Рейнгардт (Б.Ф. Райх, А.Э. Лацис)

Творчество Макса Рейнгардта - важный этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным профессиональным видом искусства только в середине XIX века. Старая (так называемая "актерская") режиссура постепенно уступила дорогу режиссуре как самостоятельному искусству. Рейнгардт в известной мере синтезировал те отдельные достижения, которые имелись в режиссерских исканиях Иммермана, Лаубе и Дингельштедта, мейнингенцев, Чарльза Кина, Ирвинга. С другой стороны, Рейнгардт противопоставил свое искусство зародившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и Брама.

Своими постановками Рейнгардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества, в котором слились воедино звучащее слово актера, его пластическая выразительность, краски и очертания оформления и костюмов, многообразные световые эффекты, музыка и шумы. Этот синтез искусств был не эстетским формоискательством, а служил выявлению духа пьесы, той идеи, которую режиссер вкладывал в спектакль. Все компоненты постановки призваны были создать общую атмосферу, "театр настроения", заражающий зрителя эмоциями.

Создав новый тип синтетического спектакля, Рейнгардт исходил при этом из образного раскрытия внутреннего мира драматического героя, пользуясь для выполнения этой сложнейшей задачи методом углубленной психологической игры актеров. Спектакли Рейнгардта были не только сценическими зрелищами, они содержали также аналитический подход в изображении тончайших человеческих переживаний. Прославленный режиссер- постановщик был одновременно воспитателем большой плеяды актеров, среди которых такие известные имена, как Александр Моисси, Пауль Вегенер, Гертруда Эйзольд и другие.

Рейнгардт придал театральности и сценической выразительности новое значение, не отрываясь притом от сценического реализма.

Определяя идеологические позиции Рейнгардта, нельзя не обратить внимания на их противоречивость, изменчивость. На первый взгляд может казаться необъяснимым движение режиссера от форм натуралистического театра к модернистским увлечениям, а затем его переход к реалистической стилистике, которая вновь сменяется гротескными и обостренно театральными выразительными средствами. Но в этой пестроте стилевого спектра творчества Рейнгардта была своя закономерность, которая определялась, с одной стороны, все убыстряющейся динамикой времени, а с другой - чрезвычайной чуткостью, отзывчивостью режиссера на идеологические и художественные веяния века.

В новое, кризисное время история совершала повороты не за десятилетия, как это было в прошлые века, а куда быстрей. Рейнгардту, начавшему свой творческий путь в сравнительно благополучные годы, пришлось затем пережить трагедию первой мировой войны и связанный с ней духовный кризис, мощное воздействие на мир социалистических идей Великой Октябрьской социалистической революции, подъем и спад революционной волны в Западной Европе, зарождение и победу фашизма и, наконец, вторую мировую войну, развязанную гитлеровской Германией,- все это на протяжении тридцати лет.

Необычайно восприимчивый художник, естественно, не может не отразить в своем творчестве всех потрясений и катаклизмов

времени; он - очень чуткий барометр, действующий в условиях постоянной и стремительной смены атмосфер, при этом лишенный четко определенной общей ориентации.

Но мятущаяся мысль режиссера, порожденная кризисными годами, в целом дает объективную картину духовных процессов, происходящих в обществе. Все метания и поиски Рейнгардта имели под собой единую основу: стремление глубже раскрыть внутренний мир человека, то изолированного и противопоставленного обществу, то взятого в его общности, во всей совокупной практике человеческого бытия.

Отображая многокрасочность жизненных явлений, Рейнгардт исходил по преимуществу из эмоционального начала, из чувств человеческих, в которых раскрывалось то или иное мироощущение.

В пору расцвета театра Рейнгардта в литературе и на европейских сценах широкое распространение получило декадентство. Рейнгардт противопоставил красивым пустоцветам искусство поэтического реализма.

