Молодые годы [1980 Путинцева Т.А.

В провинциальных театрах была сосредоточена большая часть режиссеров и актеров русской сцены. Если императорские театры можно было пересчитать по пальцам, то провинциальные антрепризы не поддавались никакому подсчету. В провинции начинали свою сценическую деятельность многие ведущие актеры - В. Ф. Комиссаржевская, М. Г. Савина, В. Н. Давыдов и др. На рубеже XIX и XX веков возникло понятие "театральный город", не искоренившееся еще и до сих пор. Такие театральные города, как Казань, Тифлис, Харьков, Саратов, Одесса, по уровню режиссуры, профессионализму труппы, масштабам репертуара порою превосходили и Петербург и Москву.

Псков был первым городом русской провинции, в который попала Полевицкая. С восторгом осматривала она памятники старины. Словно загипнотизированная, бродила среди высоких крепостных стен и могучих башен, древних монастырских построек и церквей, взметнувших вверх свои золотые купола и своеобразные псковские звонницы. Троицкий собор поразил ее своим величием, старинные каменные Поганкины палаты и палаты Меншиковых окончательно ввели в атмосферу исконно русского быта.

Однако жизнь диктовала пока самые прозаические заботы. Была найдена комната с пансионом - за тридцать рублей в месяц, а жалованье Полевнц- кой как начинающей актрисе полагалось тридцать пять рублей. К тому же необходимо было еще создать собственный гардероб, включающий не только современные, но и исторические костюмы.

Для многих актрис того времени проблема гардероба превращалась в подлинную трагедию. От добротности и разнообразия туалетов нередко зависело и положение в труппе. Антрепренер обычно спрашивал актрису при подписании контракта: "Гардероб есть?" Если ему отвечали "нет", то он давал откровенный совет: "Ничего, вы такая хорошенькая, что легко найдете себе покровителя, который оденет вас для сцены". Так вступали в силу негласные законы провинциальной закулисной жизни. Полевицкая была в отчаянии. На ее счастье, женщина, у которой она сняла комнату, предложила воспользоваться для сцены платьями и париками покойной дочери. По при разнообразии местного репертуара их явно не хватало. Тогда мать Полевнцкой, видя безвыходность ее положения и веря в талант дочери, отдает ей все, что было накоплено "на черный день", - тысячу рублей, и в течение нескольких лет Полевицкая постепенно возвращает эту сумму.

Летний сезон в Пскове открылся 14 апреля 1908 года в театре, построенном в городском саду на деньги, собранные псковичами и крестьянами Псковской губернии. Строительство началось в год столетнего юбилея А. С. Пушкина, поэтому театру, открывшемуся в 1903 году, было присвоено имя великого поэта.

Труппа состояла из двадцати человек. Жизнь и нравы актеров провинции породили множество курьезных анекдотов. Но специфическая жизнь эта требовала подвижничества, необычайного трудолюбия, влюбленности в театр и преданности ему. Спектакли игрались ежедневно, премьеры выпускались два раза в неделю. В контракте у Полевицкой стояло: "Роли по усмотрению дирекции". В дальнейшем эта формула если и менялась, то не очень существенно - "роли по назначению режиссера". И спорить было бесполезно, каким бы чужим ни казался предлагаемый материал. Право выбирать имели лишь немногие. Режиссер в провинции, а им чаще всего был сам антрепренер, основывал репертуар на пьесах, которые игрались или не игрались в данном городе предыдущей антрепризой, учитывая при этом вкусы публики, состав и возможности собственной труппы и т. д. Наделенная повышенным чувством долга, Полевицкая, подписав контракт, сочла необходимым его выполнять. Она решила играть все, что бы ей ни предложили, и этого правила потом старалась придерживаться всю жизнь. В каждой роли можно чему-нибудь научиться, думала она, - найти характерность, поставить какие-то особые, необходимые для самой себя задачи. Начала она с освоения принципа перевоплощения, которым поразил ее Шаляпин. Сегодня она играла старую игуменью в пьесе Суворина "Вопрос", завтра - девушку в пьесе Рышкова "Волна", а послезавтра - полового в "Ревизоре". Она выступала в разных жанрах - комедии, мелодраме, фарсе, водевиле, трагедии - и в разных амплуа - старух, героинь, инженю.

Играть приходилось много: за апрель - август было поставлено восемьдесят пьес. Афиша театра не блистала именами классиков. За редким исключением ("Иванов" и "Медведь" Чехова, "Бесприданница", "Снегурочка" и "Без вины виноватые" Островского, "Ревизор" Гоголя, "Дон Жуан" Мольера и "Орлеанская дева" Шиллера) репертуар состоял из пьес третьесортных, таких, как "Убийство Коверлей", "С плахи под венец", "Нищие духом", авторы которых сейчас вообще едва ли известны.

Вскоре на Полевицкую обратила внимание пресса. "Огромное достоинство г-жи Полевицкой, указывающее на большой талант, заключается в том, что в какой бы роли г-жа Полевицкая ни выступала - она нигде не повторяется, ее игра во всех ролях в высшей степени продумана, и смело можно сказать, что в каждой, даже самой маленькой роли она создает художественный тип"^*, - отмечалось в "Псковской жизни". Рецензент "Псковского голоса" высказывал сожаление, что молодая актриса не занята в основных ролях репертуара. Он предсказывал ей большое будущее, отмечая ее голос - "гибкий, легко модулирующий, причем ей одинаково удаются и лирические, и скорбные, и порывистодраматические интонации", "подвижную мимику, умение чутко, вдумчиво разработать роль и... способность воплотить в себе передаваемый образ, переживать и заставлять переживать с собой", "мягкую, подкупающую женственность и свежую непосредственность"^**.

Эти оценки не остались без внимания дирекции труппы. Когда в середине сезона Псков покинула ведущая актриса О. Орлик, Полевицкой предложили ее роли - начиная с Сарры в "Иванове". Теперь приходилось играть каждый вечер, и все в новых спектаклях. Запомнить столько текста казалось невозможным. Но и надежда на суфлера была плоха. Дело в том, что местный суфлер Ваня Строганов, некогда красавец и жуир, страдал запоями. Залезая в суфлерскую будку в нетрезвом состоянии, он любезно предупреждал товарищей об этом: издавал какой-то странный свистящий звук и махал рукой над текстом, что должно было означать - "Пролетайте сами как хотите". И все же его любили так, что никто никогда не обижался и каждый выходил из положения как умел. К Полевицкой Ваня отнесся чутко и заранее с нею договорился: "Я буду в вашей роли отчеркивать те места, которые непременно надо выучить, чтобы от меня помощи не ждать, в монологах вы всегда должны держать правильное настроение, а остальное можете играть своими словами".

