Брам (Э.И. Глумова-Глухарева)

Отто Брам

Среди новых театров Берлина ведущее положение занял Немецкий театр, открытый 29 сентября 1883 года Адольфом Л'Арронжем, автором мещанских комедий ("Доктор Клаус", "Мой Леопольд" и др.). Л'Арронж приобрел здание Фридрих-Вильгельм-штадтского театра на улице Шумана, чтобы здесь основать "новое театральное предприятие большого масштаба, конкурирующее предприятие по отношению к Королевскому драматическому театру" - как он сам заявлял.

В этом театральном помещении и ныне находится Немецкий театр, на его сценических подмостках происходили за последние 70 - 80 лет наиболее крупные театральные события Германии.

Л'Арронж решил на первых порах создать театр по образцу Французской Комедии, то есть театр сосьетеров, состоявший из ведущих актеров того времени - Фридриха Гаазе, Людвига Барная, Августа Фёрстера и Зигварта Фридмана. В день открытия шла бюргерская трагедия "Коварство и любовь", причем Барнай играл президента, Гаазе - Кальба, Фридман - Вурма, Фёрстер -Миллёра, а для исполнения роли Фердинанда был привлечен молодой актер Иозеф Кайнц. Спектакль имел успех, но не стал решающим для нового художественного направления. Здесь по сравнению с постановками Королевского театра демонстрировалось более совершенное актерское мастерство, однако без попытки коренной перестройки исполнительского стиля. В спектакле объединились странствующие виртуозы-гастролеры, задавшиеся целью реалистически отобразить классические произведения. Но реализм пока ограничивался внешними приемами, ничего не изменив во внутренней трактовке образов. Через несколько месяцев Гаазе, не удовлетворенный ансамблем "премьеров", покинул театр, вслед за ним в 1884 году ушел Барнай, не задержался в театре и Фёрстер.

В течение десяти лет в Немецком театре под руководством Л'Арронжа шли постановки классиков - Шиллер, Гёте, Лессинг и Клейст, Грильпарцер и Геббель. Кроме того, в репертуар просачивалась и второстепенная драматургия - пьесы самого Л'Арронжа, Бауэрнфельда, Бирх-Пфейфера, Скриба, Эрнста фон Вильденбруха и других авторов. С каждым годом становилось все яснее, что театр не в силах выполнить чаяния обновления театрального искусства. Актеры не пытались читать роли глазами современников, они ограничивались личным успехом, не сливаясь с ансамблем. Режиссура под очевидным влиянием мейнингенцев заботилась преимущественно о выразительных мизансценах и группировках, а также о внешней зрелищности.

Только Иозеф Кайнц внес своим творчеством новаторские тенденции. Это сказалось прежде всего на его исполнении роли Дон Карлоса в трагедии Шиллера. Кайнц подошел к раскрытию образа испанского наследного принца как современник, терзаемый сомнениями, противоречиями, устремлениями к свободе, играл его с нервозной и заостренной эмоциональностью. Спектакль благодаря этому зазвучал, как новое прочтение пьесы, однако был ослаблен традиционно декламационным исполнением остальных актеров.

Лишившись многих своих исполнителей, Л'Арронж не видел выхода. Немецкий театр оказался в тупике. Не обладая достаточной культурой и далекий от подлинных исканий, Л'Арронж был вынужден в 1894 году уступить руководство театра более молодым и свежим силам. "Проносящиеся годы сигнализируют мне, и поэтому я передаю мой театр новым силам и, быть может, новым целям, во всяком случае - и это было для меня решающим при выборе того, кто займет мое место,- таким целям, которые будут определяться серьезными художественными и литературными задачами". Во главе театра стал Отто Брам.

Гастроли мейнингенцев в Берлине, как уже говорилось, явились в 1880-е годы толчком для новых исканий, но эти искания ограничились главным образом внешними постановочными приемами. Обновления актерской игры и репертуара они не принесли. По-прежнему в театрах царила рутина, традиции устаревшей пафосно-декламационной школы, по-прежнему отсутствовала полноценная драматургия, отражавшая проблемы современности.

Правда, уже с начала !880-х годов раздавались отдельные голоса, призывавшие театры к постановке пьес Ибсена, длительное время проживавшего в ту пору в Германии. Молодой критик Отто Брам (1856- 1912) писал о "революционизировании человеческого духа, которое называется Ибсеном". В многочисленных статьях, опубликованных в "Аугсбургской общедоступной газете", в "Национальной газете" И В "Фосской газете", Брам обращал внимание театральной общественности на драматургию Ибсена.

