Рейнгардт (Б.Ф. Райх, А.Э. Лацис)

Творчество Макса Рейнгардта - важный этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным профессиональным видом искусства только в середине XIX века. Старая (так называемая "актерская") режиссура постепенно уступила дорогу режиссуре как самостоятельному искусству. Рейнгардт в известной мере синтезировал те отдельные достижения, которые имелись в режиссерских исканиях Иммермана, Лаубе и Дингельштедта, мейнингенцев, Чарльза Кина, Ирвинга. С другой стороны, Рейнгардт противопоставил свое искусство зародившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и Брама.

Своими постановками Рейнгардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества, в котором слились воедино звучащее слово актера, его пластическая выразительность, краски и очертания оформления и костюмов, многообразные световые эффекты, музыка и шумы. Этот синтез искусств был не эстетским формоискательством, а служил выявлению духа пьесы, той идеи, которую режиссер вкладывал в спектакль. Все компоненты постановки призваны были создать общую атмосферу, "театр настроения", заражающий зрителя эмоциями.

Создав новый тип синтетического спектакля, Рейнгардт исходил при этом из образного раскрытия внутреннего мира драматического героя, пользуясь для выполнения этой сложнейшей задачи методом углубленной психологической игры актеров. Спектакли Рейнгардта были не только сценическими зрелищами, они содержали также аналитический подход в изображении тончайших человеческих переживаний. Прославленный режиссер- постановщик был одновременно воспитателем большой плеяды актеров, среди которых такие известные имена, как Александр Моисси, Пауль Вегенер, Гертруда Эйзольд и другие.

Рейнгардт придал театральности и сценической выразительности новое значение, не отрываясь притом от сценического реализма.

Определяя идеологические позиции Рейнгардта, нельзя не обратить внимания на их противоречивость, изменчивость. На первый взгляд может казаться необъяснимым движение режиссера от форм натуралистического театра к модернистским увлечениям, а затем его переход к реалистической стилистике, которая вновь сменяется гротескными и обостренно театральными выразительными средствами. Но в этой пестроте стилевого спектра творчества Рейнгардта была своя закономерность, которая определялась, с одной стороны, все убыстряющейся динамикой времени, а с другой - чрезвычайной чуткостью, отзывчивостью режиссера на идеологические и художественные веяния века.

В новое, кризисное время история совершала повороты не за десятилетия, как это было в прошлые века, а куда быстрей. Рейнгардту, начавшему свой творческий путь в сравнительно благополучные годы, пришлось затем пережить трагедию первой мировой войны и связанный с ней духовный кризис, мощное воздействие на мир социалистических идей Великой Октябрьской социалистической революции, подъем и спад революционной волны в Западной Европе, зарождение и победу фашизма и, наконец, вторую мировую войну, развязанную гитлеровской Германией,- все это на протяжении тридцати лет.

Необычайно восприимчивый художник, естественно, не может не отразить в своем творчестве всех потрясений и катаклизмов

времени; он - очень чуткий барометр, действующий в условиях постоянной и стремительной смены атмосфер, при этом лишенный четко определенной общей ориентации.

Но мятущаяся мысль режиссера, порожденная кризисными годами, в целом дает объективную картину духовных процессов, происходящих в обществе. Все метания и поиски Рейнгардта имели под собой единую основу: стремление глубже раскрыть внутренний мир человека, то изолированного и противопоставленного обществу, то взятого в его общности, во всей совокупной практике человеческого бытия.

Отображая многокрасочность жизненных явлений, Рейнгардт исходил по преимуществу из эмоционального начала, из чувств человеческих, в которых раскрывалось то или иное мироощущение.

В пору расцвета театра Рейнгардта в литературе и на европейских сценах широкое распространение получило декадентство. Рейнгардт противопоставил красивым пустоцветам искусство поэтического реализма.

Макс Рейнгардт

Макс Рейнгардт родился в семье издателя в 1873 году в небольшом австрийском городе Бадене, недалеко от Вены. В юности он был зачарован магией театра. Молодого одаренного энтузиаста приняли в Венскую консерваторию, где он обучался в драматических классах у известного актера И. Левинского. Через некоторое время он начал выступать в любительских спектаклях (в "Разбойниках" играл Шпигельберга; Карл Краусс, впоследствии крупнейший литератор Вены, исполнял роль Франца Моора). Вскоре Рейнгардт стал актером в профессиональных театрах, сначала в Прессбурге, затем в Зальцбурге, где его увидел Отто Брам и пригласил молодого актера к себе в театр. С 1894 по 1904 год продолжалась актерская деятельность Рейнгардта в Немецком театре под руководством О. Брама. Он дебютировал в роли пастора Киттельгауза ("Ткачи" Гауптмана). Ему и в дальнейшем поручались только характерные роли (Крогстад в "Кукольном доме" и Энгстранд в "Привидениях" Ибсена, Вулков в "Бобровой шубе" Гауптмана, Аким во "Власти тьмы" Л. Н. Толстого). Особенно удачны были его выступления в ролях стариков. И это не случайно. Рейнгардт обнаружил яркий мимический и пластический дар. Можно даже говорить о режиссерском построении собственных ролей, отличавшем его игру. Каждое движение, каждый жест и интонация были тщательно выверены Рейнгардтом, он как бы строил рисунок роли, подчеркивал ее характерность, типические черты. К тому же Рейнгардт уже в юные годы блистательно владел искусством грима

Рано проявившиеся режиссерские способности заставили Рейнгардта, еще будучи актером, приступить к самостоятельным постановкам. Начался первый период творчества, продолжавшийся до 1903 года,- Рейнгардт осуществил свои ранние режиссерские опыты.

Далее следовал второй период деятельности Рейнгардта, самый значительный этап творчества, когда он возглавил Немецкий театр.

Годы расцвета, годы зрелости раскрыли многообразие и неповторимость его режиссерского мастерства. Этот период охватил более десяти лет и был прерван лишь испытаниями первой мировой войны, нарушившей дальнейшее развитие его искусства.

Рейнгардт стал знаменитым режиссером. Он гастролировал со своей труппой в Англии, Франции, России Швеции и Америке, о нем писали как о режиссере с мировым именем.

В послевоенные годы наступил третий период творчества Рейнгардта - он стоит во главе треста театров в Берлине, ставит ряд значительных спектаклей ("Иванов" Чехова, "И свет во тьме светит" Л. Н. Толстого, "Орестея" Эсхила и др.). Одновременно он работает в Венском Иозефштадттеатре. Там он повторил некоторые свои старые берлинские постановки и поставил пьесы современных драматургов (Ф. Верфеля, Л. Пиранделло, Ж. Кокто).

В 1933 году Рейнгардт, как и многие видные деятели Германии, был вынужден эмигрировать из фашистского рейха. Он находился в Англии, когда фашисты начали "чистку культуры" от "неарийских" и "ущербных" элементов. Рейнгардт направил германскому правительству письмо, в котором указывал на свою глубокую связь с немецкой культурой. "Новая Германия,- писал он,- не желает, чтобы представители той расы, к которой я открыто, безоговорочно принадлежу, занимали влиятельное положение. Поэтому мне, владельцу Немецкого и Камерного театров, придется преподнести в дар Германии мою собственность и дело моей жизни". Гитлеровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейнгардта.

С 1933 по 1938 год Рейнгардт находился в Вене, а затем эмигрировал в Соединенные Штаты Америки, где его судьба, однако, сложилась тяжело: он смог осуществить только единичные постановки, в Голливуде ему удалось поставить фильм "Сон в летнюю ночь" (в приемах, близких к его старой театральной постановке).

В последующие годы Рейнгардт руководил школой актерского" мастерства. Но и это дело ему не удалось развернуть широко. Незадолго до смерти Рейнгардта (1943) в одной из нью-йоркских: газет появилось скромное, обо многом говорящее объявление: "Даю уроки мастерства актера. М. Рейнгардт".

Так, на чужбине, в одиночестве завершил жизненный путь

блистательный деятель европейского театрального искусства.

В конце 1890-х годов Рейнгардт вместе с некоторыми брамовскими актерами примкнул к Мартину Цикелю, руководителю бродячей труппы "Сецессион", гастролировавшей в летние месяцы в Вене и Будапеште; во время одной из гастрольных поездок актеру Рейнгардту были поручены руководство и сорежиссура. Тогда впервые обнаружились его художественные и организаторские способности, и в Рейнгардте созрело желание испытать себя в самостоятельной режиссуре. Это удалось осуществить только в 1901 году и то самым необычным образом: Рейнгардт открыл в Берлине артистическое кабаре "Шум и гам". Сюда собирались по окончании спектаклей берлинские актеры, которым Рейнгардт показывал различные остроумные пародии на спектакли Придворного и других театров Берлина, где царили штампы и рутина. Особым успехом пользовались пародия "Дон Карлрс на рубеже века" и "Дон Карлос - пехотинец испанский", язвительно высмеивавшие застывший академизм спектаклей и выспренне-пафосную манеру игры актеров. Первые опыты в известной мере оттачивали постановочное мастерство Рейнгардта- он строил представления на гиперболизации, на острой издевке, доходившей иногда до гротеска и шаржа.

О Рейнгардте начали в Берлине говорить, в его необычных шутках сказывалось своеобразие индивидуального дарования, острота восприятия, особая театральность.

Окрыленный успехом, Рейнгардт организовал в 1902 году Малый театр для постановок литературных драм. В качестве актеров он привлек Г. Эйзольдт, Э. Райхера, Р. Бертенс, Ф. Кайсслера, Р. Валлентина, Л. Дюмон и некоторых других воспитанников Отто Брама.

Среди ранних спектаклей Рейнгардта в первом же сезоне выделилась постановка пьесы Оскара Уайльда "Саломея". Не случайно молодой режиссер, одержимый новаторскими идеями, обратился к необычному, внутренне надломленному произведению Уайльда, дававшему возможность создания особой, экзотической атмосферы. В качестве декораторов Рейнгардт привлек художников-импрессионистов Крузе и Коринта. Сцена представляла собой зловещую картину: на фоне мрачных строенных колонн и портала белесое лунное сияние сливалось с темно - красным отблеском факелов, а над всем - бледное небо Иудеи; тревожные аккорды музыки как бы подготавливали надвигавшиеся трагические события. Хрупкая, гибкая, порывистая Гертруда Эйзольдт (Саломея), названная критикой "сверхутонченной принцессой", строила образ своей героини на быстрой смене ритмов, на обнаженной нервозности; игра ее производила впечатление чего-то мерцающего, мозаичного. "Словно кошмарный, лихорадочный бред,- писал известный немецкий критик Зигфрид Якобсон,- проносилась перед глазами эта баллада, тлея сотнями кровавых оттенков, оставляя впечатление ужасного сновидения".

В "Саломее" Рейнгардт дал волю своей неудержимой фантазии, скованной до этого размеренным ритмом и серостью красок брамовских постановок. Опрокидывая привычные представления о театре, Рейнгардт создал, однако, спектакль, напоенный болезненностью и болью, с отчетливо проступающими декадентскими тенденциями.

Макс Рейнгардт в спектакле 'Возник Геншель' Г. Гауптмана. Немецкий театр. 1898 г.

Примерно в тех же приемах была осуществлена через год постановка "Электры" Гофмансталя. Но Рейнгардт скоро пресытился подобным выявлением своего артистического темперамента, тем более что он, несмотря на бунт против натурализма, оставался учеником О. Брама. И он обратился к иным задачам - к постановке пьесы М. Горького "На дне" (1903). Разработка общих принципов спектакля принадлежала Рейнгардту, но ставил "На дне" Рихард Валлентин; Рейнгардт играл роль Луки. Пьеса была переименована в "Ночлежку". К ее показу готовились необыкновенно тщательно: переводчик А. Шольц отправился в Россию и привез оттуда целый ящик материалов, фотографий, зарисовок постановки Московского Художественного театра, сборники русских песен и множество иллюстраций, характеризующих бродяг и обитателей "ночлежек". Создатели и участники спектакля предприняли обход берлинских ночлежных домов с целью ознакомиться с жизнью нищеты. Трактовка берлинцев поддерживала иллюзию об эффективности морального самоусовершенствования, в постановке проступали черты символистского театра. Пресса отмечала, что "когда поднимался занавес, ужасный подвал с мерцающим огоньком фонаря производил впечатление преисподней, в которой мелькают фигуры, напоминающие привидения". Вряд ли такая стилизованная образность соответствовала реальной поэзии Горького.