Маша. 'Чайка' А. П. Чехова

В июле актрисе уже был предоставлен бенефис. Она выбрала "Звезду" Германа Бара, но сыграла свою роль неважно. Тем не менее публика превратила этот спектакль в своеобразное чествование полюбившейся ей молодой актрисы.

Вскоре Полевицкая впервые выступила в роли, о которой буквально грезила, - Катерины в "Грозе". Петровский, приехавший в Псков на гастроли, поставил "Грозу" в свой бенефис и сыграл Тихона. Полевицкая понимала, что это лишь начало работы над ролью Катерины, и возлагала надежды на будущие сезоны. Через десять дней после "Грозы" - Лариса в "Бесприданнице" - явный провал.

Сезон в Пскове оказался очень важным для становления актрисы:здесь состоялась ее первая встреча со зрителем, а псковский зритель всегда отличался требовательностью и разборчивостью. Впервые имя ее появилось на страницах печати. Начало развиваться умение быстро и хорошо работать в сложных условиях провинциального театра.

В августе Полевицкая вернулась в Петербург. Петровский заботливо отнеся к дальнейшей судьбе своей любимой ученицы.. Он предложил ей разучить роль Негиной в "Талантах и поклонниках" и выступить в небольшом Театре Павловска, где давались спектакли для аристократической публики Петербурга. Актеры, разумеется, подбирались самые лучшие, и Полевицкой на этот раз пришлось играть вместе с такими корифеями Александринского театра, как В. В. Стрельская, В. Н. Давыдов, П. В. Самойлов и сам А. П. Петровский.

Это выступление усилило давнее стремление Полевицкой попасть на сцену Александринского театра. Не повышенный оклад, не положение актрисы императорской сцены привлекали ее. Только там виделся ей серьезный классический репертуар, сильные партнеры, творческое отношение к делу, только там, казалось ей, она сможет сыграть настоящую трагедию. А она жаждала испытывать на сцене самые яркие чувства и страсти, самые большие напряжения человеческого духа. Она хотела очищать души зрителей, поднимая их за собой на ту же высоту чувств и добиваясь катарсиса. К тому же она увлекалась античностью и мечтала сыграть Антигону в трагедии Софокла. На первом курсе школы Рапгофа она блестяще овладела техникой гекзаметра, любовалась в Эрмитаже фигурами героев Эллады, запечатленными на вазах и барельефах, на занятиях по рисованию и живописи воспроизводила древнегреческие и древнеримские сюжеты. В движениях античных фигур она видела наивысшую выразительность человеческого тела. Поэтому, когда Петровский предложил ей дебют в Александрийском театре, да еще в роли Антигоны, Полевицкая была счастлива.

Лиза - Е. А. Полевицкая, Лаврецкий - П. Г. Баратов. 'Дворянское гнездо' по И. С. Тургеневу

Управляющий труппой Александринского театра П. П. Гнедич согласился предоставить Полевицкой дебют, но закрытый. Закрытый - это значило, что дебютант в гриме, в костюме, с партнерами выступает в отрывках из пьес перед комиссией, без публики. К огорчению Полевицкой, предстоящий дебют встретил противодействие директора императорских театров В. А. Теляковского.

- Я вам не советую дебютировать, - сказал он зло и недоброжелательно, - мы вас не примем.

- Все равно не примем. Если хотите, пожалуйста, дебют вам уже разрешен, но я предупреждаю, что из этого ничего не получится.

Полевицкая не отступила, и ей назначили дебют в сентябре. Она подготовила отрывки из "Антигоны", "Марии Стюарт" и "Грозы".

Наступил день дебюта. В темном партере собрались члены комиссии и зрители - актеры театра. Парикмахеры и костюмеры молниеносно готовили ее к каждой роли. После того как она прочла обращение Антигоны к фивянам, режиссер Александрийского театра А. А.? Санин сказал:

- Ведь вас, связанную веревками, тянут рабы. А ну-ка, попробуйте вырваться из веревок! Подбегите ближе к фивянам, вашим согражданам, и жалуйтесь им. Больше отчаяния!

Полевицкая повторила этот кусок, и все были полностью удовлетворены.

По окончании просмотра Полевицкую поздравили с несомненным успехом. Но когда на следующий день она явилась к Теляковскому, он выполнил свою угрозу, правда в самой любезной форме.

Лиза. 'Дворянское гнездо' по И. С. Тургеневу

- У вас замечательное, редкостное дарование, - сказал он.- Большой диапазон. Вы могли бы заменить у нас актрис пятнадцать. Но принять вас мы не сможем. Лет этак через пять вы будете в Александринке ведущей актрисой. А пока поезжайте в провинцию или попробуйте поступить в Малый театр. Я уже отослал ваши бумаги Южину, он хочет освежить труппу.

Лишь много лет спустя Полевицкая узнала о причине своего "провала". Ее репертуар совпадал с репертуаром ведущей актрисы театра М. Г. Савиной, женщины умной, влиятельной и самолюбивой, которую исследователь Александрийского театра К. Н. Державин назвал "художественным диктатором" и "непогрешимым папой"^*. Нетерпимость Савиной к соперницам была общеизвестна. И на этот раз, едва только услышав о предстоящем дебюте Полевицкой, Савина устроила Теляковскому истерику.

^* (Державин К. Н. Эпохи Александрийской сцены. Л., ГИХЛ, 1932, с. 130.)

- Не бывать тому, чтобы при моей жизни вы подготовили мне преемницу, - объявила она и Петровскому.

Чтобы по-настоящему оценить происшедшее, стоит вспомнить грустные и ироничные слова самого Теляковского: "Собственно говоря, в Александрийском театре уже давно существовало два директора, причем один из них назывался директором императорских театров и тайным советником - и он был действительно весьма тайным советником, - другим же директором была умная женщина, совсем не тайная, а явная советница М. Г. Савина. При этом первый директор был фиктивным директором, а вторая - настоящим, значительно более первого опытным, с характером и определенным планом и воззрениями. <...> Первый директор имел право говорить все, что заблагорассудится, вторая, без всякого права, делала все, что хотела. К этому все давно привыкли и ненатуральным этого не находили, ибо директор за Савину играть не мог, а она за директора играла роль не хуже других своих ролей и по праву считалась незаменимой"^*.

^* (Теляковский В. А. Воспоминания. Л, -М., "Искусство", 1965, с. 98.)