Макс Рейнгардт

Макс Рейнгардт родился в семье издателя в 1873 году в небольшом австрийском городе Бадене, недалеко от Вены. В юности он был зачарован магией театра. Молодого одаренного энтузиаста приняли в Венскую консерваторию, где он обучался в драматических классах у известного актера И. Левинского. Через некоторое время он начал выступать в любительских спектаклях (в "Разбойниках" играл Шпигельберга; Карл Краусс, впоследствии крупнейший литератор Вены, исполнял роль Франца Моора). Вскоре Рейнгардт стал актером в профессиональных театрах, сначала в Прессбурге, затем в Зальцбурге, где его увидел Отто Брам и пригласил молодого актера к себе в театр. С 1894 по 1904 год продолжалась актерская деятельность Рейнгардта в Немецком театре под руководством О. Брама. Он дебютировал в роли пастора Киттельгауза ("Ткачи" Гауптмана). Ему и в дальнейшем поручались только характерные роли (Крогстад в "Кукольном доме" и Энгстранд в "Привидениях" Ибсена, Вулков в "Бобровой шубе" Гауптмана, Аким во "Власти тьмы" Л. Н. Толстого). Особенно удачны были его выступления в ролях стариков. И это не случайно. Рейнгардт обнаружил яркий мимический и пластический дар. Можно даже говорить о режиссерском построении собственных ролей, отличавшем его игру. Каждое движение, каждый жест и интонация были тщательно выверены Рейнгардтом, он как бы строил рисунок роли, подчеркивал ее характерность, типические черты. К тому же Рейнгардт уже в юные годы блистательно владел искусством грима

Рано проявившиеся режиссерские способности заставили Рейнгардта, еще будучи актером, приступить к самостоятельным постановкам. Начался первый период творчества, продолжавшийся до 1903 года,- Рейнгардт осуществил свои ранние режиссерские опыты.

Далее следовал второй период деятельности Рейнгардта, самый значительный этап творчества, когда он возглавил Немецкий театр.

Годы расцвета, годы зрелости раскрыли многообразие и неповторимость его режиссерского мастерства. Этот период охватил более десяти лет и был прерван лишь испытаниями первой мировой войны, нарушившей дальнейшее развитие его искусства.

Рейнгардт стал знаменитым режиссером. Он гастролировал со своей труппой в Англии, Франции, России Швеции и Америке, о нем писали как о режиссере с мировым именем.

В послевоенные годы наступил третий период творчества Рейнгардта - он стоит во главе треста театров в Берлине, ставит ряд значительных спектаклей ("Иванов" Чехова, "И свет во тьме светит" Л. Н. Толстого, "Орестея" Эсхила и др.). Одновременно он работает в Венском Иозефштадттеатре. Там он повторил некоторые свои старые берлинские постановки и поставил пьесы современных драматургов (Ф. Верфеля, Л. Пиранделло, Ж. Кокто).

В 1933 году Рейнгардт, как и многие видные деятели Германии, был вынужден эмигрировать из фашистского рейха. Он находился в Англии, когда фашисты начали "чистку культуры" от "неарийских" и "ущербных" элементов. Рейнгардт направил германскому правительству письмо, в котором указывал на свою глубокую связь с немецкой культурой. "Новая Германия,- писал он,- не желает, чтобы представители той расы, к которой я открыто, безоговорочно принадлежу, занимали влиятельное положение. Поэтому мне, владельцу Немецкого и Камерного театров, придется преподнести в дар Германии мою собственность и дело моей жизни". Гитлеровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейнгардта.

С 1933 по 1938 год Рейнгардт находился в Вене, а затем эмигрировал в Соединенные Штаты Америки, где его судьба, однако, сложилась тяжело: он смог осуществить только единичные постановки, в Голливуде ему удалось поставить фильм "Сон в летнюю ночь" (в приемах, близких к его старой театральной постановке).

В последующие годы Рейнгардт руководил школой актерского" мастерства. Но и это дело ему не удалось развернуть широко. Незадолго до смерти Рейнгардта (1943) в одной из нью-йоркских: газет появилось скромное, обо многом говорящее объявление: "Даю уроки мастерства актера. М. Рейнгардт".

Так, на чужбине, в одиночестве завершил жизненный путь

блистательный деятель европейского театрального искусства.