Перед зрителем вставала безутешная, серая монотонность ночлежки. "Подвальные трущобы Рейнгардта были "миром в себе" и ведали о солнце, месяце и звездах только понаслышке",- писал критик З. Якобсон. Спектакль говорил о безысходности жизни босяков, ни один луч солнца не проникал в эта страшное обиталище, и даже третий акт, действие которого по пьесе разыгрывается во дворе, был перенесен в мрачные трущобы. Безнадежный мир приобретал символическое значение.

Вместе с тем в спектакле наметились новые для постановочного искусства Рейнгардта элементы: актеры создали крепкий реалистический ансамбль, игра Э. Винтерштейна (Васька Пепел), Р. Бертенс (Василиса), Э. Райхера (Актер) и Г. Эйзольдт (Настя) отличалась естественностью и простотой. В этом несомненно сказалась брамовская школа. Самое уязвимое место постановки - исполнение роли Луки самим Рейнгардтом. Он внес в трактовку образа черты кротости и благости: Лука был апостолом, святым, утешителем.

"Ночлежка" имела у зрителей феноменальный успех, спектакль продержался в репертуаре театра в течение нескольких сезонов, прошел около пятисот раз, что принесло Рейнгардту не только художественный, но и финансовый успех. Вслед за Берлином многие немецкие театры поставили "На дне". Горький стал в Германии весьма популярным автором.

Теперь Рейнгардт имел возможность переехать со своей труппой в более обширное театральное здание. С 1903 по 1905 год Рейнгардт осуществлял свои спектакли в Новом театре, на сцене которого появляются постановки классических пьес: "Минна фон Барнгельм" Лессинга и "Коварство и любовь" Шиллера.

Спектакль "Минна фон Барнгельм" был первым экспериментом нового рейнгардтовского подхода к постановке классиков. Вместо привычного благоговейного восприятия классики, как музейного произведения, изъятого из потока жизни, он прочитал пьесу так, будто она написана современником. О постановке "солдатской комедии" Лессинга много говорилось, кайзер Вильгельм II велел, чтобы ее сыграли для него. Но на спектакле он не досидел до конца, изрекши уничтожающий приговор: "Все это направление не годится".

В драме "Коварство и любовь" Рейнгардт, исполнявший роль музыканта Миллера, психологически тонко показал, что в этом маленьком человеке живет чувство бюргерского сословного достоинства. Он осмеливается выступить против всемогущего президента, защищая семью и дом, защищая право на честь. Сильно прозвучали гнев, обвинение деспотизма и в речи камердинера. Мир коварства изображался образно: кабинет президента, потайные двери - за ними Вурм колдует над подметными письмами, ядами, интригами.

Классика была в это время самым больным и уязвимым местом германского театрального дела. Придворные театры демонстрировали памятники прошлого, в лучшем случае, с просветительскими целями. Зрители не ходили на эти музейные спектакли, слишком далекие от современных интересов. Мейнингенская манера постановки классиков с археологически точным воспроизведением среды, обстановки, быта к началу XX века тоже уже казалась архаичной.

Затем Рейнгардт поставил шекспировские комедии "Виндзорские кумушки" (1904) и "Сон в летнюю ночь" (1905). Последний спектакль произвел фурор, утвердив за Рейнгардтом славу новатора международного значения. Начался второй период - зрелое творчество Рейнгардта.

Постановка стала событием, потому что в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью проявилась целостность всего спектакля. Это было большее, чем ансамблевая целостность, которой в прошлом отличались спектакли мейнингенцев и Брама. Здесь ощущалось образное воплощение единого художественного замысла. Сегодня такая целостность называется образом спектакля.

Из четырех сюжетных линий комедии (ревность Оберона, любовные недоразумения знатных афинских девушек и юношей, бракосочетание афинского царя и свадебный праздник, подготовка ремесленниками спектакля ко дню свадьбы и показ самого спектакля) Рейнгардт сделал ревность Оберона самым активным событием, а образ "Леса" выдвинул в качестве идейного художественного центра (между лесными духами разгорается бурная и страшная ревность, в лес устремляются преследуемые и преследователи, в нем встречаются актеры-любители для тайного разучивания спектакля).

Рейнгардт привлекает для воплощения "Леса" интересных исполнителей и крупного художника Э. Штерна. Критик и режиссер Г. Геральд писал: "Он (Лес) дышит, живет. Кажется, он без начала и без конца. Он неистощимый, беспредельный, он собранный экстракт леса". Романтическая музыка Ф. Мендельсона-Бартольди то иллюстрировала действие, то исполнялась между картинами. Смена мест действия проводилась посредством вращающейся сцены. Это позволяло сократить время быстрых и легких перестановок до минимума. Надо учесть, что "круг"- это поистине техническое нововведение, изобретенное еще Лаутеншлегером в Мюнхенском театре в 1896 году,- редко использовался в ту пору. Рейнгардт открыл в этом техническом средстве богатые эстетические возможности. Сцена приходит в движение при открытом занавесе. Лес проплывает, мерцают светляки и вспыхивают факелы маскированных актеров. Техническое мероприятие - перестановка декораций - превратилось в интермедию-пантомиму, которая обогатила образ спектакля.

Сцена из спектакля 'Сон в летнюю ночь' В. Шекспира. Немецкий театр. 1914 г.

В "Сне в летнюю ночь" Рейнгардт применил объемные декорации. Толстые стволы деревьев были построены^*, их кроны уходили ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрился луч луны, отражавшийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились на вращающемся круге эльфы.

^*(При последующем возобновлении "Сна в летнюю ночь" Рейнгардт заменил пластические деревья пневматическими стволы и листья трепетали под напором надуваемого воздуха).

Идея спектакля - счастливое и гармоничное соединение человека с природой - была претворена в причудливом сочетании романтических и реалистических элементов.

'Парсифаль' Р. Вагнера. Эскиз декораций А. Аппиа. 1896 г.

В этой постановке особенно удачной, свежей оказалась интерпретация образа царя эльфов Оберона и его услужливого духа Пека. Оберон в исполнении А. Моисси очаровывал неистовой силой истинно человеческой, пылающей страсти. Пек, созданный Г. Эйзольдт, был диковатым, забавным и обаятельным в своей мальчишеской неуклюжести.

В спектакле "Сон в летнюю ночь" сказалась вагнеровская идея синтетического театрального представления. Но в отличие от Р. Вагнера, бравшего за основу музыку, Рейнгардт исходил из литературного произведения. Сценическое воплощение, полагал он, станет завершенным только при использовании достижений разных искусств. Сочетанием музыки, изобразительного искусства, игры актеров, света, пантомимы театр сможет соперничать с многообразием и обилием самой жизни. Идея синтетического театра продолжала занимать его - он воплощал ее на разном материале и в разных жанрах. Использование им в дальнейшем сцены-арены было последовательным завершением исканий.

Шекспировскую комедию "Сон в летнюю ночь" обычно играли в придворных и городских театрах, как серию запутанных эпизодов разных жанров и калибров. В этих громоздких, в меру смешных, в меру скучных спектаклях трудно было узнать шекспировскую поэтическую сказку. Рейнгардт же открыл артистичность, поэтичность, грациозность и философию комедии Шекспира. Его сценическое прочтение делало акцент на капризной власти случая - причине многих ошибок и заблуждений.

Нельзя отрицать, что ощущение изменчивости, неустойчивости мира часто прорывается в произведениях Шекспира, особенно в комедиях. Рейнгардт стремился сценически выразить это ощущение и верно передать субъективный замысел драматурга. Но случайность рассматривалась как добрая, гуманная сила. В спектакле были тонко сбалансированы жанровые, сказочные и философские эпизоды.

К спектаклю "Сон в летнюю ночь" впрямую относятся слова А. В. Луначарского, видевшего ранние постановки Рейнгардта: "Его картины полны жизни, поэзии, красоты. В отличие от мейнингенцев - широкий импрессионизм, вместо детализации - прежде всего общее впечатление".

Успех шекспировской комедии имел решающее значение, подтверждая одновременно, что художественный театр может завоевать прочное финансовое положение и что новым прочтением классиков могут быть удовлетворены эстетические запросы современного зрителя.

Со времени этой постановки твердо определилась репертуарная политика Рейнгардта: ставить и классиков и современных авторов. Современные произведения шли главным образом в Камерном театре, организованном Рейнгардтом в 1906 году. Среди них пьесы Бернарда Шоу ("Цезарь и Клеопатра"), Ибсена ("Привидения") и другие.

Беда Рейнгардта в том, что рядом с названными шедеврами современной драматургии на сценах его театра шли изощренные пьесы авторов, которые занимались проблематикой обособленного утверждения личности интеллигента, отображали его борьбу с самим собой и с окружением ("Праздник примирения" Гауптмана), уводили в мир эротических переживаний (Ведекинд). Выводы становились из года в год все более мрачными, безутешными. В некоторых пьесах, поставленных в театрах Рейнгардта, отчетливо звучала мысль, что человек не защищен от воздействия непредвиденных событий, ломающих его судьбу и характер. В этих мыслях отражалась душевная паника и растерянность мелкобуржуазных кругов перед натиском остро ощутимых отрицательных последствий ускоренного развития империализма. Кризисное политическое обострение взаимоотношений между великими державами в первом десятилетии нового века порождало в умах многих смутную тревогу, пассивное беспокойство, робость, страх.

'Валькирия' Р. Вагнера. Эскиз декораций А. Аппиа

Эти настроения сказались даже на очень значительных спектаклях Рейнгардта. В 1906 году он поставил пьесу Ибсена "Приведения", имевшую большой успех и утвердившую за Рейнгардтом славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но огромное художественное мастерство режиссера и актеров было подчинено задаче создания угнетающей атмосферы. Декорации норвежского художника Э. Мюнка - тусклые, бесцветные обои, серое дождливое небо за окном - еще больше сгущали ее. За окном шумели дождь и ветер - беспросветно, безнадежно. Основа спектакля - боль материнского сердца, а не протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских предрассудков -"привидений". Таким образом, общечеловеческая тема преобладала над социальной. "Это скорее пьеса сострадания, чем обвинения",- писал критик А. Керр. Скорбное лицо фру Алвинг - Зорма, нежность и беспомощность Освальда - Моисси, мягкие, приглушенные тона всего спектакля усиливали ощущение обреченности.

Тема отчаяния, бессилия, беззащитности человека звучала и в ряде других спектаклей. Если бы Рейнгардт расширил эту линию, он полностью подчинил бы свое искусство упадочным настроениям рафинированной интеллигенции.

Классика спасла Рейнгардта от неизбежного застоя, от грозящей деградации. Воспринимая классическую драму в ее современном, остротрагедийном аспекте, Рейнгардт все же находит в классике основу для своего гуманизма. Работа рейнгардтовских театров над классическими произведениями изумляет систематичностью и размахом.

От комедий Рейнгардт переходит к великим трагедиям Шекспира, показывает многие драмы Шиллера, сложную и противоречивую драматургию Клейста, рискует поставить не только первую, но философски трудную и сценически сложную вторую часть "Фауста".

Сцена из спектакля 'Маркиз фон Кейт' Ф. Ведекинда. В роли маркиза фон Кейта Ф. Ведекинд. Малый театр. 1907 г.

Переступая границы национальной культуры и времени, он вторгается в культуру дальних стран, в глубь веков. На сценах его театров появляются Софокл, Эсхил, Кальдерон, Мольер, Гольдони, японские трагедии, английские средневековые мистерии. Но Шекспир остается самым любимым автором Рейнгардта - из его тридцати шести пьес были поставлены двадцать две, а к некоторым произведениям ("Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Гамлет") Рейнгардт обращался несколько раз, показывая разные, существенно отличающиеся друг от друга сценические варианты.