"Со времени смерти Геббеля в Германии не было никого, кто мог бы указать дальнейшие пути драмы. Образовалась безнадежная пустота,- до тех пор, пока не появился с севера помощник и спаситель. Но никто в Германии еще не понимает, чем сможет стать Ибсен для немецкой сцены. Даже лучший театральный деятель Германии - Генрих Лаубе - требовал от автора "Норы" измененного, так сказать, примиряющего финала".

Событием первостепенной важности для дальнейших путей немецкого театра была постановка "Привидений" Ибсена в 1887 году в небольшом берлинском Резиденц-театре.

"Здесь сегодня началась новая эра истории театра! - восклицал Брам, присутствовавший на спектакле.- Пути указаны, цель намечена. Теперь необходимо выступить и растоптать все то, что являлось тормозом. В литературе молодежь, созрев, убивает стариков. Такое убийство должно совершиться".

Постановка "Привидений" вызвала настолько горячий отклик передовой общественности, что последующие спектакли были запрещены полицией. Среди зрителей находился молодой Гауптман. Таким образом, именно здесь впервые встретились будущие единомышленники - Гауптман и Брам, а также другие молодые немецкие журналисты, которые вскоре определили пути театра Германии.

Среди этих журналистов следует назвать Гардена, П. Шлентера, братьев Гарт и Теодора Вольфа. Они вместе с Брамом и Гауптманом начали собираться в скромном берлинском "Кафе Шиллера" для взволнованных дискуссий, в которых звучали имя Ибсена, а также рассказы о молодом французском режиссере Андре Антуане, основавшем в Париже Свободный театр, где шли "Привидения" Ибсена.

Группа названных журналистов во главе с Отто Брамом решила организовать в 1889 году по образцу театра Антуана Свободную сцену.

В основу программы нового начинания Свободной сцены Брам и его соратники положили требование "искусства литературного следопыта" и приближения постановочных приемов к правде жизни.

Перед открытием Свободной сцены было объявлено, что создается театр "свободный от цензуры и коммерческих целей". Один из организаторов театра - П. Шлентер писал: "Свободная сцена должна служить только художественным задачам. Все, что она зарабатывает, должно тратиться исключительно на эти цели".

Чтобы не зависеть от цензуры и частного капитала, театр стал закрытой организацией, существовавшей на членские взносы. Среди энтузиастов театра - десять человек были активными членами, остальные (от 350 до тысячи человек) являлись пассивными, то есть вносили ежегодно небольшую сумму, которая давала им право бесплатного посещения спектаклей.

Организаторы театра арендовали помещение Лессинг-театра, а впоследствии Резиденц-театра, причем ежемесячно давалось не более четырех постановок - по воскресеньям в дневные часы.

Структура театра совпадала со Свободным театром Антуана. Существенная разница состояла лишь в том, что Брам привлек в качестве исполнителей не любителей, а профессиональных актеров других берлинских сцен. Это имело двойной результат: с одной стороны, поднимало профессиональный уровень спектаклей, с другой - значительно ограничивало реформаторские устремления Брама.

К открытию Свободной сцены Брам выпустил манифест стремясь объяснить установки театра. В этом манифесте отразились как положительные, так и отрицательные стороны деятельности молодого театрального организма.

"Новое искусство,- писал Брам,- это искусство настоящего реально существующего в природе и обществе, и оно поддерживает новое время и новую жизнь. Новое искусство и новое время исходят из лозунга: "Правда".

Эту правду Брам и его соратники находили прежде всего в современной социальной драматургии. Но сумели ли они постичь реальные проблемы в их подлинной глубине и противоречивости, сумели ли они подняться до художественных обобщений, критически оценивая жизнь в целом, а не отдельные ее проявления? В своем манифесте Брам дал правде жизни следующее толкование: "Правда - не в объективном смысле, ибо она не будет понята борющимися, а правда - в субъективном индивидуальном понимании глубокого и свободно высказываемого убеждения независимого духа, который ничего не приукрашивает и не затуманивает. Жизнеспособные ростки современного искусства,- писал Брам в том же манифесте,- пустили корни на почве натурализма. Глубоко познавая действительность, современное искусство обратилось к естественным проявлениям жизни, беспощадно отображая ее во всей наготе".

