У Синельникова

Незадолго до Отъезда Полевицкой в Карьков Иван Федорович Шмит сделал ей предложение. Она отказала. Еще жива была обида, нанесенная несколько лет назад женихом, утеряна вера в возможность искренних и прочных отношений. К тому же сейчас она стремилась к полной самостоятельности и не хотела зависеть ни от кого, даже от мужа. Шмит, также недавно переживший личную драму, усмотрел в ее отказе отсутствие любви к себе, отчаялся - ему не хотелось больше жить. Их отношения вступили в новую стадию - начались длительные, безнадежные разговоры о любви, о смерти, о невозможности счастья вообще.

Харьков - один из старейших театральных городов России, издавна служивший своего рода соединительным звеном между провинцией и столицей. Уже в конце XVIII века он славился сильными труппами и знаменитыми гастролерами. Именно здесь в 1874 году начинал свою деятельность Синельников. С тех пор его сценическая судьба как актера и режиссера была связана с многими городами России - Житомиром и Николаевом, Ставрополем и Владикавказом, Казанью и Воронежем, Ростовом и, наконец, с Москвой. И вот Синельников снова в Харькове. Он мечтал осуществить в буквальном смысле реформу провинциального театра - установить более длительный репетиционный период, создать подлинно творческую атмосферу в труппе, привить зрителям вкус к серьезному современному и классическому репертуару, организовать систему абонементов и удешевленных спектаклей для демократической публики и учащейся молодежи и в конечном итоге воспитать и у актеров и у зрителей уважение к театру. Для выполнения этой программы требовались единомышленники, которых он и стремился найти среди творческой молодежи. Искушенные театральные деятели обвиняли его в склонности к ненужному риску, предсказывали неудачу. Синельников упорно стоял на своем: "Составляя труппу, - писал он впоследствии, - мне хотелось, главным образом, привлечь к себе свежие, юные силы, которые не мешали бы мне накопленной годами актерства рутиной, с которыми мне было бы легко работать и осуществлять свои режиссерские замыслы"^*.

^* (Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене. Харьков, 1935, с. 256.)

Полевицкая, много слышавшая о Синельникове как о человеке и режиссере, приехала в Харьков не только с неуемным желанием играть и играть, но и со страхом - сможет ли она с ее не столь уж значительным опытом справиться с теми задачами, которые он ставит перед своей новой труппой.

Театральный сторож Матвей Прохорович'' показал Полевицкой ресторан, где обычно питались актеры. Похожая в своей белой блузке и темной юбке, скорее, на курсистку или учительницу, чем на актрису, она отправилась обедать. В ресторане собрались актеры. Один из них, самоуверенный герой-любовник П. Г. Баратов, подошел к ней и покровительственно спросил:

- Вы новенькая? К Синельникову приехали?

- Да.

- Будем знакомы. Я Баратов. А как вас зовут?

- Полевицкая.

- Очень приятно. Вы уже знаете, кого будете играть?

- Да. Марию.

- Какую Марию?

- Марию Стюарт.

Баратов, игравший роль Ленстера, недоверчиво оглядел Полевицкую, ее более чем скромный наряд и, словно почувствовав себя оскорбленным, отошел.

И вот назначен сбор труппы. По небольшой железной лестнице актерского подъезда Полевицкая поднимается за кулисы. Направо дверь - в кабинет Николая Николаевича. У входа на сцену - черная доска с объявлениями. На сцене - большой стол, окруженный стульями. Появляется Синельников, он подтянут, собран. Первое, о чем он говорит, - это о необходимости дисциплины для актеров, о требовательности к себе. Раздавая роли в пьесах, которыми должен открыться театр, - в "Марии Стюарт" Шиллера и "Столпах общества" Ибсена, - Синельников внимательно всматривается в лица исполнителей. Начинается репетиция.

Лишь во время репетиций Синельников впервые знакомится с Полевицкой - ведь он принял ее, как говорится, "за глаза". Полевицкая в чем-то разочаровывает его - робка, неопытна, порою просто беспомощна, но чем-то и покоряет - искренностью, вдумчивостью, темпераментом, чарующим голосом, удивительной улыбкой. Репетиции продолжаются в фойе, у него в кабинете, дома.

Синельников вспоминал: "Предварительные с ней занятия показали мне ее сценическую юность, но и несомненное дарование... Я как-то поверил, почувствовал, что молодая, не испорченная рутиной актриса в силах дать правдивый образ несчастной Марии. Отсутствие штампа, по-новому зазвучали слова, фразы, сцены. Богатейшая мимика, благородство движений, прекрасный голос, необыкновенная восприимчивость.