Горячее признание Рейнгардт завоевал постановками шекспировских комедий. Гофмансталь, характеризуя Рейнгардта, справедливо выделил его "праздничность и веселость", подразумевая под праздничностью не только зрелищность или театральность, но и щедрость творца, балующего зрителей духовными и душевными ценностями. Однако, наслаждаясь чрезмерной зрелищностью или игровой стихией, Рейнгардт иногда не уделял должного внимания содержанию, и тогда идейная основа его реализма расшатывалась.

Так произошло со спектаклем "Укрощение строптивой" (1909). Ставя эту комедию, Рейнгардт отверг грубое укрощение мужем своевольной Катарины и узаконенное в германском театре исполнение Петруччо, как симпатичного, полнокровного, жизнерадостного человека. Рейнгардт пришел к выводу, что это - грубоватая комедия, вполне подходящая забава для пьяного медника Слая. В оригинале Шекспира странствующая труппа играет эту комедию перед Слаем, которому шутки ради внушают, что он - лорд, перенесший тяжелую болезнь. Поэтому весь спектакль шел в с тиле ярмарочно-балаганной эксцентриады, с акробатикой, клоунадой, фокусами, импровизацией, намеренным подчеркиванием театральной игры. При всей виртуозности исполнителей, блеске режиссерской выдумки такое решение спектакля оттесняло историю человеческих отношений Петруччо и Катарины. К тому же Рейнгардт дополнительно осложнил спектакль: реальное представление перед Слаем было в то же время иллюзорным - будто сновидением, потому что Слай просыпается на следующее утро после спектакля в канаве и, следовательно, должен полагать, что ему спектакль приснился.

В известной мере умаление идеи трагической и хищной фигуры Шейлока, в которой сосредоточена социальная тема пьесы, произошло в его постановке "Венецианского купца" (1905). Режиссер любовался изяществом, безмятежным жизнелюбием венецианской знати, карнавальным весельем; герои пьесы представали, как восхитительные, великолепные творения природы, живущие в мире нескончаемой радости, любви, счастья. Мир поэзии казался волшебной силой, способной исцелить болезни века.

Славились спектакли Рейнгардта "Двенадцатая ночь" (1911), "Много шума из ничего" (1912), "Как вам это понравится" (1907). Они воспроизводили шекспировскую щедрость, веселость сердца и души, поэтическую искренность чувств, душевное изящество. Спектакли оказывались несравненно более свежими, жизненными и человечными, чем постановки на лучших сценах Германии с участием крупных артистов.

'Приведения' Г. Ибсена. Эскиз декораций Э. Мюнка. Немецкий театр

Совсем иные темы поднимал Рейнгардт в трагедиях Шекспира. Здесь снова зазвучали ноты растерянности, предчувствия наступающих общественных потрясений. Ставя трагедии, Рейнгардт апеллировал к чувствам жалости, сострадания, расслабляя не только трагическую суровость, но и крепость реалистического начала. И вместе с тем трагедии, как и комедии Шекспира в постановках Рейнгардта, были наполнены динамическим ощущением многокрасочности жизни.

Отвергая привычное исполнение трагедии "Ромео и Джульетта" (1907), где весь интерес сосредоточивался на игре двух актеров, Рейнгардт окружил Ромео неистовыми, бурными, горячими друзьями. Выразительные характеры властных родителей оттеняли поэтический лиризм Джульетты. Но в спектакле настойчиво звучала тема обреченного юноши, глубоко прочувствованная актером А. Моисси. Людям Возрождения Рейнгардт противопоставил ослабленного скорбью нежизнеспособного юношу, которому любовь причиняет еще больше страданий, чем ненависть.

Сцена из спектакля 'Ромео и Джульетта' В. Шекспира. В роли Ромео - А. Моисси. Немецкий театр. 1914 г.

Германский театр знал сильных исполнителей ролей Отелло и Яго (Барнай, Поссарт). В начале XX века в роли мавра блистал в Берлинском Королевском театре Адальберт Матковский. Но спектакли подчинялись игре исполнителей главных ролей. Рейнгардт противопоставил утонченной, богатой венецианской знати, окруженной атмосферой таинственности, черного полководца-наймита, для которого простота и страстность становятся роковыми. Отелло своим искренним чувством брошен в бездну мук и морального одичания. Трактовка образа Отелло английским актером Лоренсом Оливье в наши дни напоминает Бассермана - Отелло в рейнгардтовском спектакле.

Рейнгардт поставил и "Короля Лира". Мерилом для немецких исполнителей роли короля Лира служила трактовка знаменитого трагика венского Бургтеатра А. Зонненталя - благородного старца, любящего отца, потрясенного неблагодарностью дочерей. Произведение было понято как семейная трагедия и как общечеловеческая драма оскорбленного чувства. Рейнгардт перенес действие трагедии в раннюю, навеянную атмосферой сказки стадию цивилизации, где царят дикие нравы и пренебрегают элементарными законами этики. "Вокруг сказочного короля пять сказочно добрых людей ведут борьбу с пятью сказочно злыми людьми. Ее результаты и ее развитие также сказочны: остывшая любовь, расстроенная дружба, вражда братьев, раскол государства, проклятия королю и знати, военное поражение, расторжение браков, яд, кинжал, бездушие, смерть... Беспощадное драматическое полотно" (З. Якобсон). Спектаклем "Король Лир" Рейнгардт как бы выявлял вневременность человеческих страстей, их первородную силу, а также роковое предопределение, тяготеющее над миром.

'Король Лир' В. Шекспира. Эскиз декораций С. Чешки. Немецкий театр. 1908 г.

Первый исполнитель Лира в постановке Рейнгардта, Р. Шильдкраут, развивал психологическую концепцию Зонненталя, но при этом освобождался от декламационной манеры актера Бургтеатра. Его сменил А. Бассерман, который оправдывал безрассудство Лира, добровольно отрекающегося от престола и проклинающего Корделию, Кента и лучших друзей, его болезненным состоянием.

В 1909 году Рейнгардт, наконец, рискнул поставить "Гамлета". Опустив уровень пола в глубине сцены, он создал некое неопределенное пространство, из которого в туманной дымке возникали образы шекспировской трагедии. Весь спектакль был проникнут таинственной, жуткой атмосферой; в страшном замке творились темные, преступные дела. Особенно зло режиссер характеризовал подлую угодливость придворных - Полония, Розенкранца, Гильденстерна, Озрика. В спектакле Гамлет - Моисси был близок гётевскому пониманию героя Шекспира: месть слишком тяжкое задание для нежного датского принца. Гамлету хватает гнева лишь на осуждение и обличение пороков, а не на уничтожение зла. Тончайшая психологическая нюансировка, лиризм Гамлета - Моисси еще больше усиливали черты беззащитности, душевной хрупкости, бессилия датского принца в борьбе с нависшим над ним роком.

Зрительный зал Мюнхенского Художественного театра

Еще до постановки "Гамлета" Рейнгардт начал экспериментировать в области декоративного оформления (применение сукон в постановке "Зимней сказки", приспособление постановки "Фауста" во время гастролей в Мюнхене к условиям рельефной сцены Г. Фукса). Для "Гамлета" Рейнгардт создал самую простую декорацию из сукон - по образцу елизаветинской сцены, ничем не отвлекающей от восприятия мысли произведения.

Второй исполнитель Гамлета, А. Бассерман, играл принца человеком, способным на сильные взрывы чувств, одиноким протестантом, обуреваемым неукротимой внутренней тревогой. Тревога сказывалась в сарказме при общении с коварными придворными, прорывалась горестным гневом у могилы Офелии. Гамлет искал успокоение в общении с комедиантами, лаской, добротой встречал он служителей искусства. Спектакль заканчивался торжественным апофеозом, в котором друзья окружали лежащего на щите погибшего Гамлета и под звуки военного марша высоко поднимали его. Апофеоз финала "Гамлета", поставленный Рейнгардтом, стал классическим и впоследствии часто заимствовался. Гамлет Бассермана и Рейнгардта, способный к действию, но одинокий, воплощает мысль Гегеля о великих одиноких шекспировских героях. Толкование Бассермана открыло путь новой интерпретации гибели датского принца: даже самая выдающаяся личность одна не в состоянии осуществить историческую миссию. Спектакль "Гамлет" являлся торжеством режиссера Макса Рейнгардта.

В том же 1909 году Рейнгардт обратился к постановке "Дон Карлоса" Шиллера. Испанский двор предстал в спектакле с целой армией иезуитов-шпионов, терроризирующих самого властителя Филиппа II. В центр была выдвинута фигура защитника свободы - маркиза Позы. Всем образным строем спектакля режиссер подчеркивал убийственную, гнетущую атмосферу испанского двора. И люди и природа как бы застыли, окаменели в тисках инквизиции: деревья и кусты в парке будто неживые - подстриженные, они напоминали зеленые шары; туго накрахмаленные платья дам, их высокие, неудобные прически ограничивают движения; по залам дворца то и дело бесшумно, как летучие мыши, снуют черные монахи, нагло шагают палачи в ярко-красных одеяниях. Моисси играл маркиза Позу мечтательным юношей, правдоискателем, готовым отдать жизнь за воплощение своих идей. Альба - Вегенер был твердым как сталь, Бассерман сочетал в образе короля Филиппа II ненависть, подозрительность, жестокость с трагедией одиночества; актер Вальден изображал Дона Карлоса нервным и беспомощным.

Тогда же (1909) были поставлены "Разбойники" Шиллера. Впервые на немецкой сцене спектакль оправдал заголовок драмы. Разбойники, а не только Карл и Франц Моор стали подлинными героями спектакля. Необычайной сценической выразительности добился Рейнгардт в лесных сценах: сигналы, дозорные на вершинах деревьев, пестрые многокрасочные картины жизни лесного лагеря передавали колорит партизанщины. Подобно грандиозной природной стихии воспринималась на сцене жизнь молодых вольнодумцев и бунтарей. Закономерность бунта подчеркивалась деспотическими чертами характера старого графа, отца Карла и Франца. В спектаклях "Разбойники" сцена с пастором Мозером, осуждающим преступления Франца Моора, обычно изымалась. У Рейнгардта ее играли вдохновенно.

В постановках юношеских драм Шиллера отображались свежесть, непосредственность, прямота, душевная чистота молодых людей, вступающих в борьбу с миром коварства, бездушного расчета, со зловещими силами, угнетающими человека.

'Фауст' И.-В. Гёте. Эскиз декораций Ф. Эрлера. Мюнхенский Художественный театр. 1908 г.

Творческая мысль Рейнгардта работала лихорадочно. В течение каких-нибудь четырнадцати месяцев (с января 1908 года до марта 1909 года) им были поставлены: "Лизистрата", "Король Лир", "Заговор Фиеско", "Клавиго", "Фауст", "Гамлет", "Разбойники", "Дон Карлос".

В последующие годы работоспособность режиссера не ослабевает, напротив, экспериментаторская страсть разгорается, он начинает искать новые формы театральной выразительности.

В 1910 году Рейнгардт поставил пантомиму Ф. Фрекси "Су-мурун" (по сказке "1001 ночь"). На этот раз он разрушил "четвертую стену" и построил (в первый раз на европейской сцене) японский "мост цветов". По нему актеры входили из зрительного зала на сцену, а покидая ее, снова проходили через зрительный зал. В спектакле сочетались пластическая выразительность с танцевальными, декоративными и музыкальными элементами. Оформление красочными пятнами и орнаментом передавало восточную экзотику. В 1912 году Рейнгардт повез этот спектакль на гастроли в Лондон и Париж, и его там назвали "волшебником". Но критика не была единодушна в оценке пантомимы "Сумурун"; так, например, А. В. Луначарский писал о "фокусническом спектакле". Рейнгардт увлекся новыми театральными формами и новой сценической образностью в ущерб содержанию и жизни человеческого духа. Успех пантомимы привел режиссера к решению перенести ее на арену цирка.