Таким образом, Брам подчинился требованию натурализма - показу маленькой правды, фотографированию отдельных сторон действительности, без попытки поднятья до объективного освещения процесса жизни. В постановках современных пьес, многие из которых выходили за рамки натурализма, Брама привлекало неприкрашенное отображение деталей. Ограниченность этой программы особенно ясно обнаружилась в дальнейшие годы, когда Брам проводил свои режиссерские опыты в стационарных профессиональных театрах.

В Свободной сцене Брам занимался прежде всего подбором репертуара и приглашением актеров и постановщиков. Значение творчества Брама в этой театральной организации заключалось в репертуарной политике, двинувшей театральное искусство Германии вперед. Брам отказался от постановок пьес, которые, как он сам определил, отражали "безразличие и серость эпохи пренебрегали серьзностью в театре, серьезностью жизни и компромиссно хотели обойти конфликты, раздирающие наше время".

В репертуаре Свободной сцены находились пьесы почти всех драматургов, которые шли в Свободном театре Антуана: Ибсена, Толстого, Гауптмана, братьев Гонкур, Золя и Бека. Помимо этого Брам обратился и к некоторым немецким и австрийским авторам, писавшим пьесы на современные темы, как, например: Анценгрубер, Шлаф, Гольц, Гартлебен, Гиршфельд, Кайзерлинг и другие.

Новый репертуар прозвучал для театрального Берлина вызовом, который шокировал юнкерско-буржуазные круги, но зато был горячо принят передовой общественностью.

Свободная сцена открылась 29 сентября 1889 года спектаклем "Привидения". Не случайно Брам остановился на этой дате. Ровно шесть лет тому назад, именно в этот день, Л'Арронж начал деятельность Немецкого театра, широко возвестив о своих реформаторских намерениях.

Обращение к "Привидениям" Брам объяснял достоинствами пьесы, "ее смелым вызовом, жизненностью характеров и искусством построения действия". Известную роль в выборе этого произведения сыграло то обстоятельство, что Л'Арронж еще в 1884 году отказался поставить названную пьесу.

К исполнению основных ролей в "Привидениях" были привлечены молодые профессиональные актеры - Эммерих Роберт из Вены (Освальд) и берлинцы - Мария Шанцер (фру Алвинг), Агнес Зорма (Регина), Артур Крауснек (пастор Мандерс). Постановка была положительно принята членами общества Свободная сцена, но не произвела переворота в умах, так как пьеса была уже известна в Берлине.

Следующий спектакль театра - "Перед восходом солнца", показанный 20 октября 1889 года, вызвал настоящую бурю в театральной жизни Берлина.

В театре во время спектакля разыгрался скандал, грозивший прервать исполнение пьесы. Зрители резко разделились на два лагеря: после первого акта приверженцы нового направления начали вызывать автора, противники же встречали его свистом и злобными выкриками. От акта к акту шум нарастал, среди театральной общественности столицы разыгралось настоящее сражение. Оно продолжалось и в следующие дни на страницах периодической печати. Громко прозвучал голос известного критика Теодора Фонтане, который приветствовал новое веяние. Другие же берлинские газеты кричали о преступлении, совершенном "реалистами". В сатирическом журнале "Кладдерадач" появилась карикатура, изображавшая Свободную сцену в виде мусорной ямы.

В пьесе "Перед восходом солнца" Гауптман, как уже говорилось, придерживался принципа "последовательного натурализма", который Брам пытался воплотить на сцене. Спектакль сыграл большую роль: день премьеры пьесы Гауптмана явился днем рождения нового драматурга, во многом определив пути немецкого театра в последующие годы.

После трех лет существования, в 1892 году, Свободная сцена вынуждена была закрыться. Это решение было связано главным образом с несовершенной организационной структурой театра: отсутствием постоянного актерского коллектива и стационарного помещения, а также финансовыми трудностями.

Однако в 1893 году Брам объявил о премьере новой пьесы Гауптмана - "Ткачи", запрещенной цензурой для постановки Б публичных театрах. Как писал Франц Меринг, "Свободная сцена для этой цели возродилась из мертвых". Постановка "Ткачей" стала крупным событием театральной жизни Берлина. Революционное звучание драмы привлекло к ней наиболее передовые круги. Сам Брам так определил значение этой последней постановки Свободной сцены: "Немецкий театр снова должен играть роль в духовной жизни народа. Дороги, на которых современная сцена сможет завоевать значимость,- это сближение со своим веком".