В конце 1890-х годов Рейнгардт вместе с некоторыми брамовскими актерами примкнул к Мартину Цикелю, руководителю бродячей труппы "Сецессион", гастролировавшей в летние месяцы в Вене и Будапеште; во время одной из гастрольных поездок актеру Рейнгардту были поручены руководство и сорежиссура. Тогда впервые обнаружились его художественные и организаторские способности, и в Рейнгардте созрело желание испытать себя в самостоятельной режиссуре. Это удалось осуществить только в 1901 году и то самым необычным образом: Рейнгардт открыл в Берлине артистическое кабаре "Шум и гам". Сюда собирались по окончании спектаклей берлинские актеры, которым Рейнгардт показывал различные остроумные пародии на спектакли Придворного и других театров Берлина, где царили штампы и рутина. Особым успехом пользовались пародия "Дон Карлрс на рубеже века" и "Дон Карлос - пехотинец испанский", язвительно высмеивавшие застывший академизм спектаклей и выспренне-пафосную манеру игры актеров. Первые опыты в известной мере оттачивали постановочное мастерство Рейнгардта- он строил представления на гиперболизации, на острой издевке, доходившей иногда до гротеска и шаржа.

О Рейнгардте начали в Берлине говорить, в его необычных шутках сказывалось своеобразие индивидуального дарования, острота восприятия, особая театральность.

Окрыленный успехом, Рейнгардт организовал в 1902 году Малый театр для постановок литературных драм. В качестве актеров он привлек Г. Эйзольдт, Э. Райхера, Р. Бертенс, Ф. Кайсслера, Р. Валлентина, Л. Дюмон и некоторых других воспитанников Отто Брама.

Среди ранних спектаклей Рейнгардта в первом же сезоне выделилась постановка пьесы Оскара Уайльда "Саломея". Не случайно молодой режиссер, одержимый новаторскими идеями, обратился к необычному, внутренне надломленному произведению Уайльда, дававшему возможность создания особой, экзотической атмосферы. В качестве декораторов Рейнгардт привлек художников-импрессионистов Крузе и Коринта. Сцена представляла собой зловещую картину: на фоне мрачных строенных колонн и портала белесое лунное сияние сливалось с темно - красным отблеском факелов, а над всем - бледное небо Иудеи; тревожные аккорды музыки как бы подготавливали надвигавшиеся трагические события. Хрупкая, гибкая, порывистая Гертруда Эйзольдт (Саломея), названная критикой "сверхутонченной принцессой", строила образ своей героини на быстрой смене ритмов, на обнаженной нервозности; игра ее производила впечатление чего-то мерцающего, мозаичного. "Словно кошмарный, лихорадочный бред,- писал известный немецкий критик Зигфрид Якобсон,- проносилась перед глазами эта баллада, тлея сотнями кровавых оттенков, оставляя впечатление ужасного сновидения".

В "Саломее" Рейнгардт дал волю своей неудержимой фантазии, скованной до этого размеренным ритмом и серостью красок брамовских постановок. Опрокидывая привычные представления о театре, Рейнгардт создал, однако, спектакль, напоенный болезненностью и болью, с отчетливо проступающими декадентскими тенденциями.

Макс Рейнгардт в спектакле 'Возник Геншель' Г. Гауптмана. Немецкий театр. 1898 г.

Примерно в тех же приемах была осуществлена через год постановка "Электры" Гофмансталя. Но Рейнгардт скоро пресытился подобным выявлением своего артистического темперамента, тем более что он, несмотря на бунт против натурализма, оставался учеником О. Брама. И он обратился к иным задачам - к постановке пьесы М. Горького "На дне" (1903). Разработка общих принципов спектакля принадлежала Рейнгардту, но ставил "На дне" Рихард Валлентин; Рейнгардт играл роль Луки. Пьеса была переименована в "Ночлежку". К ее показу готовились необыкновенно тщательно: переводчик А. Шольц отправился в Россию и привез оттуда целый ящик материалов, фотографий, зарисовок постановки Московского Художественного театра, сборники русских песен и множество иллюстраций, характеризующих бродяг и обитателей "ночлежек". Создатели и участники спектакля предприняли обход берлинских ночлежных домов с целью ознакомиться с жизнью нищеты. Трактовка берлинцев поддерживала иллюзию об эффективности морального самоусовершенствования, в постановке проступали черты символистского театра. Пресса отмечала, что "когда поднимался занавес, ужасный подвал с мерцающим огоньком фонаря производил впечатление преисподней, в которой мелькают фигуры, напоминающие привидения". Вряд ли такая стилизованная образность соответствовала реальной поэзии Горького.