В таком же плане были поставлены и следующие спектакли, в частности, "Чудо" (переделка Фольмеллером драмы М. Метерлинка "Сестра Беатриса", 1910). Рейнгардт снова покинул "театральное здание со сценой-коробкой и арендовал цирк. На арене был построен готический собор.

Критик Полгар писал, что в лондонском гастрольном спектакле, показанном в "Олимпия-зале" (1912), участвовало две тысячи статистов, двести пятьдесят музыкантов, восемь помощников режиссера, место действия освещалось шестьюдесятью прожекторами, и звучали церковные колокола. Такого рода массовые действа именовались "фестивальными" спектаклями Рейнгардта. В них режиссер увлекся новым формотворчеством, "отойдя, как и в "Сумуруне", от поэтического реализма.

После "Чуда" Рейнгардт постепенно перешел от пантомимы к балету, вначале к развернутым балетным интермедиям в комедиях Мольера, а затем - к драме-балету "Зеленая флейта".

На сцене-арене шли также трагедия Софокла "Царь Эдип" (1910) и английское средневековое моралите "Каждый человек" (1913), обе в свободном переводе Г. Гофмансталя.

Сцена из спектакля 'Царь Эдип' Г. Гофмансталя. Постановка М. Рейнгардта в цирке Шумана. 1910 г.

В "Царе Эдипе" Рейнгардт начал совершенствовать искусство постановки массовых сцен, он работал с огромной толпой статистов, которая действовала собранным воедино эмоциональным порывом, криком, жестом. Это вызывалось не только желанием реставрировать греческий хор как единое воплощение народа-массы, но и оптическими условиями громадного здания цирка. В отличие от трагедии Софокла, в которой народ появляется только в начале пьесы, у Рейнгардта он присутствовал на арене и действовал, согласно обстоятельствам, в течение всего спектакля, наращивая силу эмоционального воздействия.

По сравнению с постановками "Сумурун" и "Чудо", Рейнгардт значительно углубил свою работу в "Царе Эдипе". Здесь снова в центре спектакля находился актер, которому сцена-арена дает возможность стоять посреди зрителей, будучи свободным от всякой иллюзорности декораций. "Отсюда проистекает контакт между актером и зрителем,- утверждал Рейнгардт,- из которого рождается совершенно неожиданное и неведомое воздействие. Зритель оказывается теснее связанным с действием, нежели это имело место прежде".

В "Царе Эдипе" актеры-исполнители выявляли логику поведения реальных людей. Роль Эдипа исполнял сначала Пауль Вегенер. Он строил образ на недоверии сильного человека, борющегося с роком; только в финале Эдип был сокрушен неумолимой правдой и падал как глыба. Позднее эта роль перешла к Моисси, и благодаря ей он стал актером с мировым именем. Он как резцом высек сохранившиеся в трагедии Софокла черты древнего мифа: Эдип - народный герой, однажды освободивший фиванцев от сфинкса, а затем добровольным отречением от трона спасший свой народ от войны и бедствий. Молодой царь, глубоко тронутый страданиями народа, со всей энергией разыскивает повинного в моровой язве. Когда начинает проясняться страшная правда, Эдип может приостановить поиски и тайком покинуть город. Но он не делает этого, а упорно продолжает поиски. Эпизод с пастухом Моисси играл с необузданной, упрямой дикостью. Он неистово нападал на пастуха и буквально "выжимал" из него правду, как гордый человек, которого ничто не может отвратить от поисков и обретения истины.

В благоприятных для монументального стиля условиях сцены-арены Рейнгардт нашел строгие, простые и вместе с тем выразительные мизансцены, жесты и более собранную манеру исполнения, чем раньше.

В моралите "Каждый человек" снова появилось реальное действие: в воплощении аллегорических фигур (Богатство - П. Вегенер, Добрые дела - Е. Тимиг) сохранилась жизненная, индивидуальная основа. Но финал мистерии был откровенно религиозен. Эти тенденции сказались еще в спектакле "Чудо". Рейнгардт шел навстречу запросам части зрителей, которые искали спасение от нарастающих тревог современности в мистических настроениях, вере в моральное обновление. Он включил в свой репертуар также народное представление о рождении Христа, затем поставил в городе Хеллерау пьесу католического французского драматурга Клоделя "Благовещенье". Прозвучали религиозные мотивы и в финале спектакля "Живой труп" (1913) Л. Н. Толстого: Федя Протасов - Моисси умирал в позе, напоминающей распятого на кресте Христа. Наряду с этим, казалось бы совершенно неожиданно, Рейнгардт ставил такие спектакли, как реалистически сочный "Генрих IV" (1912), сатирически острые "Великан" и "Буржуй-Шипель" (1913), Карла Штернгейма зло высмеивающие чиновничество и преуспевающих буржуа вильгельмовской монархии.

Однако затем в постановках камерных пьес Стриндберга (1916) "Зарница", "Костер" и "Соната призраков" внутренняя тревога доходила до паники и нескрываемого отчаяния. Задача сценического воссоздания внешней атмосферы, соответствующей внутреннему отчаянию, натолкнула режиссера на поиски дополнительных выразительных средств. Постановка "Костра"- интересный эксперимент согласования резко ритмизованной игры актеров с лирическими шопеновскими пьесами, исполняемыми за сценой, и с шумовыми эффектами: скрипом и дребезжанием окон, на которые обрушивается буря, и с потрескиванием пылающих красным пламенем балок.

Спектакли Рейнгардта 1905 - 1915 годов, составляя второй, наиболее зрелый период творчества режиссера, поражают разнообразием жанров - от карнавальных постановок до религиозных мистерий и монументальных философских драм; они отличаются различием эмоциональных атмосфер, сценической фактуры, а иногда и прямым несовпадением идейных выводов. Все это может создать впечатление принципиальной эклектичности режиссера, его пристрастия к чистому экспериментированию и незаинтересованности проводить в репертуаре и постановках единую, последовательную художественную линию.

И все же можно утверждать, что при идейных колебаниях и стилевых уклонах режиссерское искусство Рейнгардта, природа его реализма имели свою логику и внутренние закономерности.

Трагическому отчаянию, чувству безысходности одних спектаклей как бы противопоставлялось погружение зрителей в карнавальный мир жизнелюбия других постановок. Маятник творческой амплитуды режиссера непрерывно движется между двумя полярными точками - трагической и комедийной, но не отклоняется от своей главной оси, суть которой несокрушимая, обязательная любовь к человеку, выраженная то в отчаянной боли за его реальную судьбу, то во вдохновенной вере в его конечную победу. Так сама смена позиций художника говорила о незавершенности как трагически безнадежного, так и оптимистически беспечного ответа на проклятые вопросы века. Смена реакций, мгновенное угадывание духа времени и живое, непосредственное выражение моментов собственного мироощущения - все это говорило, что эпоха движется, меняется и прочно остается лишь тревога за человека и вера в целительную силу поэзии.

Но сменяемость, различие идейных ответов в спектаклях Рейнгардта были неотделимы от различия их стилевых решений - формы античной трагедии, мистериального действа, комедии дель арте; приемы восточно-индийского и японского театров существовали рядом с жанровыми решениями, выдержанными в духе углубленного психологического театра или в стиле импрессионистских сценических построений.

Новый поэтический реализм, пользуясь формами синтетического театра, приобщился к эстетическому миру других театральных культур, что и позволило ему войти в образную сферу театральных культур античности, средневековья и Возрождения. Экспериментируя в этой области, Рейнгардт вполне естественно мог впадать то в одну, то в другую крайность, но уравновешивало эти увлечения неизменное чувство современности, конечные итоги художественных исканий определялись нормами современного мышления, поэтикой драмы, созданной великими современниками режиссера - Ибсеном, Л. Толстым и Гауптманом.

Рейнгардт выдержал во время войны тяжелое испытание на идейную устойчивость. Лишь в 1914 году в его театре прошла одна шовинистическая пьеса, но затем репертуар выравнялся и явно обозначилась нарастающая тенденция протеста - произведения Гауптмана, Ведекинда заняли ключевые позиции. Среди классических пьес Рейнгардт выбрал "Женитьбу Фигаро" Бомарше и пьесу одного из виднейших драматургов "бури и натиска" Я. Ленца "Солдаты" (1916), направленную против военщины. В годы войны Рейнгардт обратился к монументальной постановке революционно-демократической драмы Г. Бюхнера "Смерть Дантона" (1916), исполненной шекспировской мощи.

В спектакле участвовало большое количество действующих лиц на почти пустой сцене, а свет прожекторов освещал лишь небольшой сектор сценической площадки или небольшую группу из толпы, между тем как другие оставались в полутьме - так создавалось впечатление громадной массы.

В военные годы и позже из театра Рейнгардта ушли П. Вегенер, Т. Дюрье, Р. Шильдкраут, Э. Винтерштейн, А. Бассерман, М. Палленберг, но Рейнгардт собрал новых крупных актеров - Э. Бергнер, В. Краус, Э. Янингс, П. Хартман.

С 1917 года Рейнгардт ставил бунтарские и антивоенные пьесы первых экспрессионистов - Г. Кайзера, Р. Зорге, В. Газенклевера, Р. Геринга, венского художника О. Кокошки, писательницы Э. Ласкер-Вюлер. В репертуаре первых послевоенных лет -"Иванов" А. П. Чехова, "И свет во тьме светит" Л. Н. Толстого. В большом театре-цирке на сцене-арене идут "Орестея" Эсхила, "Дантон" Р. Роллана, "Юлий Цезарь" В. Шекспира, направленная против деспотизма и войны трагедия В. Газенклевера "Антигона", резко осуждающая варварских завоевателей драма Г. Гауптмана "Белый избавитель". Никогда еще так открыто не проявлялась связь рейнгардтовских театров с общественными передовыми устремлениями.

Но художник, необычайно чуткий на все зовы времени, по-своему воспринимал обостренный кризис общественного сознания, растерянность европейской интеллигенции перед лицом революции, ее межеумочное положение. Широкое движение интеллигенции в лагерь демократии еще не началось. Осознание путей к социализму, как единственно возможный выход из тупика буржуазной действительности, было уделом очень немногих людей - таких, как Роллан или Шоу. Рейнгардт был не из их числа.

У Рейнгардта раскрытие трагичности века становилось как бы самоцелью искусства, и эта трагедия одинокой личности распространялась на общую атмосферу драмы даже тогда, когда ее сюжетом были события революции.

Творчество Рейнгардта третьего периода лишается своих уравновешивающих начал, светлый мир шекспировской поэзии уже померк, преобладают пессимистические мотивы. Но широкий масштаб, в котором изображается трагическая коллизия, как бы предполагает следующую за нагнетенной атмосферой безысходности сильную грозовую разрядку. Политическое решение проблемы, свойственное молодым левым художникам типа Э. Пискатора, Л. Йеснера, К. Мартина, Рейнгардту было несвойственно. Крайне обостренная манера игры, открытая публицистичность, настоятельная призывность, бунтарская стихия этих молодых режиссеров оказались более близкими для послевоенной публики и молодых актеров, живущих под знаком революционных потрясений.

Творчество же Рейнгардта оставалось в пределах личности человека, черпающего свои силы только в самом себе, в нравственной ответственности перед миром, а не в своем участии в общественной борьбе. И этот идейный традиционализм режиссера определялся не только его принадлежностью к другому, раннему поколению художников, но и его положением главы трестированных театров.

Рейнгардту приходилось во имя привлечения большой массы зрителей не раз идти на компромисс, оставлять в стороне острые проблемы политической злобы дня, которые могли бы отпугнуть от его театров буржуазную публику. Но эта коммерческая сторона деятельности имела для Рейнгардта и свой положительный смысл. В то время как почти все начинания западноевропейских новаторов рубежа XIX-XX веков не выходили из кризисного состояния, обречены были на нищенское существование, оставаясь театрами для узкого круга людей, залы театров Рейнгардта ежевечерне вмещали тысячи зрителей.