Правда, Теляковский пообещал молодой актрисе, что лет через пять сам пригласит ее в Александринский театр. Но этому обещанию так и не суждено было исполниться. Нравы императорской сцены, театральные интриги и боязнь Соперничества, о которых не раз в свое время с горечью писал А. Н. Островский, победили.

Бабушка - А. Н. Медведева, Вера - Е. А. Полевицкая. 'Обрыв' по И. А. Гончарову

По контракту с антрепренершей и драматической актрисой Зинаидой Александровной Малиновской Полевицкая поступила в труппу Александровского театра Гельсингфорса. Жалованье - 125 рублей в месяц, гардероб, разумеется, свой, амплуа, согласно договору, - вторая инженю. Последнее условие было сразу же нарушено: Полевицкая начала свои выступления, сыграв Катерину в "Грозе". Дело в том, что Александровский театр был призван пропагандировать среди финского населения русскую культуру, чему драма Островского как нельзя лучше соответствовала, а в репертуаре героини труппы эта роль не значилась. У Полевицкой же роль Катерины была практически готова - над ней она работала еще в школе Рапгофа и в ней однажды уже выступала в Пскове.

Репертуар Александровского театра изобиловал пьесами самого непритязательного вкуса, и Полевицкой пришлось играть в таких поделках, как "Самсон" А. Бернстейна, "Вечерняя зоря" А. Бейерлейна, "Большой человек" И. И. Колышко, "Филин" B. А. Трахтенберга, "Любовь на страже" Н. Кальяве. Мелькали роли, мелькали названия пьес, о которых ныне едва ли кто вспомнит. И тем не менее приходил опыт, приобреталась уверенность, завоевывалось признание.

"Финляндская газета" живо откликалась на каждый спектакль театра, печатая, например, такие отзывы: "Г-жа Полевицкая все более и более завоевывает симпатии публики. И в этот вечер главное внимание и большая часть аплодисментов были отданы молодой талантливой актрисе. Она сделала из ходульной отрывочно-бесформенной роли (в спектакле "Жизнь падшей" Е. М. Бабецкого.- Т. П.) живого человека. Лучшего результата, кажется, нельзя и желать. Мы не думаем, что ошибемся, если предскажем г-же Полевицкой блестящую будущность"^*.

Сбылось в Гельсингфорсе и предсказание Петровского, некогда увидевшего в Полевицкой комедийный талант. Именно здесь в репертуар актрисы вошло множество комедийных ролей, которые она исполняла, как писала пресса, "с неподдельным весельем, очаровательной свежестью и тонкой грацией". Непритязательный водевиль и легкая комедия расширили творческий диапазон актрисы и обогатили ее сценическую технику.

'Вера Мирцева' Л. Н. Урванцева

Жизнь русской провинциальной актрисы начала XX века - это не только восторги публики и признание прессы, не только утомительный, подвижнический труд, но и нужда, интриги, унижения, а порою - презрительно-обидное отношение обывателей. С этим Полевицкой тоже пришлось столкнуться в самом начале артистической карьеры. В Гельсингфорсе она встретила одного из друзей брата, который пригласил ее в свой дом на обед. Полевицкую встретили любезно и гостеприимно, и лишь впоследствии она узнала, что хозяйка дома на другой день после ее визита приводила в дом священника, чтобы отслужить молебен и опрыскать "святой" водой комнаты, "оскверненные" накануне присутствием актрисы. Были в Гельсингфорсе и оскорбительные предложения, были и житейские беды, например воспаление легких, оставившее серьезные осложнения, с которыми она справилась лишь много позже.

3. А. Малиновская была очень довольна успехами молодой актрисы, и прежде всего - хорошими сборами, которые начало делать ее имя. Когда зимний сезон в Гельсингфорсе заканчивался, она предложила Полевицкой работать у нее следующую зиму, то есть сезон 1909/10 года, в Курске с жалованьем уже 250 рублей в месяц. Предложение было весьма заманчивым, но в тот момент Полевицкая не могла рассуждать спокойно: совершенно неожиданно она получила приглашение на закрытый дебют от А. И. Южина, директора Малого театра. Теляковский сдержал слово.

Не помня себя от радости, актриса поехала в Москву. Для показа были выбраны водевиль Чехова "Предложение" и сцена встречи королев из трагедии Шиллера "Мария Стюарт" - такие полярные жанры должны были продемонстрлровать широкий творческий диапазон актрисы.

Дебют состоялся в марте 1909 года и, так же как в Александрннском театре, прошел блестяще. Южин вместе с главным режиссером Малого театра И. С. Платоном и управляющим московской конторой императорских театров Н. К- фон Боолем поздравили ее и сразу начали разговор об условиях приема в труппу. Полевицкая так хотела играть на московской сцене в серьезном классическом репертуаре, что готова была согласиться на любое жалованье. Южин обещал ей всяческую помощь и предложил в первом же сезоне сыграть Марию Стюарт. В ближайшее время Полевицкая должна была подписать контракт и получить тексты ролей, а в августе - приступить к репетициям. Петербургский еженедельник "Театр и искусство" уже оповестил читателей о том, что талантливая ученица Петровского "на днях принята на сцену московского императорского Малого театра сразу на усиленный (для вчерашней еще ученицы) оклад и на ответственное амплуа молодых героинь, в котором г-жа Полевицкая имела крупный успех в Пскове и Гельсингфорсе, где играла прямо со школьной скамьи"^*.

Казалось бы, дело решено и желанная цель достигнута. Но нет ни ожидаемого контракта, ни текстов. Полевицкая посылает Южину телеграмму: "По приказанию Вашему была у директора, вернувшегося из Москвы. О моем дебюте он ничего не знает. Беспокоюсь, так как всем антрепренерам отказала. Прошу покорно, телеграфируйте условия и время подписания контракта. Простите великодушно за беспокойство. Полевпцкая".

Ответ Южина поразил своей неожиданностью: "Нынешний сезон зачислить вас в труппу оказалось невозможным по условиям репертуара и штата Малого театра. Южин".

Начинается тягостная переписка, в которой актриса почти со стенографической точностью напоминает Южину о его поздравлениях, об их переговорах, об обещании прислать контракт. Его ответы уклончивы и малопонятны. Недоумение сменяется отчаянием. Ведь будучи уверена в своем зачислении в труппу Малого театра, Полевицкая отказалась от всех ангажементов, в том числе и от выгодной антрепризы Малиновской. Однако вскоре все прояснилось. Оказывается, Малиновская, рассчитывавшая на талантливую и вместе с тем еще "дешевую" премьершу, не могла примириться с ее уходом из труппы и затеяла чудовищную интригу. Однажды на обеде у А. А. Яблочкиной, куда был приглашен и Южин, она стала расхваливать Полевицкую, скорбно добавив при этом: "Ах, как жаль, что она алкоголичка! Мы раз десять за сезон увозили ее по окончании спектакля мертвецки пьяной". Эти слова не замедлили сказаться на судьбе Полевицкой, после чего счастливая Малиновская начала одолевать актрису предложениями ангажемента, которые повторяла ежегодно. Полевицкая, никогда не прощавшая подлости, лаконично отвечала: "Благодарю, занята".