Перед зрителем вставала безутешная, серая монотонность ночлежки. "Подвальные трущобы Рейнгардта были "миром в себе" и ведали о солнце, месяце и звездах только понаслышке",- писал критик З. Якобсон. Спектакль говорил о безысходности жизни босяков, ни один луч солнца не проникал в эта страшное обиталище, и даже третий акт, действие которого по пьесе разыгрывается во дворе, был перенесен в мрачные трущобы. Безнадежный мир приобретал символическое значение.

Вместе с тем в спектакле наметились новые для постановочного искусства Рейнгардта элементы: актеры создали крепкий реалистический ансамбль, игра Э. Винтерштейна (Васька Пепел), Р. Бертенс (Василиса), Э. Райхера (Актер) и Г. Эйзольдт (Настя) отличалась естественностью и простотой. В этом несомненно сказалась брамовская школа. Самое уязвимое место постановки - исполнение роли Луки самим Рейнгардтом. Он внес в трактовку образа черты кротости и благости: Лука был апостолом, святым, утешителем.

"Ночлежка" имела у зрителей феноменальный успех, спектакль продержался в репертуаре театра в течение нескольких сезонов, прошел около пятисот раз, что принесло Рейнгардту не только художественный, но и финансовый успех. Вслед за Берлином многие немецкие театры поставили "На дне". Горький стал в Германии весьма популярным автором.

Теперь Рейнгардт имел возможность переехать со своей труппой в более обширное театральное здание. С 1903 по 1905 год Рейнгардт осуществлял свои спектакли в Новом театре, на сцене которого появляются постановки классических пьес: "Минна фон Барнгельм" Лессинга и "Коварство и любовь" Шиллера.

Спектакль "Минна фон Барнгельм" был первым экспериментом нового рейнгардтовского подхода к постановке классиков. Вместо привычного благоговейного восприятия классики, как музейного произведения, изъятого из потока жизни, он прочитал пьесу так, будто она написана современником. О постановке "солдатской комедии" Лессинга много говорилось, кайзер Вильгельм II велел, чтобы ее сыграли для него. Но на спектакле он не досидел до конца, изрекши уничтожающий приговор: "Все это направление не годится".

В драме "Коварство и любовь" Рейнгардт, исполнявший роль музыканта Миллера, психологически тонко показал, что в этом маленьком человеке живет чувство бюргерского сословного достоинства. Он осмеливается выступить против всемогущего президента, защищая семью и дом, защищая право на честь. Сильно прозвучали гнев, обвинение деспотизма и в речи камердинера. Мир коварства изображался образно: кабинет президента, потайные двери - за ними Вурм колдует над подметными письмами, ядами, интригами.

Классика была в это время самым больным и уязвимым местом германского театрального дела. Придворные театры демонстрировали памятники прошлого, в лучшем случае, с просветительскими целями. Зрители не ходили на эти музейные спектакли, слишком далекие от современных интересов. Мейнингенская манера постановки классиков с археологически точным воспроизведением среды, обстановки, быта к началу XX века тоже уже казалась архаичной.

Затем Рейнгардт поставил шекспировские комедии "Виндзорские кумушки" (1904) и "Сон в летнюю ночь" (1905). Последний спектакль произвел фурор, утвердив за Рейнгардтом славу новатора международного значения. Начался второй период - зрелое творчество Рейнгардта.