Несмотря на то, что к постановке были привлечены второстепенные актеры, спектакль прозвучал убедительно. Большая заслуга принадлежала в этом отношении молодому режиссеру Корду Гахману, сумевшему создать ансамбль. Меринг положительно отозвался о спектакле: "Он был весьма поучительным свидетельством того, как здоровое новшество влечет за собой другие здоровые новшества. В "Ткачах" играли в большинстве совершенно неизвестные актеры, приглашенные из полдюжины театров второго и третьего ранга, но опять-таки - за немногими исключениями - представление отличалось прекрасным ансамблем, ни одно из пятидесяти говорящих лиц не нарушало его".

После "Ткачей", несмотря на успех, Браму не удалось возобновить деятельность Свободной сцены, и следующий этап творческого пути этого реформатора немецкой сцены связан с его работой в профессиональном стационарном театре.

Историческая роль Свободной сцены, несмотря на краткий срок ее существования, заключалась, как говорилось, в утверждении на сцене немецкого театра современного репертуара. Значительно меньше удалось сделать Браму для обновления принципов актерского и постановочного искусства. Сами условия существования этой театральной организации препятствовали решительным сдвигам. Актеры, приглашенные из различных театров, не могли за короткий репетиционный срок создать крепкий ансамбль. Кроме того, один спектакль следовал за другим (например, между постановками "Привидений" и "Перед восходом солнца" прошло всего двадцать дней). Актеры, занятые в других театрах, естественно, не могли уделять репетициям Свободной сцены много времени. Режиссерская работа сводилась главным образом к разводке мизансцен и соединению всех компонентов спектакля воедино. Брам не смог коренным образом изменить творческие приемы актеров-профессионалов. Его роль была, скорее, декларативной,чем конкретной, он вынужден был ограничиваться общими призывами к правде и простоте. Вместе с тем новый драматический материал принуждал таких актеров, как Эммануэль Райхер, Агнес Зорма, Рудольф Риттнер, Эльза Леман и Оскар Зауэр, тесно связанных со Свободной сценой постепенно пересматривать свои художественные приемы. Но это- был лишь первый робкий шаг по пути освоения новой манеры актерского творчества.

В годы существования Свободной сцены Брам продолжал сочетать театральную деятельность с работой критика, которая получила свое наиболее последовательное выражение с 1890 года когда Брам основал собственный журнал, названный также "Свободной сценой". Новый журнал начал конкурировать с широко распространенным мюнхенским "Обществом", редакция которого стала на воинствующие позиции по отношению к изданию Брама. Нападкам подвергались не только теоретические взгляды Брама, но и спектакли Свободной сцены, которые явились, мишенью для порой оскорбительных выпадов сотрудников "Общества", не жалевших эпитетов для характеристики этого театрального начинания. Искусство Свободной сцены журнал "Общество"- называл "удивительно нудным асфальтовым цветком столичного переулка, лишенным аромата и красок".

Полемика "Общества" со "Свободной сценой" объяснялась и тем обстоятельством, что в ту пору в Мюнхене широкой известностью пользовались шекспировские спектакли Р. Жене и И. Савитса, в которых уже намечались отдельные элементы символизма, направления, поддерживаемого журналом "Общество".

Всколыхнув умы театральной общественности Берлина О. Брам считал себя призванным продолжить дело обновления сценического искусства в профессиональном, постоянно действующем театре. Случай представился в 1894 году, когда Л'Арронж решил отойти от руководства Немецким театром. Он уступил свое место Браму, который заявил с первых же дней своей новой деятельности: "Я не собираюсь опрокидывать то, что создано в этом театре в течение одиннадцати плодотворных лет, но одновременно не намерен терпеть врагов прогресса, поклоняющихся святой традиции, закостеневшей и мертвой".

Брам сохранил в репертуаре театра классические произведения, которые чередовались с постановками современной драматургии. В спектакли классики он пытался внести художественные принципы, выработанные им в предшествующие годы. Театральная деятельность Брама приобрела более конкретный характер: он сам начал принимать непосредственное участие в репетициях, добиваясь простоты, правды и естественности в интонациях и движениях актеров.

Но уже на первом представлении драмы "Коварство и любовь" обнаружилось несовершенство методов Брама. Ему самому пришлось признаться, что это была "ярко выраженная неудача, которая приобрела в театральном мире широкую известность".

До своего обращения к театральной деятельности Брам выпустил в 1888 году книгу о творчестве Шиллера, в которой выделял среди всех произведений немецкого классика "Коварство и любовь", находя в этой пьесе "смелый натурализм и близость к жизни". Во многих местах книги Брам писал именно о натурализме, не понимая различия между этим методом конца XIX века и реализмом произведения Шиллера. Именно с этих позиций и подошел он к постановке пьесы в Немецком театре.