Прошло немало лет, прежде чем Южин окончательно убедился в своей ошибке. В сезон 1915/16 года, когда Полевицкая работала в московском театре Суходольских, он пришел к ней в уборную и сказал:

- Мне стыдно - какого я дурака тогда свалял. А теперь вы пойдете к нам?

Но Полевицкая уже на несколько сезонов вперед была связана контрактом, а точнее, словом и дружбой со знаменитым режиссером и антрепренером русского провинциального театра Николаем Николаевичем Синельниковым и отказалась сама.

Снова потерпев поражение в борьбе интриг, она отправляется на летний сезон 1909 года в Казань в составе труппы актеров Александрийского театра, которую возглавляет Г. Г. Ге. В Казани в то время открылась сельскохозяйственная выставка. Помещалась она на окраине города, почти в поле. На специально отведенной площади были сооружены цирк, открытые эстрады, кафе, ресторан, "синематограф", аттракционы и всевозможные ларьки для продажи пирожков, сельтерской воды, пряников. Строительство же театрального здания еще не закончилось. Поэтому на скорую руку приспособили какое-то помещение, начали репетиции.

Вера Мирцева Вера Мирцева - Е. А. Полевицкая, Жегин - Н. М. Радин

Для привлечения публики администратор Александрийского театра Д. X. Пашковский напечатал афишу, анонсирующую гастрольные выступления Ге и Полевицкой в пьесе Ге "Трильби". Полевицкая, имя которой вовсе не было знакомо местной публике, пришла в отчаяние. Выступать в качестве "гастролерши", имея за плечами всего два театральных сезона, казалось ей наглостью. Однако Пашковский и Ге, довольные собственной выдумкой, не сомневались в успехе. Пресса не только недоумевала, почему эти спектакли назывались "гастрольными", тогда как Ге и Полевицкая являются постоянными членами труппы, но и откровенно возмущалась "серым и бесцветным" зрелищем и всеми актерами, похожими на "манекены"^*. Тем не менее афиша сделала свое дело.

Когда строительство здания выставочного театра было завершено, публика сразу же валом повалила на "гастролершу". Тогда Пашковский объявил следующие "гастроли" Полевицкой - в спектаклях "Гроза" Островского, "Черт" Мольнара, "Ню" Осипа Дымова и "Дни нашей жизни" Андреева.

Рита. 'Черная пантера' В. К. Винниченко

Новый театр оказался почти сараем, мрачным и сырым, да еще с протекающей крышей. В иные вечера публике приходилось сидеть в зрительном зале под зонтиками. Порою гасло электричество. Тонкие стены не защищали от шума - из цирка доносились звуки духового оркестра, а около театра грохотала проходящая мимо конка. Сборы начали падать. К тому же посещаемость театра зависела от успеха выставки, а ожидаемого наплыва горожан на выставку не произошло, быть может из-за дождливой погоды. Антреприза терпела убытки и смогла рассчитаться с актерами лишь за один месяц. Актеры отказывались играть без денег и при пустом зале. Тогда Ге пошел на авантюру, превратив буфет театра в игорное заведение. Но земская управа и Выставочный комитет также терпели убытки, аттракционы никого не привлекали. Труппе был предъявлен иск в связи с нарушением контракта. Все запутались в конфликтах и денежных расчетах, и в конце концов актеры вместе с антрепренерами вынуждены были с позором покинуть Казань. Правда, обе стороны, решив, что судебная процедура невыгодна и тем и другим, пришли к мирному соглашению, отказавшись от взаимных претензий.

Таков был итог третьего сезона. И тем не менее пребывание в Казани осталось в памяти Полевицкой на всю жизнь, потому что именно здесь состоялась ее личная встреча с кумиром юности - Верой Федоровной Комиссаржевской, которая с 8 по 13 июня гастролировала в Казани.

Комиссаржевская в то время, пережив крах своего театра на Офицерской в Петербурге, отправилась с гастрольной поездкой по России. Она надеялась, что провинция залечит раны, полученные в Петербурге. После окончания гастролей по провинции, намеченных на два года, Вера Федоровна собиралась навсегда покинуть сцену. Эти выступления были как бы ее прощанием со зрителями. Но несмотря на триумфальный прием, они не приносили ей прежнего удовлетворения. Она понимала, что даже лучшие из ее ролей звучат теперь как повторение пройденного. Откуда же прийти обновлению? И Комиссаржевская поставила перед собой новую задачу - создание собственной школы, где молодые люди должны будут учиться понимать и любить истинно прекрасное, где будет воспитываться актер будущего, гармоническая личность, владеющая тайнами музыки, живописи, философии искусства.

Рита. Немой фильм 'Черная пантера'. Берлин

В Казань Комиссаржевская привезла свой прославленный репертуар - "Кукольный дом", "Дикарку", "Бесприданницу", "Бой бабочек", "Родину" и "Огни Ивановой ночи". Полевицкая не только не пропускала ни одного ее выступления, но и каждую свободную минуту наблюдала из-за кулис за всеми репетициями. Память тотчас же отметила разницу в знакомых образах. Утрачены прежние чарующие интонации, грациозность, непосредственность, естественность многих деталей. Рисунок ролей несколько потускнел. В чем-то казался нарушенным контакт со зрителем.

Мари Шарден. 'Мечта любви' А. И. Косоротова

Свои впечатления от этой встречи с Комиссар- жевской сама Полевицкая формулировала так: "Она отреклась от реалистического театра, от его взятой из быта импульсивной выразительности, от свободного, как бы импровизированного жеста, от богатства голосовых модуляций, замкнула на ключ свою "скрипку Страдивариуса", оставив для скованных фигур лишь две-три тусклые ноты, которые падали, по предписанию Мейерхольда, как "капли дождя". И совсем забыла свои брызжущие жизнью, гениальностью интонации, выполола их с корнем, как сорняки. А голос был всегда ее самой властной силой... Когда она, в поисках возвышенной вечной правды человеческих глубин, разочаровалась в мейерхольдовской стилизации и, не найдя в ней искомой ею правды вечной, сделала попытку вернуться к своему старому репертуару и к своей старой манере игры, то оказалось, что она - цельный человек и художник, уничтожила в себе, постаралась забыть, искоренить в себе то, что когда-то вдохновляло, влекло, радовало ее и оказалось целиком потерянным, утраченным. И вот путем воспоминаний друзей она восстанавливала теперь свои роли".