Постановка стала событием, потому что в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью проявилась целостность всего спектакля. Это было большее, чем ансамблевая целостность, которой в прошлом отличались спектакли мейнингенцев и Брама. Здесь ощущалось образное воплощение единого художественного замысла. Сегодня такая целостность называется образом спектакля.

Из четырех сюжетных линий комедии (ревность Оберона, любовные недоразумения знатных афинских девушек и юношей, бракосочетание афинского царя и свадебный праздник, подготовка ремесленниками спектакля ко дню свадьбы и показ самого спектакля) Рейнгардт сделал ревность Оберона самым активным событием, а образ "Леса" выдвинул в качестве идейного художественного центра (между лесными духами разгорается бурная и страшная ревность, в лес устремляются преследуемые и преследователи, в нем встречаются актеры-любители для тайного разучивания спектакля).

Рейнгардт привлекает для воплощения "Леса" интересных исполнителей и крупного художника Э. Штерна. Критик и режиссер Г. Геральд писал: "Он (Лес) дышит, живет. Кажется, он без начала и без конца. Он неистощимый, беспредельный, он собранный экстракт леса". Романтическая музыка Ф. Мендельсона-Бартольди то иллюстрировала действие, то исполнялась между картинами. Смена мест действия проводилась посредством вращающейся сцены. Это позволяло сократить время быстрых и легких перестановок до минимума. Надо учесть, что "круг"- это поистине техническое нововведение, изобретенное еще Лаутеншлегером в Мюнхенском театре в 1896 году,- редко использовался в ту пору. Рейнгардт открыл в этом техническом средстве богатые эстетические возможности. Сцена приходит в движение при открытом занавесе. Лес проплывает, мерцают светляки и вспыхивают факелы маскированных актеров. Техническое мероприятие - перестановка декораций - превратилось в интермедию-пантомиму, которая обогатила образ спектакля.

Сцена из спектакля 'Сон в летнюю ночь' В. Шекспира. Немецкий театр. 1914 г.

В "Сне в летнюю ночь" Рейнгардт применил объемные декорации. Толстые стволы деревьев были построены^*, их кроны уходили ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрился луч луны, отражавшийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились на вращающемся круге эльфы.

^*(При последующем возобновлении "Сна в летнюю ночь" Рейнгардт заменил пластические деревья пневматическими стволы и листья трепетали под напором надуваемого воздуха).

Идея спектакля - счастливое и гармоничное соединение человека с природой - была претворена в причудливом сочетании романтических и реалистических элементов.

'Парсифаль' Р. Вагнера. Эскиз декораций А. Аппиа. 1896 г.

В этой постановке особенно удачной, свежей оказалась интерпретация образа царя эльфов Оберона и его услужливого духа Пека. Оберон в исполнении А. Моисси очаровывал неистовой силой истинно человеческой, пылающей страсти. Пек, созданный Г. Эйзольдт, был диковатым, забавным и обаятельным в своей мальчишеской неуклюжести.

В спектакле "Сон в летнюю ночь" сказалась вагнеровская идея синтетического театрального представления. Но в отличие от Р. Вагнера, бравшего за основу музыку, Рейнгардт исходил из литературного произведения. Сценическое воплощение, полагал он, станет завершенным только при использовании достижений разных искусств. Сочетанием музыки, изобразительного искусства, игры актеров, света, пантомимы театр сможет соперничать с многообразием и обилием самой жизни. Идея синтетического театра продолжала занимать его - он воплощал ее на разном материале и в разных жанрах. Использование им в дальнейшем сцены-арены было последовательным завершением исканий.

Шекспировскую комедию "Сон в летнюю ночь" обычно играли в придворных и городских театрах, как серию запутанных эпизодов разных жанров и калибров. В этих громоздких, в меру смешных, в меру скучных спектаклях трудно было узнать шекспировскую поэтическую сказку. Рейнгардт же открыл артистичность, поэтичность, грациозность и философию комедии Шекспира. Его сценическое прочтение делало акцент на капризной власти случая - причине многих ошибок и заблуждений.

