торжественное настроение, приподнятость речи, благородство мимики и, может быть, слишком частое использование силы голоса - вот главные внешние особенности; глубокое проникновение в образы и характеры, облагораживание их трагическим настроением, которое всегда поднимается над уровнем повседневности, хотя и вынуждено с нею соприкасаться, вот внутренние особенности игры". Этот вывод, бесспорно, был основан на чутком восприятии наиболее характерных черт актерского исполнения мейнингенского театра, хотя в отдельных случаях, в частности в комедийных ролях, эти черты могли отступать на второй план или по меньшей мере не бросаться в глаза, уступая место в большей степени тому, что можно было бы назвать верностью натуре.

При всем том, если иметь в виду самые нормы взаимоотношений режиссера и актера в театре мейнингенцев и в особенности этическую сторону дела (а она, конечно, была неотделима от эстетической стороны), то здесь мейнингенцы несомненно сказали новое слово. Разбивая традиционное деление на амплуа, подчиняя актера целому спектаклю, уравнивая исполнителей ведущих ролей и ролей небольших (до безмолвных ролей участников массовых сцен включительно) по степени ответственности за воплощение единого постановочного замысла, обязывая ведущих членов труппы участвовать в воссоздании самых незаметных ролей, мейнингенцы прокладывали дорогу в будущее.

Учитывая это и тем более всю совокупность введенных мейнингенцами новых сценических принципов, нужно, подводя итоги, подчеркнуть, что их театр имел важное положительное значение в развитии европейского театра конца XIX века. Впервые утвердив понятие о спектакле, как о единстве входящих в него компонентов, подчиненных художественной воле режиссера, мейнингенцы начали новую страницу театральной истории. Этим и определялось их воздействие на формирование таких западноевропейских театров, какими были театры О. Брама в Берлине и А. Антуана в Париже.

Мейнингенская труппа помогла и основателям МХТ - прежде всего К. С. Станиславскому и отчасти, в меньшей степени, Вл. И. Немировичу-Данченко в поисках новых методов режиссерско-постановочной работы. Однако реформы МХТ даже на самой заре его деятельности никак не исчерпывались, вопреки утверждениям некоторых авторов, тем, что принесли с собой мейнингенцы, и тем более не были простым их повторением.

В творческой программе мейнингенцев Станиславский находил ряд пунктов, совпадавших с направлением его собственных творческих исканий. Такими пунктами помимо "режиссерских приемов выявления духовной сущности произведения", умения создавать "настроение" исторического момента были прежде всего организационно-художественные принципы мейнингенцев: утверждение ведущего положения режиссера, уничтожение премьерства, приемы разработки массовых сцен, сплочение прочного ансамбля. Но на сцене МХТ все эти принципы получили новую и во многом отличную жизнь, включаясь в иную идейно- эстетическую систему. Вместе с тем само их использование в новом художественном качестве свидетельствовало о плодотворности главных достижений театра, сумевшего на определенном этапе выйти за провинциальные пределы маленького Саксен-Мейнингенского герцогства на просторы путей истории театрального искусства Европы.