Жена Ге, актриса Н. Краснокутская, однажды спросила Комиссаржевскую после "Кукольного дома":

- Вера Федоровна, а почему вы больше не делаете ваших чудесных, так украшавших роль деталей?

- Вот, например, вы показывали доктору Ранку чулочки, в которых должны вечером танцевать тарантеллу. Вы брали один чулочек, зажимали его в кулак и потихоньку вытягивали за носок. Когда вы доходили до колена, то внезапно обрывали этот показ и говорили:"А выше мужчине смотреть неприлично". И все это сопровождалось очаровательным, веселым, непринужденным кокетством...

- Да, да, вспоминаю. Спасибо вам, и, пожалуйста, напоминайте мне все, что я забыла.

Для Полевицкой все это было чрезвычайно поучительно. Она поняла, что главное в служении искусству - верность своему "я". Сохранить это свое, сберечь, пронести через все превратности сценической судьбы - вот какой урок извлекла молодая актриса из печального опыта В. Ф. Комиссаржевской, которую всегда называла своей "путеводной звездой".

Е. А. Полевицкая. 1914 г.

Осталась в памяти их последняя встреча - доверительная беседа в ночной конке во время возвращения из театра в гостиницу. Мечтали о будущем, о возвращении в Петербург, о совместной работе в новой школе-студии Комиссаржевской, цель и задачи которой были органически близки Полевицкой. Комиссаржевская пригласила ее преподавать в школе. Но несколько месяцев спустя великая актриса умерла, заразившись оспой. Полевицкой она навсегда запомнилась такой, какой была в ту ночь, в пустой казанской конке, - доверчивой, мечтающей о будущем, в светлом платье и белой соломенной шляпе с небольшими полями, украшенной незабудками.

И вот снова Петербург и снова поиски ангажемента. В это время на Офицерской улице в помещении бывшего театра В. Ф. Комиссаржевской открывался Ново-Драматический театр, известный также под названием антрепризы Леванта. Его рождение сопровождалось радужными надеждами на новое слово в искусстве. Ходили слухи, что литературную часть возглавит Леонид Андреев и что репертуар будет состоять из произведений драматургов, объединенных вокруг популярных в те годы сборников "Знание". Главный режиссер театра Александр Акимович Санин, знавший Полевицкую по школе Рапгофа, принял ее в труппу, составленную в основном из талантливой молодежи.

Н. Н. Ходотов

Открылся театр 19 сентября 1909 года "Верностью" Б. Зайцева. Ни пьеса, ни спектакль успеха не имели. Полевицкая играла роль юной Дали, оказавшуюся чуждой ее дарованию. А. Р. Кугель писал по этому поводу: "Вообще, что делают с актерами нынешние писатели!.. Томят бездействием, усыпляют гипнотическими пассами, заставляют прыгать с крыш или взбираться на крутую башню. В былое время молодая актриса играла ingenue, и в характере этой ingenue ей все было доступно, соответствовало ее облику, манерам, речи. И потому актриса росла и развивалась. Сейчас молодой актрисе приходится играть "tigresse jusqu'au bout des ongles"^*, как говорится в "Нищих духом". А она - молодая актриса, еще девчонка, не перебродившая, не отстоявшаяся, не утратившая "робость милую движений, прелесть неги и стыда"... И потому на сцене получается зигзаг, ломаная линия, тревожное усердие, вообще что-то надуманное, неестественное. В известной мере эти слова относятся к г-же Полевицкой, молодой артистке, которую я помню еще со школьной скамьи как очень способную и даровитую. Но вот она на сцене в пьесе г. Зайцева, в качестве одной из сторон "психологического треугольника", и вся она лишена простоты, ясности, гармонии. Она позирует, изображает аффектацию, ерзает... Обидно - тем более, что никакого эквивалента за это не полагается. Г. Зайцев все равно драматургом не станет и вернется к описыванию красот неба и цвета розо-желтых облаков, а г-жа Полевицкая на психологических треугольниках потеряет себя и изломается"^**.

Затем в списке ролей Полевицкой появились Наташа в "На дне" Горького, Ниночка в "Анфисе" и Оль-Оль в "Днях нашей жизни" Леонида Андреева. Последние две роли послужили началом тесной творческой дружбы, связавшей в дальнейшем Полевицкую и Андреева.

Основным режиссером, с которым Полевицкой пришлось работать в тот год, был Санин, личность яркая, значительная, хотя и весьма противоречивая. Свою режиссерскую и актерскую деятельность он начинал в Обществе искусства и литературы и входил в первый состав труппы Московского Художественного театра. В 1902-1907 годах Санин был режиссером в Александрийском театре, поставил здесь с успехом "Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского" Островского, затем работал в антрепризе С. Дягилева, выступая преимущественно как режиссер музыкального театра, пропагандист русской оперной классики.

Верочка. 'Нечистая сила' А. Н. Толстого

Творческий темперамент Санина особенно ярко проявлялся при постановке народных сцен, когда следовало организовать массу и из безликой толпы создать целостный ансамбль. Среди статистов было немало людей случайных, пришедших в театр для заработка. Однако Санин пробуждал в них истинную заинтересованность в актерском искусстве, ощущение органического сопричастия к происходящему на сцене.

Полевицкая вспоминает: "Я неоднократно наблюдала, как он со шпаргалкой в руке бегал взад и вперед по коридору театра перед репетицией, вызубривая имена и отчества статистов. И когда начиналась репетиция, вдруг раздавалось неожиданно: "Петр Михайлович! Да, да, ты, в пятом ряду, расталкивай соседей, пролезай вперед, отпихивай Федора Спиридоновича влево, а Дмитрия Сидорыча вправо - тебе надо же видеть вблизи, что происходит, - ведь твоего друга хотят бить!.. Так! Молодчина! А вы оба не стойте покорно на месте, вам тоже нужно видеть! Молодцы!" Тут же, на том же дыхании, без передышки, следовало несколько слов в сторону, которые он бросал случайному, рядом с ним стоявшему: "Стервецы, ничего не могут! Бездарь полная!" И тут же - "Я вам сейчас покажу! Вам сам Санин покажет!" И он начинал, скинув пиджак, показывать, попутно бросая на ходу коротко, красочно словечки о характере человека, о причинах, которые заставляют его пробиваться вперед, пересыпая все похвалами, подбадривающими возгласами и произносимыми в сторону нелестными эпитетами в адрес хвалимых. Эта фальшь была меньше видна людям из толпы, которая его любила, определенно любила, чтила. Статисты бывали поражены, когда слышали свое имя из уст "самого Санина" - они больше не казались самим себе неизвестными, неуклюжими, безликими, безответными, в них начинала струиться кровь, пробуждалось честолюбие, соревнование, они отвечали своим именем и отчеством за свое сценическое поведение, подтягивались, оживали.