Нельзя отрицать, что ощущение изменчивости, неустойчивости мира часто прорывается в произведениях Шекспира, особенно в комедиях. Рейнгардт стремился сценически выразить это ощущение и верно передать субъективный замысел драматурга. Но случайность рассматривалась как добрая, гуманная сила. В спектакле были тонко сбалансированы жанровые, сказочные и философские эпизоды.

К спектаклю "Сон в летнюю ночь" впрямую относятся слова А. В. Луначарского, видевшего ранние постановки Рейнгардта: "Его картины полны жизни, поэзии, красоты. В отличие от мейнингенцев - широкий импрессионизм, вместо детализации - прежде всего общее впечатление".

Успех шекспировской комедии имел решающее значение, подтверждая одновременно, что художественный театр может завоевать прочное финансовое положение и что новым прочтением классиков могут быть удовлетворены эстетические запросы современного зрителя.

Со времени этой постановки твердо определилась репертуарная политика Рейнгардта: ставить и классиков и современных авторов. Современные произведения шли главным образом в Камерном театре, организованном Рейнгардтом в 1906 году. Среди них пьесы Бернарда Шоу ("Цезарь и Клеопатра"), Ибсена ("Привидения") и другие.

Беда Рейнгардта в том, что рядом с названными шедеврами современной драматургии на сценах его театра шли изощренные пьесы авторов, которые занимались проблематикой обособленного утверждения личности интеллигента, отображали его борьбу с самим собой и с окружением ("Праздник примирения" Гауптмана), уводили в мир эротических переживаний (Ведекинд). Выводы становились из года в год все более мрачными, безутешными. В некоторых пьесах, поставленных в театрах Рейнгардта, отчетливо звучала мысль, что человек не защищен от воздействия непредвиденных событий, ломающих его судьбу и характер. В этих мыслях отражалась душевная паника и растерянность мелкобуржуазных кругов перед натиском остро ощутимых отрицательных последствий ускоренного развития империализма. Кризисное политическое обострение взаимоотношений между великими державами в первом десятилетии нового века порождало в умах многих смутную тревогу, пассивное беспокойство, робость, страх.

'Валькирия' Р. Вагнера. Эскиз декораций А. Аппиа

Эти настроения сказались даже на очень значительных спектаклях Рейнгардта. В 1906 году он поставил пьесу Ибсена "Приведения", имевшую большой успех и утвердившую за Рейнгардтом славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но огромное художественное мастерство режиссера и актеров было подчинено задаче создания угнетающей атмосферы. Декорации норвежского художника Э. Мюнка - тусклые, бесцветные обои, серое дождливое небо за окном - еще больше сгущали ее. За окном шумели дождь и ветер - беспросветно, безнадежно. Основа спектакля - боль материнского сердца, а не протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских предрассудков -"привидений". Таким образом, общечеловеческая тема преобладала над социальной. "Это скорее пьеса сострадания, чем обвинения",- писал критик А. Керр. Скорбное лицо фру Алвинг - Зорма, нежность и беспомощность Освальда - Моисси, мягкие, приглушенные тона всего спектакля усиливали ощущение обреченности.

Тема отчаяния, бессилия, беззащитности человека звучала и в ряде других спектаклей. Если бы Рейнгардт расширил эту линию, он полностью подчинил бы свое искусство упадочным настроениям рафинированной интеллигенции.

Классика спасла Рейнгардта от неизбежного застоя, от грозящей деградации. Воспринимая классическую драму в ее современном, остротрагедийном аспекте, Рейнгардт все же находит в классике основу для своего гуманизма. Работа рейнгардтовских театров над классическими произведениями изумляет систематичностью и размахом.

От комедий Рейнгардт переходит к великим трагедиям Шекспира, показывает многие драмы Шиллера, сложную и противоречивую драматургию Клейста, рискует поставить не только первую, но философски трудную и сценически сложную вторую часть "Фауста".

Сцена из спектакля 'Маркиз фон Кейт' Ф. Ведекинда. В роли маркиза фон Кейта Ф. Ведекинд. Малый театр. 1907 г.