Прежде всего Брам предпринял изменения в распределении ролей. Иозефу Кайнцу, успешно выступавшему с 1883 года в роли Фердинанда, была поручена выигрышная, но не определяющая звучания спектакля характерная роль секретаря Вурма. Фердинанда играл молодой Рудольф Риттнер, участник спектаклей Свободной сцены. Это назначение было ошибкой Брама, так как определило общий характер постановки. Пытаясь выполнить задание режиссуры о "новом прочтении классики", Риттнер вел свою роль в нарочито сниженном будничном тоне, чуждом драме Шиллера. В таком же плане играли другие исполнители. Чего добился Брам? Действительно, актеры отказались от ходульной декламации, но при этом впали в другую крайность - монотонную, обыденную речь, не передававшую внутреннего пафоса шиллеровской трагедии. В мизансценах и движениях Брам тоже добился педантичного копирования быта. Особенно много споров вызвала сцена ссоры Фердинанда - Риттнера с отцом, в которой сын президента Вальтера, бросая отцу возмущенные слова: "Я отказываюсь от тебя, я - немецкий юноша!"- во имя снижения патетического звучания старательно натягивал и застегивал перчатки.

После премьеры берлинская критика единодушно отвергла спектакль, а статьи носили интригующие заголовки: "Шиллер - поборник натурализма" или "Коварство и неврастения". Этот спектакль вызвал шум не только за пределами театра, но привел к горячим спорам и в самой труппе, устроившей дискуссию на тему: "О необходимости сохранения горячности речи в рамках естественного искусства".

Неудача заставила Брама в дальнейшем отойти от непосредственного руководства классическими постановками. Режиссура этих спектаклей была поручена Корду Гахману, не внесшему существенных новшеств при возобновлении старого репертуара. В классических спектаклях главные роли поручались И. Кайнцу и А. Зорме. Уход этих актеров в 1898 году из Немецкого театра прекратил его классические постановки.

Все внимание Брама было направлено на современный репертуар. Ибсен и Гауптман заняли в нем первое место. Наряду с тем ставились новые пьесы Бьёрнсона и Анценгрубера, Фильда и Гиршфельда, Ростана и Гейерманса. В сезоне 1900/01 года шла "Власть тьмы" Л. Толстого. В течение десяти лет руководства Немецким театром Брам поставил десять пьес Ибсена и четырнадцать - Гауптмана. Наибольший успех выпал на долю "Кукольного дома", а из пьес Гауптмана - на "Розу Бернд" и "Ткачей". Последняя драма прошла двести тридцать раз, вызвав серьезные нарекания со стороны официальных кругов, усмотревших в ней непозволительную крамолу. После посещения этого спектакля император Вильгельм II отказался от своей ложи в Немецком театре.

Успехом пользовалась также сказочная драма "Потонувший колокол", в которой выступили И. Кайнц в роли литейщика Генриха и А. Зорма - в роли Раутенделейн.

В конце 1890-х годов и в начале XX века в Немецкий театр начали проникать символистские драмы. Брам подчинился веянию времени. На афишах все чаще появлялись пьесы Шницлера, Гофмансталя и Метерлинка. Театр начал менять художественное направление.

Существенная страница деятельности Немецкого театра - режиссерская работа Брама. Несмотря на то, что при подготовке спектаклей репетиции вел режиссер Эмиль Лессинг, лицо постановок определял сам Брам. Лессинг давал преимущественно технические указания, в то время как Брам был душой спектаклей.

Весь постановочный процесс, начиная с репетиционного плана разрабатывался Брамом. На новый спектакль полагалось пятнадцать - двадцать репетиций. Каждому исполнителю вручался полный текст пьесы для предварительного ознакомления. Актеры обязаны были являться на первую репетицию без заученных ролей, чтобы избежать заштампованности интонаций. Работа за столом не проводилась - репетиции начинались на сценической площадке. Брам обычно следил из ложи театра за ходом репетиции, не прерывая ее, делая попутно пометки в режиссерском блокноте. После окончания репетиции он спускался к акте-рам и подробно разбирал все детали игры. Основное внимание он обращал на общую атмосферу спектакля и ансамбль.