А. Н. Толстой с группой актеров, участников спектакля 'Нечистая сила'. Сидят: А. Н. Толстой, М. М. Блюменталь-Тамарина, Б. С. Борисов. Стоят: Е. А. Полевицкая, Н. М. Радин, И. Н. Певцов

Санин повторял, углублял, дифференцировал... и, если не получалось, он с предельным темпераментом показывал сам, причем он терпеть не мог горизонтальной, спокойной, как равнина, плоской линии массы, он всегда стремился сломать ее, эту горизонтальную плоскость толпы, делал ее неровной, со сломанными неспокойными очертаниями массивов, заставлял вскакивать на стулья и столы. Он кричал, хвалил на ходу, взвинчивал, наэлектризовывал людей, вгоняя и себя и статистов в пот... Высшие формы похвал, как "гениально", "мастерски", "исключительно", "буйная голова", "талантище", не переставали звучать при разборе и тут же рядом падали, как брошенные им в тень, слова, нейтрализовавшие эти похвалы: "дубина", "балда", "бездарный чурбан", "стоеросовый", "идиот" и т. д. Причем он разговаривал на каком-то своем псевдо-московском жаргоне, это была выворотная, утрированно подчеркнутая, растянутая, истовая речь с темпераментом доисторического неандертальца. Интересно, что, когда он попал за границу и разговаривал с толпой на иностранных языках, он и в чужую речь вносил эту свою "санинскую" манеру, которая, возможно, помогала ему поддерживать его популярность как русского человека с пресловутой необъяснимой загадочной "ame russe" или "ame slave"^*.

^* ("Русской душой" или "славянской душой" (франц.))

Однажды я была вызвана на его репетицию массовых сцен как их участница... Верная своему принципу - ни от чего не отказываться, я явилась на репетицию без возражений. Он назначил меня вожаком какой-то маленькой группы в массовой народной сцене. При разборе сцен после репетиции вдруг раздается его голос:"Леля Полевицкая!

Гениальная актриса... с песком и илом... Пойди ко мне, я поцелую тебя в лоб". Я не любила его фиглярства и не сдвинулась с места. И кроме того, почему на "ты"? Он продолжал: "Пойди сюда! Сам Санин хочет тебя поцеловать в лоб". Я продолжала стоять упорно и упрямо. "Ну, не хочешь, как хочешь", - прибавил он обиженным тоном и больше меня в толпе не занимал".

Противодействия и возражений Санин не терпел и, видимо, уже тогда затаил в душе неприязнь к строптивой актрисе.

Массовые сцены он организовывал умело, зато воспитывать молодежь изо дня в день, заботливо и терпеливо выращивать дарования было вовсе не в его характере. И результаты этого не замедлили сказаться: многие молодые актеры, предоставленные сами себе, стали деградировать. Некоторые, разочаровавшись в новом начинании, вскоре ушли из труппы. Ново-Драматический театр не оправдал надежд, которые на него возлагались.

Продолжая выступать в театре, Полевицкая стала искать иное применение своим творческим силам. Вскоре для этого представилась возможность.

В 1909 году в Петербурге открылась Школа сценического искусства на Почтамтской. Инициаторами ее создания были А. П. Петровский и И. Ф. Шмит. Шмит охотно отдал на организацию школы деньги, заработанные адвокатской практикой. Занимался он в это время делами по нарушению международного патентного права и, если выигрывал процесс, получал, как правило, крупные гонорары. Но подобные дела возникали не часто, и у Ивана Федоровича оставалось достаточно свободного времени, которое он теперь отдал школе. К Петровскому и Шмиту в качестве соруководителей присоединились Санин и актер Александрийского театра Степан Иванович Яковлев.

Л. Н. Андреев 'Тот, кто получает пощечины'

В "Правилах и программах", составленных при открытии школы, говорилось: "Школа сценического искусства ставит своей задачей дать основательное и возможно полное специальное образование лицам, посвящающим себя на службу театра, и воспитать в них работоспособных и здоровых художников сцены... Руководители считают своим первым долгом всесторонне и глубоко совестливо ознакомиться со способностями каждого из учащихся, чтобы иметь нравственное право - одних вовремя удержать от бесплодных стремлений по неверно избранному пути, других же окрылить и поддержать в их истинном призвании и затем по мере возможности облегчить им первые шаги служения родному Театру".

Как странно! Правила-то, оказывается, были и для руководителей, которые сами возлагали на себя особые обязательства по воспитанию будущих мастеров сцены.

В школе были созданы три отделения - драматическое, режиссерское и оперное. Срок обучения рассчитан на три года.

В день открытия основатели школы получили телеграмму от М. Н. Ермоловой. Там были слова: "Да хранит вас бог от всякого декадентства".

Яковлев вел первый курс. Занимался он преимущественно сценической речью, прививая ученикам любовь к чистоте и красоте русского языка. Петровский преподавал на втором и третьем курсах главную дисциплину - мастерство актера. Работа здесь разделялась на два этапа: первый составляло то, что позднее К. С. Станиславский назовет "я" в предлагаемых обстоятельствах, а второй - процесс перевоплощения, от себя к образу.

Вначале ученики овладевали этюдами на органическое молчание, "немыми сценами", как их именовал Островский, затем ставили отрывки из пьес и, наконец, целые спектакли, в основном на третьем курсе, который вел Санин.

У каждого из руководителей был ассистент, ему поручались и самостоятельные занятия с учениками. У Петровского таким ассистентом стала Полевицкая. Еще в школе Рапгофа она помогала ему в работе с учениками оперного класса, выполняла иногда отдельные задания - с кем-то углубить переживания, у кого-то откорректировать комедийные сцены и т. д. Так актриса начала овладевать второй профессией - профессией театрального педагога. Интерес ее как начинающей преподавательницы к методам обучения актерскому мастерству был чрезвычайно велик. На первых порах она ухитрялась присутствовать почти на всех занятиях, которые вели руководители курсов. При этом она узнавала не только секреты педагогики, но и характеры окружавших ее людей, старших коллег. По-прежнему ее пленяли внимание, чуткость, удивительный такт Петровского. Все более тесная дружба завязывалась со Шмитом, которого она и раньше встречала в доме Петровского, когда, возвращаясь из театральных поездок, приходила к любимому учителю, чтобы рассказать о своих успехах и неудачах.