Финансовая независимость Рейнгардта достигалась рядом организационных нововведений, заимствованных им из практики коммерческих предприятий новейшего времени - принцип трестирования театров, отчисление в пользу дирекции части колоссальных гонораров ведущих актеров-"звезд", широкое рекламирование театральных премьер, система договоров и т. д. Все это, возможно, накладывает известную тень на облик режиссера-новатора, который стал одновременно и первым "режиссером-дельцом". Но не забудем, что, достигнув материальной независимости, Рейнгардт получил право на независимость творчества, не полную из-за необходимости учитывать вкусы публики, но все же независимость.

Только в результате этой свободы действий Рейнгардту удается реализовать привлекавшую его всегда идею создания массового театра. В 1920 году он перестраивает берлинский цирк Шумана и приспосабливает его для драматических спектаклей. В этом здании, использовав принцип античного театра, Рейнгардт к арене-орхестре пристроил широкий просцениум, за которым находилась сцена-коробка. Амфитеатр, где размещались три тысячи зрителей, полукольцом охватывал арену. На этой огромной сцене Рейнгардт поставил трагическую "драму революции" "Дантон" Р. Роллана, антивоенную комедию Аристофана "Лизистрата", "Разбойников" Ф. Шиллера; режиссер К.Мартин- "Ткачей" Г. Гауптмана, "Разрушителей машин" Э. Толлера, где масса, становясь главным действующим лицом и передавая стихию бунта, выступала определяющей исторической силой. На той же сцене-орхестре Рейнгардт ставил и яркие зрелищные спектакли, такие, как оперетты "Орфей в аду" Ж. Оффенбаха и "Летучая мышь" И. Штрауса. Он давал и спектакли на открытом воздухе, учредив в городе Зальцбурге ежегодный летний фестиваль, где показал возобновленный спектакль "Каждый человек" и новую постановку - ауто Кальдерона "Театр мира".

В 1920-е годы гигантская творческая энергия Рейнгардта все еще била ключом. Фактически он работал в двух странах: руководил венским Иозефштадттеатром (1923-1927), где в его постановке шли пьесы немецких классиков, Шекспира, современных авторов. В Вене же в 1928 году он создал театральную школу, в которой впервые в Западной Европе обучали режиссеров.

Одновременно Рейнгардт ставил спектакли в нескольких берлинских театрах: в Немецком театре, перестроенном из цирка Большом театре, в созданном им на Курфюрстендамм в 1924 году театре Комедия.

В годы, предшествующие фашизму, Рейнгардт стойко сохраняет свои позиции, на сцене его театров идут произведения немецкой классической драматургии и в их числе "Войцек" Г. Бюхнера.

Сохраняя острый интерес к современности, Рейнгардт ставит "Святую Иоанну" Б. Шоу (1924), пьесу А. Штрамма "Силы", решенную в плане острого психологизма, а также "Викторию" С. Моэма (1926), "Короля Америки" Б. Шоу (1929). Прямым протестом против фашизации страны явилась постановка драмы Г. Гауптмана "Перед заходом солнца" (1932).

После прихода к власти Гитлера Рейнгардт покидает Германию и переселяется в Австрию. Здесь на сцене Иозефштадт- театра он ставит "Марию Стюарт" Ф. Шиллера и пьесы современных и иностранных драматургов - "Однажды ночью" Ф. Верфеля (1937), "Любимый голос" Ж. Кокто (1934), "Шесть персонажей в поисках автора" Л. Пиранделло (1934).

Захват Австрии гитлеровскими войсками вынудил Рейнгардта эмигрировать в Соединенные Штаты, где проходят последние годы его деятельности. В американской эмиграции он поставил монументальную драму Верфеля "Путь обещания", сатирический фарс Иоганна Нестроя "Революция и захолустье" и руководил театральной школой. Наиболее значительным достижением этой последней поры творчества была постановка

в Голливуде фильма "Сон в летнюю ночь".

Когда Рейнгардт эмансипировался от своего воспитателя Отто Брама и стал творчески самостоятельным режиссером, лицо эпохи еще не раскрылось, главные черты ее еле угадывались. В предвоенные годы воздух наполнился тревожными предвестниками надвигающихся событий, мир охватила атмосфера социальных революций, шла подспудная подготовка войны. Решительные изменения структуры общества требовали своего отражения и в театральном искусстве.

В Германии Рейнгардт оказался тем деятелем, который к этому времени выполнил историческую миссию энергичного продолжателя реформ театрального дела, предпринятых мейнингенцами и Брамом.

Эпоха дала Рейнгардту важнейшие предпосылки для активного и быстрого развития его таланта, но вместе с тем внушила ряд расплывчатых, идеалистических представлений об искусстве. Рейнгардт полагал, что творчество протекает как процесс откровения, который освобождает скованную фантазию и возбуждает способность искренне и свободно чувствовать. Зрители представлялись ему однородной массой, единой, несмотря на различие общественного положения, образования. Зритель - это абстрактный человек, на которого воздействует искусство, духовно обогащает его. Рейнгардт утверждал, что искусство, являясь посредником между действительностью и мечтой, способно морально переродить людей, превратить человека из такого, каков он есть, в человека, каким он должен быть,- отзывчивого, нравственного, одухотворенного.

Видя в индивидуальности человека некую изначально данную категорию, полностью определяющую его характер и поступки, Рейнгардт направлял актеров к открытию и обнажению этого врожденного индивидуального начала. Он не принимал натуралистического учения о детерминизме, о полной зависимости человека от биологической наследственности и окружающей среды. Но остатки этих взглядов все же сказались в трактовке отдельных образов: например, патологические черты у принцессы Саломеи, у царя Леонта ("Зимняя сказка"), расовая окраска переживаний Отелло. Постепенно вытесняя в построении образа патологическую тенденцию, Рейнгардт не пришел к глубокому историко-социальному осмыслению жизни - человек и его взаимоотношения с другими людьми были показаны недостаточно отчетливо, проницательно и социально обоснованно. У Рейнгардта Каренин - только добропорядочный семьянин, пастор Мандерс - моралист, Фердинанд - человек природной чистоты и искренности, Клавихо - впечатлительный юноша, податливый к искушениям славы, и т. д.

Были случаи, когда неопределенность замысла, отказ от глубокого раскрытия социальной сущности событий и образов пьесы приводили Рейнгардта к печальным результатам.

Еще предшественники Рейнгардта упорядочили отношение театра к драматургу - вместо прежнего произвольного обращения с текстом установился принцип верности замыслу автора. Но верность понималась ими буквально: исключались не только исправления текста, но и уточнения замысла; таким образом, сковывалась идейная инициатива толкователя, затруднялось критическое освоение классического наследия. Нельзя подозревать Рейнгардта в симпатиях к гогенцоллерновской династии, но когда он поставил драму Г. Клейста "Принц Гомбургский", то заботился об убедительном воплощении добродетелей пруссачества. При критическом подходе к пьесе Клейста следовало бы выделить конфликт: государственная доктрина и человек. Ставя произведения Ведекинда и Стриндберга, Рейнгардт выдвигал заблуждения авторов и их односторонние суждения на первый план.

Но при всех этих идейных срывах и идеалистических блужданиях Макс Рейнгардт сыграл огромную, прогрессивную роль в истории немецкого театра. Он был фанатически предан искусству. На нем лежала печать фаустовской неудовлетворенности, ненасытной любознательности, он - неутомимый экспериментатор, открыватель, исследователь.

Под знаком антинатурализма Рейнгардт совершил уход от брамовского направления и обосновал свою творческую независимость. Борясь с натурализмом, Рейнгардт стремился к реализму, освобожденному от изображения деталей, достоверных примет натурального быта. Восстав против аморфности и вялости натуралистического театра, он призывал к фантазии, вымыслу, поэзии.

Рейнгардт показал немецкой публике сокровища малознакомых культур и извлек из досконально изученных жанров новую творческую энергию. Он познакомил зрителей со многими, до этого не признанными драматургами. Год за годом он применял новации в области архитектуры, устройства и техники сцены. Рейнгардт синтезировал все, найденное до него,- вращающуюся сцену, рельефную сцену, архитектурное решение сценической площадки, ширмы, сукна и т. п. Но многое из этого рождалось в его театре самостоятельно, потому что идеи отказа от старой иллюзорной декорации и от сцены-коробки носились в воздухе. А главное, техническая находка никогда не была для Рейнгардта поводом для формалистического поиска и привлекалась для решения той или иной художественной задачи.

Упорно, год за годом, Рейнгардт предпринимал попытки выйти за рамки сцены-коробки. То он реставрировал "шекспировскую сцену", то в спектакле "Театр мира" Кальдерона варьировал сцену средневековой мистерии. Рейнгардт рационализировал процесс постройки декораций на вращающейся сцене, с помощью света и музыки превращал технический прием в средство художественного воздействия. Но самый решительный шаг он сделал, обратившись к античным традициям и перенеся действие на арену цирка. Рейнгардт утверждал, что сцена-арена гораздо театральнее сцены-коробки. На сцене-арене отпала необходимость слишком подробной нюансировки, слишком большой достоверности. Все стало проще и масштабнее. Уже не декорация определяла образ спектакля. Основная задача заключалась в том, чтобы приспособить сценическую площадку к наиболее благоприятным для игры условиям. Эта мысль была подхвачена Брехтом, который руководствовался ею при создании сценического оформления на сцене-коробке.

Если даже не все опыты Рейнгардта в этой области увенчались непосредственно значительным успехом, то они возбудили у Пискатора и Брехта весьма важные мысли, натолкнули их на дальнейшие поиски. Неутомимое экспериментаторство Рейнгардта позволило ему предварить и многие искания современных нам художников-декораторов.

В Германии, как и в других странах, намечался переход от спектаклей, где играют отдельные мастера или группа мастеров, к целостным театральным представлениям. Рейнгардт перешел к еще более глубокой, чем Брам, целостности. Единая режиссерская концепция пронизывала все произведение до мельчайших деталей, подчиняя себе все компоненты спектакля. Можно говорить о том, что режиссура Рейнгардта воплощала образ спектакля: режиссура стала искусством.

Рейнгардт разработал принципы синтетического театрального представления, где рядом с искусством драматического актера творчески участвуют изобразительное искусство, музыка, свет; где драматический актер по ходу представления поет, танцует. В спектакли могли быть включены пантомимические, вокальные и балетные интермедии.

Музыка сопровождала или иллюстрировала действие спектаклей Рейнгардта, она стала конструктивным элементом целого и помогала создавать образы. Понятие "музыка" расширялось художественной разработкой естественных шумов - шумовая оркестровка стала новым музыкальным фактором.

Рейнгардт искусно использовал свет как элемент, содействующий созданию сценического образа. Он улучшил техническую аппаратуру введением прожекторов - свет не только творил "настроение", но и выделял то важные события, то важные психические переходы; свет стал "сорежиссером". Брехт писал в статье "Об экспериментальном театре": "Следовало бы в истории театра определенные световые эффекты называть рейнгардтовскими, подобно тому, как в истории медицины - определенные операции сердца называют трендельбургскими".

Наиболее удачно принцип синтетического театра был применен в постановках шекспировских комедий, а также в спектаклях Большого театра-цирка - "Царь Эдип", "Каждый человек", "Чудо". Приемы синтетического театра часто заимствовались и развивались впоследствии в европейской режиссуре.

Обладая огромной режиссерской изобретательностью, неуемной жаждой эксперимента, Рейнгардт знал, однако, что его мечту о поэтическом театре невозможно воплотить без актера и что все технические усовершенствования и режиссерская выдумка бесполезны, если "внутренняя жизнь" актера не станет понятна зрителю. Вот почему он так много усилий отдавал работе в школе, открытой им при театре, и работе с актерами своей труппы.

Еще Отто Брам настойчиво добивался того, чтобы все участники спектакля создавали неповторимо индивидуальные образы. Под руководством Рейнгардта они приобрели навыки передачи тончайших и бесконечно разнообразных нюансов внутренней жизни противоречивых, психологически сложных персонажей. Его опыт воплощения классических образов с помощью современной психологии справедливо изучается и перенимается до сих пор.