Переступая границы национальной культуры и времени, он вторгается в культуру дальних стран, в глубь веков. На сценах его театров появляются Софокл, Эсхил, Кальдерон, Мольер, Гольдони, японские трагедии, английские средневековые мистерии. Но Шекспир остается самым любимым автором Рейнгардта - из его тридцати шести пьес были поставлены двадцать две, а к некоторым произведениям ("Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Гамлет") Рейнгардт обращался несколько раз, показывая разные, существенно отличающиеся друг от друга сценические варианты.

Горячее признание Рейнгардт завоевал постановками шекспировских комедий. Гофмансталь, характеризуя Рейнгардта, справедливо выделил его "праздничность и веселость", подразумевая под праздничностью не только зрелищность или театральность, но и щедрость творца, балующего зрителей духовными и душевными ценностями. Однако, наслаждаясь чрезмерной зрелищностью или игровой стихией, Рейнгардт иногда не уделял должного внимания содержанию, и тогда идейная основа его реализма расшатывалась.

Так произошло со спектаклем "Укрощение строптивой" (1909). Ставя эту комедию, Рейнгардт отверг грубое укрощение мужем своевольной Катарины и узаконенное в германском театре исполнение Петруччо, как симпатичного, полнокровного, жизнерадостного человека. Рейнгардт пришел к выводу, что это - грубоватая комедия, вполне подходящая забава для пьяного медника Слая. В оригинале Шекспира странствующая труппа играет эту комедию перед Слаем, которому шутки ради внушают, что он - лорд, перенесший тяжелую болезнь. Поэтому весь спектакль шел в с тиле ярмарочно-балаганной эксцентриады, с акробатикой, клоунадой, фокусами, импровизацией, намеренным подчеркиванием театральной игры. При всей виртуозности исполнителей, блеске режиссерской выдумки такое решение спектакля оттесняло историю человеческих отношений Петруччо и Катарины. К тому же Рейнгардт дополнительно осложнил спектакль: реальное представление перед Слаем было в то же время иллюзорным - будто сновидением, потому что Слай просыпается на следующее утро после спектакля в канаве и, следовательно, должен полагать, что ему спектакль приснился.

В известной мере умаление идеи трагической и хищной фигуры Шейлока, в которой сосредоточена социальная тема пьесы, произошло в его постановке "Венецианского купца" (1905). Режиссер любовался изяществом, безмятежным жизнелюбием венецианской знати, карнавальным весельем; герои пьесы представали, как восхитительные, великолепные творения природы, живущие в мире нескончаемой радости, любви, счастья. Мир поэзии казался волшебной силой, способной исцелить болезни века.

Славились спектакли Рейнгардта "Двенадцатая ночь" (1911), "Много шума из ничего" (1912), "Как вам это понравится" (1907). Они воспроизводили шекспировскую щедрость, веселость сердца и души, поэтическую искренность чувств, душевное изящество. Спектакли оказывались несравненно более свежими, жизненными и человечными, чем постановки на лучших сценах Германии с участием крупных артистов.

'Приведения' Г. Ибсена. Эскиз декораций Э. Мюнка. Немецкий театр

Совсем иные темы поднимал Рейнгардт в трагедиях Шекспира. Здесь снова зазвучали ноты растерянности, предчувствия наступающих общественных потрясений. Ставя трагедии, Рейнгардт апеллировал к чувствам жалости, сострадания, расслабляя не только трагическую суровость, но и крепость реалистического начала. И вместе с тем трагедии, как и комедии Шекспира в постановках Рейнгардта, были наполнены динамическим ощущением многокрасочности жизни.

Отвергая привычное исполнение трагедии "Ромео и Джульетта" (1907), где весь интерес сосредоточивался на игре двух актеров, Рейнгардт окружил Ромео неистовыми, бурными, горячими друзьями. Выразительные характеры властных родителей оттеняли поэтический лиризм Джульетты. Но в спектакле настойчиво звучала тема обреченного юноши, глубоко прочувствованная актером А. Моисси. Людям Возрождения Рейнгардт противопоставил ослабленного