На первых порах борьба с заштампованностью и внешней виртуозностью актерского искусства приводила к натуралистической обрисовке среды и быта. Брам требовал от исполнителей сниженного тона, будничных интонаций, проглатывания части слов, казавшегося ему естественной речью, сдержанности в проявлении больших чувств. На сцене разрешались только минимальные движения и жесты, мизансцены копировали бытовые движения. Особенно часто применялась, как новшество, игра спиной, реплики порой не доходили до зрителя, так как произносились в сторону задника, вскользь. Все это приводило к тому, что отдельные сцены пьес, проникнутые большими, взволнованными чувствами, проходили бледно и сухо. Брам пытался растворить большие мысли и эмоции в повседневности, снижая события, носившие типические черты, до малозначительного индивидуального случая.

Большое внимание придавал Брам мимическим сценам и паузам, но из-за отсутствия театральной выразительности они непомерно затягивали действие. В связи с этим Брам был назван современной критикой "режиссером пауз".

Но постепенно Брам начал отходить от натуралистических приемов. Этому в большой степени способствовал реалистический репертуар театра и все большее углубление понятия правды жизни со стороны самого Брама. Он окружил себя великолепными актерами, сумевшими с его помощью добиться обновления актерской игры.

Для своего времени театральные опыты Брама явились сдвигом, были важным шагом сценического искусства в сторону реализма.

Помимо определенных внешних приемов игры Брам добивался проникновения в сущность роли и психологического раскрытия образа. Молодые талантливые актеры, частично пришедшие в Немецкий театр из Свободной сцены, пытались, поверив в новые принципы Брама, развить их творчески. Театру удалось создать метод психологического реализма, тот метод, который лег в основу дальнейшего развития немецкой сцены.

В последующие годы, когда в репертуаре театров Германии широко распространились символистские пьесы, видные актеры театра Брама продолжали поиски глубокой человечности образов, которая поднимала их творчество над бытовизмом.

Реалистические традиции немецких актеров XIX века Зейдельмана и Деринга нашли в конце века продолжателей в плеяде исполнителей, воспитанных Отто Брамом, а затем участвовавших; и в труппах Макса Рейнгардта. Простоту и естественность, движений и интонаций лучшие немецкие актеры сочетали с глубоким психологическим проникновением в сущность образов, с раскрытием духовной жизни и внутреннего многообразия. С годами образы, создаваемые этими актерами, не утрачивая своего жизненного правдоподобия, начали психологически усложняться, приобретать черты современной нервозности, метаний, внутренней неудовлетворенности.

Среди исполнителей Немецкого театра первое место по праву принадлежит Эммануэлю Райхеру (1849-1924). В его творчестве гармонически сочетались театральная практика и теория, ибо он был не только видным актером, но и исследователем актерского искусства.

По происхождению поляк, Райхер впервые выступил в небольшом театре в Кракове, затем отправился с бродячим театром в Венгрию, оттуда - в Вену, за которой последовали Мюнхен и Гамбург. Для становления творческого метода Райхера существенной была работа в Бургтеатре. Здесь начали формироваться его реалистические устремления. В 1887 году Райхера пригласили в Резиденц-театр в Берлине, где произошла его знаменательная встреча с итальянским трагиком Росси. Во время гастрольных спектаклей Росси Райхер играл с ним Яго. Это обстоятельство также во многом определило глубокий психологизм игры Райхера.

Лучшие годы творчества Райхера связаны с Немецким театром, куда его пригласил Брам в 1894 году. Творческая индивидуальность Райхера широко раскрылась в современном репертуаре: пастор Мандерс в "Привидениях", Йоганнес Фокерат в "Одиноких", Анзорге в "Ткачах", доктор Флейшер в "Бобровой шубе", Росмер и строитель Сольнес в пьесах Ибсена - вот далеко не полный перечень ролей, сыгранных им в этом театре. Райхер находил для каждого образа только ему присущее своеобразие в интонациях и жестах, создавал сложные, психологически глубокие характеры. "Современное театральное искусство,- писал Райхер,- стремится к правде изображения; на сцене следует создавать впечатление реальных людей. Мы должны поверить, что уже встречались в жизни с этими людьми. Реализм со своим методом изображения повседневности является существенной помощью. Необходимо отучиться от пафоса и поставить искусство на здоровую основу естественности. Мы отказываемся играть эффектные сцены, наши образы - цельные характеры, состоящие из высших, низших и второстепенных человеческих свойств. Мы хотим быть просто людьми, которые путем естественного звука человеческого голоса передают внутренние ощущения и чувства создаваемого образа, не заботясь при этом о красоте и звучности речи, о грациозности движений. Самое основное - простота природы, которая создает наполненный облик человека".