Новая режиссура Рейнгардта натолкнулась первоначально на оппозицию. Кайзер Вильгельм отозвался неодобрительно, критик Альфред Керр, снабжавший эстетическими суждениями публику из светского берлинского квартала Курфюрстендамм, пренебрежительно называл его "постановщиком изящно наряженных банальностей". Карл Краусс, который в свое время рекомендовал начинающего Рейнгардта Отто Браму, назвал его "шутом сердца и игры", то есть человеком, подвластным инстинкту игры и безотчетным порывам.

В Рейнгардте, уроженце Вены, жил дух венского народного театра, вот почему он ощущал серость и скованность брамовской школы. Характерное для венского народного театра Раймунда и Нестроя сочетание фееричности, реалистической сочности, природного веселья образов из низших классов встречается и в спектаклях Рейнгардта. Рейнгардт никогда не забывал этой венской школы, что проявилось во многих его постановках, включая шекспировские. В репертуаре его театров были пьесы Анценгрубера и Нестроя. Достигнув зрелого мастерства, он "отдыхал", ставя комедию Раймунда "Король Альп, или Человеконенавистник" или пьесы Нестроя.

Репертуар рейнгардтовских театров распространял свободолюбивые, демократические взгляды, уважение к личности, а пьесы Штернгейма, Шоу, Ведекинда показали немцам, что наш мир - не лучший из миров. Накопление морального недовольства - необходимая предпосылка для практической, активной борьбы - принесло безусловную пользу в период, когда велась борьба без линии фронта. В 1902-1920-е годы театры Рейнгардта занимали, в конечном счете, передовую позицию прогрессивного искусства. После 20-х годов Рейнгардт, оставаясь верным своим прежним эстетическим иллюзиям, потерял доминирующее значение в театральной жизни Германии, ибо наступила новая эпоха с новыми художественными требованиями.

Как уже говорилось, Рейнгардт много сил отдавал работе с актерами. Он воспитал несколько поколений исполнителей. Следуя за Брамом, он уничтожил препятствующее развитию актерской личности разделение на амплуа по внешним, в том числе возрастным данным, учил искать опору во внутренней жизни для создания индивидуального характера-образа.

Рейнгардт исходил из "извечной тоски по перевоплощению", считал, что задача актера -"не притворство, а откровение". "Основой творческой деятельности Рейнгардта,- писал видный актер его труппы Эдуард фон Винтерштейн,- всегда было пробуждение актера и руководство им".

Рейнгардт добивался того, чтобы звенели самые глубокие душевные струны актера. Перевоплощение и подлинность чувств были для него основой актерского творчества. Он стремился к преодолению будничности, серой обыденности. Его поэтический театр требовал от актеров музыкальности, мастерства речи, искусства острых ритмов, смелого, яркого жеста, пластичности, динамизма.

Гертруда Эйзольдт в роли Электры. 'Электра' Г. Гофмансталя. Малый театр. 1903 г.

Рейнгардтовские актеры старались обнажить подлинную жизнь человеческого духа, передать трепет живой эмоциональности, работали над выразительностью и завершенностью речи, преодолевая бесформенность, бледность будничного разговора. Красочная, живописная, поражающая красотой голосов, остротой акцентов, неожиданностью интонаций, эмоциональной гибкостью и музыкальностью "рейнгардтовская речь", в которой чувство преобладало над движением мысли, распространялась в германском театре, ее заимствовали зарубежные театры.

Распределение ролей Рейнгардтом поражало смелым пониманием образа и индивидуальности актера. Он часто поручал своим актерам роли, как будто противоположные их темпераменту и артистическим данным, но именно благодаря этому в них раскрывались новые краски и грани дарования.

Среди его актеров яркой фигурой был Эдуард фон Винтерштейн (1871-1961). Он перешел к Рейнгардту от Брама. Высокий, хорошо сложенный, с правильными чертами лица, с сильным темпераментом, он казался внешне типичным героем-любовником. Но в творчестве Винтерштейна сильнее всего прочерчена

тема боевого, упрямого человека, который стойко выдерживает удары судьбы. Винтерштейн превосходно играл роли Кента, Горацио, Креона, майора Тельгейма. Но были среди его ролей и образы совсем иного плана - Яго, Каренин ("Живой труп"), Пер Гюнт, Геншель ("Возчик Геншель" Гауптмана).

В переломные для Рейнгардта 1920-е годы Винтерштейн выступал в ведущих ролях на разных сценах Берлина. После разгрома гитлеровского режима он сразу отдал себя в распоряжение демократических сил Германии. В постановке драмы Лессинга "Натан Мудрый" (1947) он играл роль Натана. Исполнение престарелого актера славилось как образец тонкого психологического портрета.

Для актеров Рейнгардта характерно отсутствие четко выраженного амплуа. Умение в каждом образе найти неповторимое, не укладывающееся в пределы привычных театральных схем, характерно для Гертруды Эйзольдт (1870-1955). Невысокого роста, хрупкая, подвижная и гибкая, с неправильными чертами лица, она привлекала живостью и выразительностью. На ее лице, словно в зеркале, отражались зарождающиеся чувства и мысли. Ее ломкий голос удивлял богатством интонаций, непроизвольными проявлениями боли и радости. Она умела молчаливо думать на сцене. Играя Саломею, она незаметно переходила от состояния нервно-возбужденного подростка к необузданному выражению страстей; чувство Саломеи неожиданно превращалось в неодолимое влечение, ведущее к катастрофической развязке.

Ее Электра (по Гофмансталю), охваченная маниакальным ожиданием возмездия, становилась жутким существом с обнаженной, обливающейся кровью душой. Эйзольдт -Лулу в пьесе Ведекинда "Дух Земли" была воплощением игривого, безотчетного эротического инстинкта, приносившего смерть тем, кто любил ее. Но в пьесе "Ящик Пандоры" Лулу представала как одержимое страстями, падшее создание. Эйзольдт потрясала зрителей, холодно, будто со стороны показывая стадии деградации Лулу. Ее Пек ("Сон в летнюю ночь") был азартно играющим, диковатым ребенком, а Титания ("Сон в летнюю ночь"), Ню ("Ню" О. Дымова) и Селизетта ("Аглавена и Селизетта") вызывали нежное сочувствие своей беззащитностью, ранимостью, необыкновенной душевностью. Актриса неожиданно стала берлинской знаменитостью; она воплощала два полюса женственности - слабость и зловещую эротическую силу. В годы, когда победа Рейнгардта была связана с успехами пьес Гофмансталя, Метерлинка, Ведекинда и Стриндберга, Эйзольдт играла основные роли репертуара, в последующие годы, когда доминировала классика, для нее не всегда находились подходящие роли.

Тилла Дюрье в спектакле 'Граф фон Глейхен' В. Шмитбона. Немецкий театр

Большинство актеров Рейнгардта - это яркие, незаурядные личности. Для такого "собирателя" и "открывателя" актеров, каким был Рейнгардт, человеческое своеобразие играло огромную роль. Интересным и необычным человеком была Тилла Дюрье (р. 1880), которая играла главные женские роли уже в первые годы работы Рейнгардта-режиссера в Немецком театре. Образам "роковых женщин" она придавала современную нервную чувствительность и острый интеллект. Она играла принцессу Эболи ("Дон Карлос" Шиллера), Юдифь ("Юдифь" Геббеля), леди Мильфорд, Кунигунду ("Кетхен из Гейльбронна" Клейста), Йокасту ("ЦарьЭдип"). В современных пьесах-графиню Глейхен ("Граф фон Глейхен" Шмитбона), графиню Веденфельс ("Маркиз фон Кейт" Ведекинда), Алису ("Пляска смерти" Стриндберга), Дженнифер ("Дилемма врача" Шоу) и др.

В 1910 году Дюрье была связана с рабочим движением, выступала перед рабочими с лекциями, вела широкую и разнообразную общественную работу. Ее уход от Рейнгардта в канун первой мировой войны был вызван, по-видимому, творческими разногласиями. Это совпало с периодом, когда в творчестве Рейнгардта усилились религиозно-мистические мотивы. В течение ряда лет Дюрье гастролировала по Европе и Америке, работала в разных театрах Берлина. В 1927 году она поддержала Пискатора и его Театр на Ноллендорфплац, выступив в роли царицы в "Заговоре императрицы" А. Н. Толстого.

Тилла Дюрье в роли Юдифи, Пауль Вегенер в роли Олоферна. 'Юдифь' Ф. Геббеля. Немецкий театр

В 1933 году, после прихода Гитлера к власти, Дюрье уехала из фашистской Германии в Швейцарию, затем в Югославию. Живя в Загребе, она участвовала в движении Сопротивления (антифашистская борьба югославских патриотов отражена ею в пьесе "Загреб в 1945 году", поставленной в Швейцарии в 1946 году). В 50-х годах снова вернулась на сцену берлинских театров и сыграла ряд новых ролей.

Пауль Вегенер в роли Эдипа. 'Царь Эдип' Г. Гофмансталя 1910 г.

Одним из крупнейших актеров Рейнгардта был Пауль Вегенер (1874- 1948) - человек высокой культуры, получивший философское и искусствоведческое образование. Вегенер отказался от научной деятельности во имя сцены. С 1895 года играл в разных театрах Германии, а в 1906 году вступил в труппу Рейнгардта. Вегенер был высок ростом, атлетически сложен, с необычным, запоминающимся энергичным лицом с монгольскими чертами. Индивидуальные данные актера способствовали созданию им образов властных натур, сильных, порой грубых. Внешняя грубоватость Вегенера сочеталась с острым умом, причудливой фантазией, экспрессивной и собранной манерой игры. Его Франц Моор, Мефистофель, Яго, Олоферн ("Юдифь" Геббеля), в которых актер подчеркивал пороки, были броскими и страшными фигурами. Образы в современном репертуаре-маркиз фон Кейт ("Маркиз фон Кейт" Ведекинда), Ротмистр ("Отец" А. Стриндберга) захватывали неотразимой логикой сложной жизни, а другие стриндберговские фигуры - капитан в "Пляске смерти" и старец в "Сонате призраков" порой отливали фантастическими, гротесковыми красками. Благодаря мастерству лаконичной, пластической лепки образа актер создал масштабные, живые фигуры графа Глостера ("Король Лир"), герцога Альбы ("Дон Карлос"), английского короля Генриха IV ("Генрих IV"). В отличие от детально выписанного А. Бассерманом психологического портрета несчастного гения, профессора Крамптона ("Коллега Крамптон" Гауптмана), Вегенер в этой роли создал образ чудака. Он играл и Шейлока, а в первых сценических редакциях - Отелло и царя Эдипа.

Пауль Вегенер в роли Макбета. 'Макбет' В. Шекспира. Немецкий театр. 1916 г.

Вегенер увлекался кино как исполнитель и как режиссер. Его картина "Пражский студент" (1913) стала в Германии первым художественным фильмом. В конце 20-х годов Вегенер прекратил актерскую работу на сценах Рейнгардта. В первом спектакле Немецкого театра, после свержения фашистского режима, Вегенер с большой гуманистической глубиной сыграл Натана Мудрого (1945) в одноименной пьесе Лессинга, некогда запрещенной гитлеровской цензурой. А совсем незадолго до смерти актер создал роль профессора Полежаева ("Беспокойная старость" Рахманова, 1947).

Выдающимся актером был Альберт Бассерман (1867- 1952), пришедший к Рейнгардту в 1909 году, уже имея за плечами двадцать лет работы в театре, из которых десять лет он провел в театре Отто Брама. Из-за хронической тяжелой болезни горла Бассерман говорил хриплым голосом, но наперекор этому серьезному для актера недостатку он достигал сильнейшей выразительности в изображении психического потрясения и взрыва чувств. Как мастер сцены, как исключительно своеобразная артистическая индивидуальность он формировался под руководством Брама, превосходно применяя приемы и достижения реалистической игры - естественную разговорную речь, достоверное поведение, мастерство выразительного, напряженного молчания, общение с партнером, второй план, подчинение ансамблю.