Шмит вел курс режиссуры на режиссерском отделении. Кроме того, он был неизменным советчиком и консультантом на всех курсах, так как прекрасно разбирался в вопросах театральной педагогики. Когда заболевал кто-либо из преподавателей, Иван Федорович проводил занятия сам - о какой бы дисциплине ни шла речь, без всякой подготовки, основываясь целиком на импровизации.

Полевицкая вспоминает, как однажды Шмит заменял преподавателя по психологии:

"Во время урока в класс вошли двое опоздавших студентов - это было редким нарушением строгой дисциплины школы. Вошли бесцеремонно, шумно. Товарищи на них шикнули, те ответили дерзостью, слово за слово, разгорелась перебранка, вспыхнули темпераменты, дошло почти до драки, во время которой один из опоздавших выхватил из кармана какой-то блестящий предмет. Образовалась общая свалка. В это время раздался голос Ивана Федоровича: "Спасибо, довольно!" Оказалось, сцена была разыграна по заданию лектора; посвящены в конспирацию были только участники. Задается всему классу вопрос: "Что выхватил из кармана агрессивно настроенный студент?" Показания разошлись:одни видели револьвер, другие горячо отвергали револьвер, так как ясно видели финский нож. Когда студент, по просьбе лектора, разжал кулак, в нем оказался дверной ключ. Лектор продемонстрировал воочию малую достоверность свидетельских показаний зараженной общим психозом толпы и роль творческого воображения каждого лица, действующего в предложенных ему жизнью обстоятельствах".

В другой раз Полевицкая присутствовала на импровизированном уроке мастерства актера: "Иван Федорович разделил класс на две группы: правая сторона класса должна была следить за подлинностью переживаний ученицы, читавшей монолог Катерины из пятого акта "Грозы" Островского, и отмечать, записывать сбои в настроении и переживаниях произносящей монолог, а левая половина класса следила за ритмом речи, отмечая сбои ритма. При сличении этих разносмысловых записей было установлено, что перебои ритма в речи всегда совпадали с выпадением актрисы из переживания".

Манчини - Н. М. Радин

Программа школы предусматривала очень широкое образование: сольное и хоровое пение, танцы - классические и Дункан, пластика, грим, история театра, психология, логика. О том, с какой серьезностью в школе было поставлено дело, свидетельствует такой пример. Концертмейстер Мариинского театра В. Софронов, преподававший пение, на экзамене предлагал всем желающим из публики написать на доске любую музыкальную тему. После этого класс пел ее - сначала в унисон, а затем тут же, без подготовки, на четыре голоса. Однажды присутствовавший на экзамене профессор Петербургской консерватории композитор С. Н. Василенко написал на доске чрезвычайно сложную мелодию и был поражен тем, как блистательно ученики справились со своей задачей.

Большое значение придавалось физическому развитию будущих актеров. Для этой цели был приглашен известный спортсмен, прозектор кафедры судебной медицины Военно-медицинской академии Александр Петрович Петров. Серебряный призер Лондонской Олимпиады 1908 года по французской борьбе, он самолично проверял здоровье абитуриентов, а потом занимался со студентами гимнастикой, предусматривая для каждого специальные, именно ему необходимые упражнения. Кроме того, все ученики, включая девушек, в обязательном порядке занимались дзюдо, а юноши - еще боксом и легкой атлетикой.

Сцены из спектаклей и целые спектакли в исполнении учеников ставились не только на школьной сцене, но и в залах Благородного собрания, в гимназиях и клубах. За три года, проведенных в школе, ученики подготавливали до сорока ролей и потому первое время после выпуска могли свободно выступать в любых провинциальных труппах.

Наступил 1910 год - быть может, самый важный в жизни Полевицкой. Начало года было отмечено трагическим событием: 10 февраля умерла Вера Федоровна Комиссаржевская, умерла в Ташкенте, городе, с которым для Полевицкой всегда ассоциировалось нечто светлое, радостное, безмятежное. Трудно было поверить, что эта несправедливость, жестокость могла произойти под ясно-голубым небом Ташкента.

Когда в Петербург прибыл гроб с телом Комиссаржевской, многотысячная траурная процессия провожала любимую актрису. В толпе была и Полевицкая. Она давала клятву верности заветам Комиссаржевской.

Один из петербургских театральных критиков, наблюдая за выступлениями Полевицкой на подмостках бывшего театра Комиссаржевской на Офицерской, именно в этот момент вдруг решительно написал: "Полевицкая родилась там, где умерла Комиссаржевская... Ей суждено ее сменить"^*.

7 марта в зале Городской думы состоялся вечер памяти Комиссаржевской. Среди пришедших - художник М. В. Добужинский, драматург, режиссер и теоретик театра Н. Н. Евреинов. У большого портрета Комиссаржевской, украшенного белыми цветами, Полевицкая прочла стихотворение поэта Мунштейна (Lolo), специально написанное на смерть Комиссаржевской. Слушали стоя, плакали. Затем она прочла сказку Уайльда "Роза и соловей", в теме которой ей виделась та же жертвенность, с которой Комиссаржевская служила искусству.

Неожиданно в зале появился Блок. Протянул Полевицкой листок. Но из-за сильного волнения она отказалась читать его вслух. Тогда Блок встал рядом с ней и начал говорить: "...У Веры Федоровны Комиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник - это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя..."

"О том, как мы не узнали ее при жизни и как можем запомнить после смерти, я хочу сказать в стихах.

^* (Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М.- Л., Гослитиздат, 1962, с. 418-419.)

Горе было велико. Но жизнь продолжалась, и Полевицкая с еще большим рвением отдавалась занятиям в Школе сценического искусства. Пройдет немного времени, и эта школа приобретет широкую известность в театральных кругах. Педагоги - и среди них Полевицкая - завоюют славу людей серьезных, значительных, тонко разбирающихся в театральном искусстве. Аттестат с печатью школы станет гарантией профессиональной подготовленности. Антрепренеры из провинции будут заранее заключать контракты с выпускниками школы даже заочно.

Е. А. Полевицкая и В. А. Полонский в немом фильме 'Ошибка сердца'

Известный советский режиссер Э. Б. Краснянский вспоминает: "...Курсы Петровского были организованы очень хорошо. На выпускной экзамен сюда съезжались наиболее крупные провинциальные антрепренеры, чтобы законтрактовать молодых актеров.