Эммануэль Райхер в спектакле 'Отец' А. Стринберга. Немецкий театр. 1898 г.

В своих мемуарах Райхер указывал на большое значение Ибсена для актерского творчества. "До Ибсена играли роли, теперь стало возможным в любой ситуации изображать живых людей, которые меняются и раскрывают себя от сцены к сцене". Последнее замечание говорит об эволюции характера, которую Райхер пытался передать в каждом образе. Не статически застывшая бытовая характеристика, а образ человека в развитии - вот чего Райхер добивался на сцене.

Большое значение он придавал работе над словом, в частности над монологами, предлагая расчленить их на отдельные куски, ссылаясь при этом на метод Лаубе, предостерегая от подчеркивания каждого прилагательного.

В 1890-е годы Райхер начал выступать с вечерами художестве иного чтения. Современная критика высоко оценила его "чтение, чуждое виртуозности, посвященное высоким целям, выдвигавшее на первый план не декламацию, а само литературное произведение".

Перу Райхера принадлежит множество статей, посвященных принципам психологического реализма. Чтобы передать свой творческий опыт молодежи, он в 1899 году организовал в Берлине Высшую школу драматического искусства, в которой преподавал в течение многих лет.

Достойным партнером Райхера был в Немецком театре Рудольф Риттнер (1869-1945). Окончив Венскую консерваторию, Риттнер вступил в 1888 году в драматический театр в Гановере. В 1891 году его пригласили в Резиденц-театр, а оттуда он перешел в 1894 году в Немецкий театр. Вспомним, что Риттнер был неудачным исполнителем роли Фердинанда в спектакле О. Брама. Творческой индивидуальности Риттнера были чужды героика, драматизм и возвышенные чувства. К лучшим ролям: Риттнера относились образы из народа, передаваемые им с большой теплотой, юмором и мягкостью. Блистательно владея диалектом, Риттнер создал запоминающиеся образы Егера ("Ткачи")и возчика Геншеля в сочной бытовой манере. Небольшого роста, с подвижной мимикой и звучным свежим голосом, Риттнер удачно выступал также в ролях молодых повес и подростков.

Классические роли (Фердинанд, Лаэрт) не удавались актеру.

Творческий диапазон Риттнера был, несомненно более ограничен, чем игра тонкого характерного исполнителя Райхера.

Рудольф Риттнер в роли Освальда. 'Привидения' Г. Ибсена

К ведущим актрисам Немецкого театра относилась Эльза Леман (1866-1941). Первоначально она появилась в берлинском Вальнер- театре в комедийных ролях. Здесь ее "открыл" Брам, пригласив в Свободную сцену для исполнения роли Елены Краузе ("Перед восходом солнца"). Выступление Леман в этой драматической роли продемонстрировало ее незаурядный талант. Она владела тонким искусством перехода от слез к улыбке, от сильного драматического переживания к тихой радости и веселью. Искусство Леман было проникнуто оптимизмом. Лучшие роли Леман - образы из народа. Особенно близка была творческой индивидуальности актрисы роль фрау Вольф ("Бобровая шуба"). Здесь обнаружился в полной мере ее неиссякаемый народный юмор. Леман была далека от мысли обличения Вольф; добродушно показывала она эту умную, простую немецкую женщину, которая по-своему боролась за счастье. В трактовке образа Вольф Леман близко подошла к авторскому замыслу. Одна из лучших ролей Леман - Роза Бернд. Трагически-напряженные сцены были несколько снижены актрисой, но зато первые картины, когда Роза полна веры в жизнь, прозвучали необычайно живо и свежо. В финале Леман сумела по-своему глубоко взволновать зрителей - она играла, скорее, беспомощность и растерянность, нежели силу трагического переживания. Ганна - вторая жена возчика Геншеля - также была удачей актрисы. Особенно хочется выделить исполнение роли Анисьи ("Власть тьмы"), которое получило необычайно высокую оценку критики: "Актриса сумела полностью претворить образ, данный писателем, и с первого появления захватила зрителей".

Эльза Леман в роли Ганны. 'Возчик Геншель' Г. Гауптмна. Немецкий театр. 1898 г.