Он создавал пластические, правдивые, реалистические образы. Однако часто увлекался и патологическими, болезненными явлениями. В годы совместной работы с Брамом Бассерман принадлежал к мастерам, поражающим непривычной трактовкой образов и неожиданными броскими деталями. Рейнгардт пригласил Бассермана и поручил ему, мастеру реалистической манеры, трагические и комедийные роли классического репертуара. Эксперимент вполне удался. Несмотря на увлечение Бассермана изображением бытовых и психологических подробностей, медлительным ритмом, физиологическим обоснованием характеров, актер создал цельные и крупные образы Лира, Отелло, Гамлета, Мефистофеля, Филиппа ("Дон Карлос"), фон Кальба ("Коварство и любовь"), обогащая их своим знанием современной психологии. Комедийных шекспировских героев - Петруччо, Бенедикта - он освободил от привычной на немецкой сцене светской салонности и придал им дух ренессансного жизнелюбия. Он потрясал, играя скучное одиночество брошенного мужа в драме Стриндберга "Зарница", выскочку-сверхчеловека и затем неудержимого властителя - промышленника Христиана Маске ("Сноб" Штернгейма), директора балагана Штризе ("Похищение сабинянок" Венгана).

Альберт Бассерман в роли Гамлета. 'Гамлет' В. Шекспира. Немецкий театр. 1910 г.

В течение почти целого десятилетия Бассерман вместе с Моисси был основной опорой рейнгардтовских начинаний. Благодаря работе у Рейнгардта он, единственный из брамовской актерской гвардии, сохранил и развил свое актерское дарование. В послевоенные годы, в период временного отъезда Рейнгардта из Берлина, Бассерман исполнял в знаменитой постановке Л. Йеснера, режиссера и директора берлинского Государственного театра, роль Вильгельма Телля, на сценах же рейнгардтовских театров - роль Прохожего ("От ней все качества" Л. Н. Толстого), Кина ("Кин" Эдшмида - Дюма), заглавную роль в комедии Г. Бара "Кляузник". В 1920-е годы Бассерман сочетал продолжительные гастроли вне Германии с работой в берлинских театрах. Затем он, противник фашизма, покинул Германию и гастролировал в разных странах.

В 1914 году Рейнгардт пригласил в свою труппу блестящего венского комедийного актера Макса Палленберга (1887-1934). В его творчестве возродились традиции театра Нестроя - меткая наблюдательность, едкий и горький юмор, любовь к отточенной мысли и к словесной эквилибристике австрийского комедиографа. Вначале Палленберг выступал в драматических театрах, затем перешел в венские опереточные театры, где играл в опереттах Кальмана, Фалля и других, быстро став "звездой". Иногда он гастролировал в фарсовых ролях - они стали благодаря его актерскому мастерству живыми и художественными образами.

У Рейнгардта Палленберг играл Раппелькопфа в феерической пьесе Ф. Раймунда "Король Альп, или Человеконенавистник", Аргана и Журдена в мольеровских комедиях "Мнимый больной" и "Мещанин во дворянстве".

В 1920-е годы он уже как гастролер с неотразимым юмором играл роль ничтожного бога Юпитера в оперетте "Орфей в аду" Оффенбаха, поставленной Рейнгардтом в Большом театре-цирке.

Традиции венского театра принесла в труппу Рейнгардта и Елена Тимиг (р. 1889). Дочь крупного актера Г. Тимига и сестра двух довольно известных актеров, она превзошла славу отца и братьев. В театре Рейнгардта, куда Тимиг пришла молодой актрисой, богато раскрылся ее талант. Актриса редкой искренности и задушевности, Тимиг особенно правдиво и органично создавала глубокие, поэтические, возвышенные женские образы. Среди ее лучших ролей Мария Бомарше ("Клавихо"), Жанна д'Арк ("Орлеанская дева"), Стелла ("Стелла" Гёте), Виола и Розалинда в шекспировских комедиях.

Став женой Рейнгардта, Тимиг разделила с ним тяготы эмиграции. После освобождения Австрии от немецко-фашистской оккупации она вернулась в Вену, там она руководит музеем Рейнгардта и театральной школой, где внедряются принципы системы Станиславского.

Альберт Бессерман в роли Филиппа. 'Дон Карлос' Ф. Шиллера. Немецкий театр. 1909 г.

Многие актеры Рейнгардта пользовались огромной популярностью и могут быть названы среди крупнейших актеров европейского театра. Но подлинно мировое признание завоевал Александр Моисси (1880-1935), поистине "актер поколения", выразивший в своем творчестве трагические, сложные духовные метания, характерные для интеллигенции первых десятилетий XX века.

Александр Моисси в роли Рико де ла Марлиньера.'Минна фон Барнгельм' Г. Лессинга. Немецкий театр. 1904 г.

Моисси вступил на сцену как статист венского Бургтеатра в 1898 году. Горячая увлеченность юноши искусством привлекла к нему внимание прославленного актера Иозефа Кайнца, который порекомендовал его директору немецкого театра в Праге. Здесь Моисси уже играет ведущие роли. Несмотря на то, что он говорил с сильным итальянским акцентом и его чересчур живая мимика и жестикуляция раздражали некоторых критиков и зрителей, актер быстро продвигался. В 1904 году Моисси переезжает в Берлин, где в рейнгардтовском спектакле "Ночлежка" дублирует ряд ролей, в том числе Барона. Первые его выступления прошли незамеченными, но роль Анри в драме А. Шницлера "Зеленый попугай" стала триумфом Моисси. Он произвел сильное впечатление на Рейнгардта, который поверил в него и наперекор влиятельной критике, издевательски отвергавшей манеру игры этого чересчур "театрального" актера, начал поручать Моисси одну за другой главные роли. В итоге победили режиссер и актер. О Моисси писали теперь восторженные рецензии, он стал популярным актером, ради которого берлинцы ходили в театр. Вначале он выступал в ведущих ролях в театрах Рейнгардта, затем - на сценах Германии, Австрии, Венгрии, Италии, Америки. Он играл у Рейнгардта большое количество разнообразных! ролей в классическом и современном репертуаре. Назовем самые важные: Гамлет, Ромео, Ричард II, Шейлок, Лоренцо ("Венецианский купец"), Шут ("Король Лир"), Жак ("Как вам это понравится"), Оберон, Фауст, Мефистофель, Клавихо, Тассо, Франц Моор, Шпигельберг, Фиеско, Поза, Эдип, Орест, Дантон, Прометей, Никита ("Власть тьмы" Л. Н. Толстого), Федя Протасов, Николай ("И свет во тьме светит" Л. Н. Толстого), Прохожий ("От ней все качества" Л. Н. Толстого), Иванов ("Иванов" А. П. Чехова), Флориндо ("Обратный путь Христины" Г. Гофмансталя), авантюрист ("Авантюрист и певица" Г. Гофмансталя), Йоганнес Фокерат ("Одинокие" Г. Гауптмана), Освальд ("Привидения" Г. Ибсена), Сын ("Костер" А. Стриндберга), Каждый ("Каждый человек"), Дюбед ("Дилемма врача" Б. Шоу).

Александр Моисси в роли Франца. 'Разбойники' Ф. Шиллера. Немецкий театр. 1904 г.

В 1920-е годы, в период временного отъезда Рейнгардта, связь Моисси с его театрами ослабела - большую часть сезона он проводил на гастролях, а с 1926 года стал актером-гастролером. Официальные лица и реакционные театроведы поносили его как актера неарийской расы и как представителя упадочного искусства. В фашистской Германии его выступления не допускались. Он умер в Вене, изнуренный напряженной деятельностью гастролирующего актера.

У Моисси были чудесные внешние данные - прекрасная фигура, легкая подвижность, выразительное лицо, огромные глаза, мелодичный гибкий голос, необычность речи, в которой слышалась южная напевность и полнозвучность, непривычный для. В юные годы он был актером буйной, непосредственной, живой эмоциональности. Чем дальше, тем больше созревало его филигранное психологическое мастерство. Актер перевоплощения, Моисси благоговел перед Станиславским и его учением.

При жизни Иозефа Кайнца, актера впечатлительного, обладавшего нервной сверхчувствительностью современного интеллектуала, потрясающе передававшего предчувствие надвигающихся катастроф и сознание духовного одиночества, Моисси воспринимался первоначально, как ослабленная и смягченная разновидность кайнцовского стиля. Но Моисси не повторял Кайнца. Темы Кайнца получили в его искусстве свое, глубоко личное и в то же время современное толкование. Рейнгардт использовал необычайную душевную обнаженность, трепетность актерской природы Моисси, поручая ему одну за другой роли болезненно ранимых, чутких, слабых юношей. Так развивалось то направление творчества Моисси, которое должно было отразить страдания несчастной, обреченной на гибель молодежи. В драме Ведекинда "Пробуждение весны" он сыграл роль подростка Морица Штифеля, который погибает, потому что беспомощен и беззащитен перед лицом мещанской твердолобости и жестокости своих родителей.

Александр Моисси в роли Гамлета. 'Гамлет' В. Шекспира. Немецкий театр. 1909 г.

В образах Ромео, Гамлета, Освальда у Моисси тоже звучали прежде всего ноты беззащитности, обреченности. Однако для Рейнгардта-режиссера характерна была не только радость открытия молодого таланта, но и любовь к экспериментированию. А для Моисси-актера вопрос открытия новой темы творчества был равносилен вопросу "быть или не быть". Рейнгардт стал пробовать Моисии в ролях, которые были диаметрально противоположны всем его предыдущим. Вместо хороших, справедливых, но пессимистических, неприспособленных к жизни натур он воплощал теперь характеры сильные, но с этической точки зрения двусмысленные, даже аморальные, жадные до наслаждений, жизнеустойчивые. В исполнении Моисси эти образы привлекали своим блеском, даже талантливостью. Шпигельберг ("Разбойники", 1908) в толковании Моисси оказывался шарлатанствующим политиком-демагогом, агитировавшим живо, умно, остроумно, смешно. Мефистофель - Моисси (1909) был первоклассным бойцом словесных дуэлей, ослепительным циником, чертом, развлекавшимся преследованием людей, превращением жизни в театр.

В конкретных условиях Германии эти сценические образы отражали весьма противоречивый процесс. Напомним, что идеи Ницше о праве угнетения слабого сильным, об отсутствии моральных обязательств у "сверхчеловека" казались некоторым прогрессивным писателям того времени якобы пригодными для борьбы с мещанским строем мыслей. Эти писатели возводили на пьедестал каждого, кто презирал мещанские добродетели.

В этом отношении характерен образ Дюбеда из комедии Б. Шоу "Дилемма врача" (1908). Дюбед - мошенник, он обманывает свою жену, жертвующую собой для него. Он живет мелкими вымогательствами и обманами, но обладает и способностью вызывать глубокие чувства, дарить счастье. Он очень талантливый художник, который влюблен в искусство, ибо оно приносит счастье. Моисси захватывающе играл смерть обаятельного обманщика. Бледный сидел он в широком кресле, но даже тяжелая болезнь не в состоянии была помешать испытываемой им радости бытия. Он беспечно болтал, заражая всех весельем. Комната становилась светлее и радостнее от одного его присутствия. Субъективные намерения Шоу, Рейнгардта и Моисси дискредитировать отмирающую мещанскую мораль были, вероятно, сами по себе похвальны, но объективно это содействовало идеализации авантюриста, философии сибаритства и морального нигилизма. Создание этого образа сделало Моисси откровенным любимцем жадной до сенсации берлинской публики.

Но перед Моисси вновь со всей настойчивостью встал вопрос: куда он идет? К счастью, любовь Рейнгардта к экспериментированию открыла перед Моисси ряд новых ролей, в которых он мог достойно проявить себя.

Когда Рейнгардт готовил постановку дилогии "Фауст", роли Фауста, Мефистофеля и Гретхен были поручены равноценным исполнителям. Моисси играл то Мефистофеля, то Фауста. В исполнении Моисси молодой, преображенный Фауст неожиданно выглядел изможденным; он захватывал публику по преимуществу лишь убеждающей передачей фаустовской пантеистической философии. Зато старого Фауста, образ которого весьма редко удавался исполнителям этой роли, Моисси играл своеобразно, захватывающе. Перед публикой возникал один из тех людей, которые не только отдавались поискам знаний, но и были фанатически преданы этим исканиям.