Андрей Павлович считал делом чести, чтобы его ученики поступали только в лучшие, крупные театральные города, в солидные дела, на хорошие оклады, на ведущее положение. В большинстве случаев так и бывало. "Я окончил школу Петровского", - говорили актеры, и это было высшей аттестацией и лучшей рекомендацией"^*.

^* (Краснянский Э. Встречи в пути. М., "Искусство", 1967, с. 49.)

Весной 1910 года в Петербурге появился Н. Н. Синельников. С Петровским он некогда работал в Ростове, теперь приехал к нему за советом и помощью.

Осенью он открывал театр в Харькове и набирал в труппу молодых актеров. Андрей Павлович рекомендовал ему несколько человек - среди них К- А. Зубова (в будущем одного из ведущих актеров Малого театра) и Полевицкую. Как бы ни ценил руководитель школы в ней помощницу, он понимал, что прежде всего ей нужна сцена, роли, спектакли, и верил, что в труппе Синельникова она найдет себе достойное место. Марка школы на Почтамтской и слово Петровского были столь весомы, что Синельников, даже не увидав Полевицкую на сцене, подписал с ней контракт на пятьсот рублей в месяц плюс бенефис и роли по усмотрению режиссуры, начиная с Марии Стюарт на открытии театра осенью этого года.

Вдохновленная такой неожиданной перспективой, Полевицкая начинает готовиться к отъезду. Сила воли, самостоятельность поступков и твердая решительность в сочетании с необыкновенной мягкостью, хрупкостью и женственностью - таким определился характер Полевицкой с юности, таким он сохранился до конца ее дней.

Расставаться с Петербургом было не просто. Слишком многое привязывало Полевицкую к этому городу. Ведь здесь - и столь полюбившаяся ей школа, и работа в Ново-Драматическом театре, и Александринский театр, мечта о поступлении в который не покидала молодую актрису. Трудно было расставаться с Иваном Федоровичем. Он обычно провожал ее домой после занятий, в свободное время они вместе ездили на острова, вместе ужинали в ресторане, и популярный румынский скрипач Жан Гулеску играл там словно только для них свои щемящие мелодии. И тем не менее контракт с Синельниковым Полевицкая подписывала с благодарностью и восторгом.

Адриенна Лекуврер. 'Адриенна Лекуврер' Э. Скриба

До осени было далеко, и она, не желая терять времени, поступает в труппу Казенного театра под руководством Н. Д. Кручинина и М. Н. Мартова, играющую в Тифлисе. Здесь ее встретили солнечное южное небо, удачно подобранная труппа, разумное руководство, разнообразный репертуар. Впрочем, здесь, как и повсюду, классика ("Горе от ума", "Таланты и поклонники", "Мария Стюарт") заглушалась более чем сомнительными пьесами типа "В стране любви" Туношенского, "Пустоцвет" Персияниновой, "Волшебный вальс" Шлингера. За два месяца было показано тридцать шесть премьер. Полевицкая сыграла в них четырнадцать ролей.

В пестрой труппе приходилось наблюдать и многие картины отживающих свой век нравов провинциального театра. Так, один из актеров, игравший раба в "Камо грядеши" Сенкевича, был знаменит тем, что, когда его сбрасывали с лестницы, каждый раз отсчитывал головой максимальное количество ступеней и очень гордился тем, что никто в подобном трюке не мог его превзойти.

Актеры, соединившиеся для совместной работы на короткий срок, жили дружной семьей, всегда готовые поддержать товарища, прийти на помощь. Старшие коллеги Полевицкой - Д. Ф. Смирнов, О. А. Кондорова, Б. В. Путята - чутко относились к ее творческим устремлениям, в свободное время проходили с актрисой не удававшиеся ей сцены, учили варить грим и приготавливать лосьон для снятия грима, спасали от докучливых, а порою даже опасных поклонников.

Для своего бенефиса Полевицкая не раздумывая выбрала роль Марии Стюарт. Это должно было, по ее убеждению, служить подготовкой к предстоящему выступлению в Харькове. Актриса превращается в исследователя: разыскивает редкие книги по истории, занимается изучением нравов елизаветинского двора и личности Марии Стюарт, читает на старофранцузском языке переписку королевы и описание ее казни. Она внутренне переживает всю счастливую и горестную жизнь Марии и ее трагическую гибель.

Однако в вечер бенефиса случилось непредвиденное. Хлынул такой ливень, что улицы превратились в реки и добраться до театра можно было Только с помощью предприимчивых молодых грузин, переносивших людей через улицы на руках за небольшую плату. К началу спектакля разразилась страшная гроза, беспрерывно грохотал гром, и актеры поняли, что они просто не услышат друг друга. Тем не менее перенести бенефис оказалось невозможным - слишком много было продано билетов. Вместо восьми часов вечера спектакль начался в десять.

На следующий день газеты писали: "Окруженный ореолом мученичества встал перед зрителями образ несчастной Марии Стюарт. Только в средние века могли рождаться такие личности, сильные духом, полные трагической красоты, умевшие жить и умирать...

Идеальной исполнительницей роли Марии Стюарт у нас считается М. Н. Ермолова. Говорят, ее игра - совершенна, отделка деталей - поразительна, и раз видевший эту артистку в роли Марии Стюарт не забудет ее никогда.

Но вот перед нами - молодая артистка Е. А. Полевицкая. Она очень недавно появилась на сцене, но уже зарекомендовала себя как серьезная и в высшей степени вдумчивая артистка. Ее игра, выражаясь банально, трогает за сердце, производя сильное и глубокое впечатление; голос и мимика не оставляют желать лучшего, понимание исполняемой роли - глубокое, и в результате - великолепный художественный образ Марии Стюарт, может быть значительно уступающий трактовке этой роли Ермоловой, но взятый сам по себе, самостоятельно, - прекрасный и обаятельный"^*.

После исполнения Полевицкой роли Марии Стюарт снова вспомнили о Комиссаржевской: "Мы только недавно с глубокой грустью и безнадежной печалью похоронили Веру Федоровну Комиссаржевскую. Судьба шлет нам начало нового прекрасного пути. Будем верить, что Елена Александровна Полевицкая открывает этот путь..."^*. В адресе, поднесенном актрисе, зрители словно вторили этому: "Вы в глазах многих являетесь одной из служительниц чистого и святого искусства, осиротевшего после отлета белоснежной чайки Веры Федоровны Комиссаржевской..."

Успех в Тифлисе придал Полевицкой уверенность в собственных силах. Впереди ее ждала работа у Синельникова и с Синельниковым - самое прекрасное из того, что выпало на ее сценическую долю.