В ансамбль Немецкого театра входил также Оскар Зауэр (1856-1932). В юношеские годы он бродил по различным театрам, выступая в Кёльне даже в оперетте. С 1885 года он актер Королевского театра в Берлине. Критик Фонтане уже тогда предсказывал ему блистательную будущность. В 1890 году он перешел в Лессинг-театр, а затем был приглашен в 1897 году в труппу Брама на характерные роли. К лучшим образам Зауэра относятся чиновник Верган ("Бобровая шуба"), Келлер в "Родине" Зудермана, асессор Бракк в "Гедде Габлер", то есть образы, дающие материал для иронического отображения. Но Зауэру были чужды подлинно сатирические краски. Он рисовал своих героев (при всей внешней характерности, которую придавал им при помощи костюма и грима), пастельными красками, избегая чрезмерной броскости. "Он предпочитал полутона, соединяя различные краски,- писал один из критиков,- передавая многообразие человеческих характеров". Образы Зауэра были прежде всего обаятельны, а порой, как писали современники, "по-детски наивны". Все это говорит о том, что Зауэр снижал обличительное содержание ролей. Его чиновник Верган был, скорее, смешным, чем отталкивающим, а Келлер в "Родине" представал в виде некоего веселого бонвивана. Добродушие по отношению к отрицательным персонажам отражало, в сущности, компромисс, характерный для немецкой интеллигенции конца века.

Среди актрис данного периода наибольшая слава выпала на долю Агнес Зорма (1865-1927). С юношеских лет она выступала в ролях молодых героинь в различных провинциальных театрах Германии, а в 1883 году Л'Арронж привлек ее в труппу Немецкого театра. Здесь она играла главным образом роли классического репертуара - Офелию, Дездемону, Корделию, Сюзанну, Гретхен и Кетхен из Гейльбронна. Зорма привлекала зрителей воплощением "вечно женственного" начала, ее игра отличалась исключительной лиричностью и мягкостью. Критик Э. Цабель писал: "Основа ее творчества - нежная, легко возбудимая женственность, необычайная свежесть интонаций и естественность".

С приходом Брама в Немецкий театр Зорма частично перешла на современный репертуар, выступая в образах Норы и Раутенделейн. Ее известность росла из года в год. Скоро она стала любимицей Берлина. Очевидно, именно эта причина побудила Зорму покинуть в 1898 году Брама, требовавшего строгого подчинения ансамблю и дисциплины, и начать гастроли. Громадным успехом пользовалась она в Париже в ролях Норы, Раутенделейн и Гретхен. Через год Зорма отправилась в турне по Голландии, Норвегии, Швеции, России, Греции, Румынии, Италии. И всюду она имела большой успех.

Критик Генрих Гарт считал, что "ни одна современная актриса не может сравниться с нашей Агнес по естественности, свежести, жизненности артистического темперамента. Она - прирожденная актриса. В ней нет ничего искусственного, в ее игре нет ложной театральности, когда она выходит на сцену - забываешь, что это театр".

Если заявление критика о том, что ни одна современная актриса не может сравниться с Зормой по жизненности и т. п., несколько преувеличено, то, во всяком случае, очевидно, что в лице Зормы Германия приобрела действительно крупную актрису, сумевшую даже в гастрольных спектаклях сохранить естественность игры.

Агнес Зорма в роли Норы. 'Кукольный дом' Г. Ибсена

Среди молодых исполнителей Немецкого театра выделялся характерный актер Макс Рейнгардт, приглашенный Брамом в 1895 году. До 1904 года он сыграл большое количество разнообразных ролей, среди них Мефистофеля, Филиппа II, судью Лдама ("Разбитый кувшин"), Акима и Михаэля Крамера. Игра Рейнгардта отличалась пластической отделкой каждого движения, точностью интонаций. Рейнгардт был всегда естественным и простым, часто он вносил в свои роли тонкий юмор. Но будущий знаменитый режиссер уже в юношеские годы придавал рисунку образа и его построению большое значение.

Игра немецких актеров шагнула значительно вперед по сравнению с театральным искусством середины XIX столетия, в котором господствовали штамп, виртуозничанье, декламационность и поверхностная трактовка образов.

Как мы видели, лучшие актеры Германии рубежа веков были связаны с Немецким театром и его руководителем Отто Брамом. С годами этот режиссер отошел от натурализма и способствовал становлению реализма в постановочных приемах и актерской игре.

Брам покинул Немецкий театр в 1904 году, перейдя в Лессинг - театр, которым руководил до смерти (1912). Здесь особый интерес вызвал цикл постановок пьес Ибсена, осуществленный в 1909 - 1912 годах. Но, несмотря на подъем Лессинг-театра при Браме, ведущее положение по-прежнему оставалось за Немецким театром, куда пришел новый режиссер Макс Рейнгардт, определивший на длительное время художественное лицо сценического искусства Германии.