После роли Фауста Моисси был полностью подготовлен к созданию образов правдоискателей и борцов за идею. Он играет маркиза Позу (1909). Первая встреча Позы с Дон Карлосом производила необыкновенное впечатление. Гражданин будущего века, собирающийся претворить в жизнь свои огромные политические планы, он всего на несколько лет старше юноши Дон Карлоса. Нервный, напряженный от внутренней энергии ум, глаза мечтателя, которые будто нежно смотрят на своего юного друга, но на самом деле смотрят мимо него и видят далекие миры. Он - фанатик, для которого самое дорогое в жизни - осуществление своих идей. Во имя них он будет, как шахматную фигуру, переставлять Дон Карлоса.

Очень сильное впечатление производила главная сцена Позы - его разговор с Филиппом. Сначала вопросы и возражения деспота приводят Позу в замешательство. Неужели мыслимо, чтобы могли так низко ценить человека, как это делает король! Затем им овладевает глубокое волнение оттого, что его столь простая правда не разделяется королем. В ответ на приглашение короля он предпочитает ничего не говорить. Но потом, не в силах сдержаться, он вступает в разговор, нападает на короля с обвинениями и, забыв, кто перед ним, рисует деспоту свой идеал людей, которые хотят и могут быть творцами счастья.

Глубокое, все возрастающее участие, высокое душевное напряжение, с которыми Моисси воплощал натуры, боровшиеся за правду (к их числу следует отнести и роль Эдипа), убеждали в том, что он проделал значительный путь в своем духовном развитии.

Время шло. Приближался 1914 год. Предвоенная атмосфера накалялась. Людей, задававшихся вопросом, какие ужасы ожидают мир в будущей войне, становилось все больше. Все больше становилось людей, понимавших, что необходимо действовать, чтобы приостановить грозящее разрушение, вступить в борьбу с господствующими социальными обстоятельствами. В это самое время, когда возникла особенно большая потребность в глубоких, указывающих жизненные пути произведениях, произошла творческая встреча Моисси с русской драматургией.

В первое десятилетие XX века русская драматургия уже начала проникать в репертуар немецких театров. Пьесы Гоголя, Л. H. Толстого, Чехова, Горького шли у Рейнгардта и в других театрах Германии и Австрии.

В 1909 году Моисси сыграл Никиту во "Власти тьмы". Уже тогда критика отметила сильное впечатление, произведенное сценой покаяния Никиты, который жил, не задумываясь, не зная, что он делает и во имя чего живет.

Затем последовал Федор Протасов (1913). Несмотря на фальшиво звучавший, религиозный финал спектакля, драма "Живой труп" в интерпретации Рейнгардта была подлинно поэтическим произведением, в котором трогательно рассказывалось о падении человека большой и чуткой души. Протасов - Моисси был своего рода философом тоски, человеком, который бросается в море страданий, поняв, что ничего лучшего жизнь не в состоянии ему предоставить. И в то же время это тонко чувствующий человек, обладающий необычайной душевной проницательностью. Сцена с Сашей была одной из самых тонких в исполнении Моисси. В Саше пока еще неосознанно зарождается большая любовь. Федя замечает это. Он должен щадить это чувство, стараться не сломить его. Вот Федя - Моисси отклоняет предложение Саши вернуться к жене. Он проявляет такое необыкновенное искусство в том, как бережно говорит "нет", что отказ ни в коей мере не ранит сердце. Он ощущает самые микроскопические движения чувства и сразу же учитывает их. Он выказывает изумительную нежность, но при этом сам словно остается безразличным, нейтральным, незаинтересованным.

Грязный трактир. У посетителей грубые, тупые физиономии, но встречаются и простые будничные лица. На ранее изысканно одевавшемся Протасове поношенное платье. Лицо его вдохновенно, и оно контрастирует с его одеждой и окружением. Свою историю он рассказывает эпически, как очень поучительную басню. И через все это сквозит двойственность его нынешнего состояния. Вследствие его ухода из жизни он - живой труп. Но рядом с Протасовым, озаренным благородной человечностью, люди, прочно утвердившиеся в жизни, утрачивают реальность, кажутся трупами.

Вот Федя перед следователем. Он еще не сказал ни одного слова, но его молчание красноречиво: оно совершенно игнорирует существование развалившегося в служебном кресле чиновника. Следует краткий обмен фразами. Со сдержанной враждебностью Протасов осаживает допрашивающего его чиновника. А чиновник продолжает задавать свои глупые и пошлые вопросы. Прочь пассивное сопротивление! Это существо в мундире слишком тупо, чтобы воспринимать спокойно сказанное правдивое слово,- кажется, что так думает Федя. Он, как тигр, бросается на следователя, который исполняет свою недостойную обязанность - защиту подлых установлений буржуазного государства. Казалось, не было такой силы, которая могла бы остановить неистовый поток обвинительной речи Феди - Моисси. Выходя за пределы общего звучания спектакля, Моисси передавал веяние крестьянско-революционного духа Толстого.

После своей работы над воплощением толстовских образов Моисси раз и навсегда стал в полном смысле слова актером- проповедником. В соответствии с этим он изменил трактовку ранее игранных ролей. Теперь в его исполнении Гамлета проступили черты активно действующего мыслителя, который бичует подхалимов, обманщиков, озверелый порок. Теперь в "Привидениях" особенно напряженным стало столкновение Освальда с пастором Мандерсом. Освальд - Моисси страстно боролся с глашатаем гнилой лицемерной морали, ясно и открыто ненавидел зло.

В начале войны 1914 года шовинистический угар охватил и впечатлительного Моисси. Он стал добровольцем-летчиком, попал в плен к французам. Из-за болезни легких ему разрешили жить в нейтральной Швейцарии. Моисси возвращается в Германию, излечившись от болезни и военного пыла. Он опять играет в Немецком театре, причем преимущественно роли проповедников добра. Образы, созданные им, живо перекликаются с антивоенными настроениями.

После 1917 года Моисси с глубоким сочувствием и живым интересом относился к "социальному эксперименту", как многие представители зарубежной интеллигенции называли социалистическую революцию в России. Два раза приезжал он на гастроли в Советский Союз (1923, 1925) и после них открыто высказывал симпатии к строителям новой жизни.

В 1920-1930 годах Моисси остался верен той творческой теме, которую нашел в образах толстовских искателей, проповедников правды, и в образах борцов за идею - он нес со сцены протест против гнета власть имущих.

Театр Рейнгардта был для немецкого театра большим творческим прогрессом как в отношении организации театрального дела, так и в отношении творческих принципов. Но этот театр вынужден был быть компромиссным. Его руководители постоянно стремились согласовать финансовые потребности с художественными задачами. Моисси был любимцем публики. Поэтому дирекция заставляла его играть в уйме новых постановок, посылала его на гастроли. Моисси обязан был отчислять дирекции определенную часть своего гастрольного гонорара. Довольно часто получалось так, что для подготовки новых ролей он располагал всего лишь несколькими репетициями. Поэтому актер вынужден был довольно часто доверяться вдохновению.

Если учитывать, что обычно Моисси выступал в ролях, требующих огромного физического и психологического напряжения (Гамлет, Ромео, Фауст, Ричард II, Мефистофель, Освальд, Дантон, Прометей и др.), да к тому же почти ежедневно, то не удивительно, что он часто играл на одной актерской технике.

В созданных Моисси образах социальная проблематика подавалась в абстрактной этической форме. Это умаляло реалистическую силу образов. Но внутренняя восторженность, с которой Моисси проповедовал со сцены идеи свободы, социальной справедливости, выступал на защиту униженных и оскорбленных, клеймил мракобесов, сделали его дорогим демократическому зрителю.

Гитлеризм преследовал Моисси и за его национальность и как представителя "вырождающегося", "отравляющего немецкий образ мышления" искусства.

Уехав из Германии, Моисси работал в венском Бургтеатре. В 1935 году Моисси скончался от воспаления легких. Среди почтивших его память был Бассерман, обладавший в это время кольцом Иффланда, которое по традиции передавалось лучшему актеру Германии. В это время он, как и Моисси, был изгнан из Германии. Бассерман вложил кольцо в руки мертвого Моисси в знак уважения перед его высоким мастерством и образом его мыслей.

Моисси, прошедший почти весь творческий путь рука об руку с Рейнгардтом, был для великого режиссера-новатора не только прекрасным, тонко чувствующим актером, идеальным исполнителем его замыслов. Его искусство имело самое существенное значение для всей эстетической и идейной системы театра Рейнгардта.

Если вспомнить, что главное в творчестве постановщика "Сна в летнюю ночь", "Гамлета", "Привидений", "Царя Эдипа"- это гуманизм, то почти трагически сломленный, то исступленно утверждающий, то беспечно эфемерный, то простой, ясный и мужественный,- выяснится одно чрезвычайно важное обстоятельство. Громкий, яркий, почти площадный театр Рейнгардта обретет нежную, чуткую, человечнейшую сердцевину, и этой "душой" театра Рейнгардта станет искусство Моисси.

В первые десятилетия XX века началась ломка старых общественных формаций, подготовка новых понятий, наметилось создание нового человека - строителя жизни и борца, и одновременно противостоящее этому движению отмежевание так называемой "элиты" от какого бы то ни было участия в процессе созидания, уход в индивидуалистический мир абстрактной мечты. Творчество Рейнгардта - зеркало сложного, противоречивого времени: многообразие и непоследовательность талантливого режиссера зависели от тех разноречивых воздействий, которые он воспринимал со страстью художника. Вместе с тем было бы неверно ограничивать его искусство только переломными годами нашего столетия. Театр Рейнгардта во многом живет и сейчас. Даже родоначальник так называемой интеллектуальной школы Бертольт Брехт признавал плодотворность исканий и достижений Рейнгардта, использовал отдельные элементы его условной, выразительной театральности. Открытые Рейнгардтом принципы органического сочетания актера со сценическим окружением, многообразная палитра красок оформления, костюмов, света, их взаимосвязанность и обусловленность, соединение музыкальных и шумовых элементов, особое умение работать с актерами и лепить их образы и, наконец, стремление проникнуть в идейную сущность драматургии, которая воодушевляла Рейнгардта даже в самые дерзкие годы экспериментирования,- все это не забыто сегодня и дает многим современным режиссерам творческие импульсы.

Не случайно перед зданием берлинского Немецкого театра совсем недавно воздвигнут памятник Рейнгардту, не случайно в спектаклях ГДР, да и в Западной Германии можно найти воздействие театральных приемов Рейнгардта.

Значение режиссуры Рейнгардта перерастает национальные рамки - театры многих стран мира плодотворно осваивают наследие выдающегося немецкого режиссера.

Макс Рейнгардт - центральная, наиболее определяющая фигура режиссуры западноевропейского театра начала XX века. Огромное историческое значение творчества немецкого режиссера-новатора со всей определенностью было выражено в письме к Рейнгардту, написанном великим основоположником новой режиссуры К. С. Станиславским 24 мая 1930 года: "Рейнгардт создал великое дело своей жизни - один из лучших театров мира. Но, может быть, еще важнее то, что он вызвал к жизни целое поколение зрителей, талантливых и больших актеров, режиссеров. Вы принесли своим современникам бесконечно много разнообразнейших, незабываемых сценических созданий. Вы выработали превосходные традиции, Вы основали великую школу, целую культуру. Ваше удивительное чутье позволяет Вам открывать молодые таланты, новые силы, необходимые для сцены...

Одна из крупнейших Ваших заслуг состоит в том, что Вы сумели во время мировой катастрофы бережно охранить созданную Вами культуру и передать ее следующим, молодым поколениям.

Вы - гениальный руководитель, оказавший неоценимые услуги мировому театру...

Ваш творческий гений поможет Вам сохранить вечные традиции, питающие подлинное искусство, и открыть и обосновать новые законы, которые в ближайшем и отдаленном будущем приведут к дальнейшему развитию нашего искусства".