В постановке "Марии Стюарт" мне хотелось показать - на фоне дворцовой исторической интриги - трагедию женщины. Елена Александровна Полевицкая, всецело понимая меня, шла мне навстречу...

Большим трудом мне удается добиться оригинального исполнения и совершенно нового внешнего режиссерского подхода...

Итак, мой опыт с Еленой Александровной - поручить большую роль молодому, почти неопытному, но свежему, не испорченному рутиной дарованию, - удался"^*.

^* (Там же, с. 256-258.)

Изначальным импульсом к перевоплощению у Полевицкой всегда служил внешний облик - манеры, костюм, прическа. Поэтому театральному гардеробу она придавала особенное значение. На помощь ей пришла одна из владелиц самой известной костюмерной мастерской в Петербурге А. А. Лейфсрт. Любя театр и с удовольствием ощущая себя в некотором роде меценаткой, она даже ученикам школы Рапгофа давала костюмы напрокат за небольшую плату. Услышав об отъезде Полевицкой в Харьков, Лейферт пригласила ее к себе и сказала:

- Я знаю, как сложно обстоит дело с гардеробом у молодой актрисы. Я верю в вас и потому предлагаю: найдите себе двух поручителей, и я открою вам кредит на тысячу рублей. Буду шить все, что понадобится.

Маргарита Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына

Поручители нашлись незамедлительно в лице А. П. Петровского и актера, режиссера и драматурга А. И. Тарского. Лейферт сделала по фигуре Полевицкой специальный манекен и действительно высылала ей по первому требованию все необходимые костюмы. Но, надо сказать, заказы она полу* чала не очень легкие, хотя и точно обусловленные. Например: "Прошу прислать костюм для леди Мильфорд из "Коварства и любви" Шиллера. Нужно нарядное платье по картине Буше "Маркиза Помпадур", помещенной в немецком издании "Моды XVI, XVII, XVIII и других столетий" Макса Бема, страница такая-то. Там же для ее пеньюара - картина Гейнсборо".

Полевицкая, сама художница, всегда подыскивала для внешнего облика своих героинь аналогии в произведениях изобразительного искусства. Картины и эскизы ее любимых художников Васнецова и Кустодиева помогали создавать образы в русском классическом репертуаре. С юности она собирала книги по истории костюма и открытки с изображением костюмов и причесок. Вырезала рисунки фасонов из французских журналов мод и в конце концов составила богатейшую коллекцию альбомов с костюмами всех стран и исторических эпох^*. Этой коллекцией она не раз выручала театры, в которых работала. В Харьков Полевицкая привезла несколько книг по костюмам и быту эпохи Марии Стюарт, и театральные художники использовали их при создании декораций и изготовлении мебели и реквизита.

^* (В настоящее время несколько альбомов из коллекции Е. А. Полевицкой хранятся в Государственном музее- заповеднике А. Н. Островского "Щелыково".)

К моменту премьеры Полевицкая настолько владела материалом, что готова была спорить с самим Шиллером. Например, Шиллер одел Марию перед казнью в белое платье, как бы желая подчеркнуть ее чистоту и невиновность. Но Полевицкая, хотя и последовала авторской ремарке, внутренне все время этому сопротивлялась: она знала, что на самом деле Мария шла на казнь в траурном наряде вдовствующих королев - тяжелом бархатном красновато-коричневом платье, отделанном куньим мехом, а на эшафот поднималась, оставшись в нижнем красном платье и в красных перчатках до локтя, чтобы в момент казни не было видно крови.

Театр открылся 15 сентября 1910 года в праздничной обстановке. Программы "Марии Стюарт" были напечатаны на голубом шелке, а труппа преподнесла Синельникову программу спектакля, выгравированную на серебряной доске. Спектакль имел успех как у публики, так и у прессы.

Полевицкая, уже игравшая прежде роль низвергнутой с трона шотландской королевы, теперь стремилась отточить каждое слово, каждое движение. И лучше всего ей удавалась сцена встречи двух королев из третьего акта, сцена, которую она играла и в школе и во время злосчастного дебюта на подмостках Александрийского театра.

Веселая, радостная Мария легко выбегает в лес, звонко смеется-такой она была когда-то, до своего заточения. Снова она на свободе, снова жизнь! Вдруг перед ней - Елизавета. Минутное сомнение: стоит ли обострять конфликт, вступать в пререкания? Затем смирение. Мария готова сносить обиды, терпеть насмешки. И неожиданный взрыв. Быстро, быстро, чтобы та не успела ни возразить, ни скрыться, она бросает слова гнева и презрения. Да, достоинство сохранено, победа одержана, но какой ценой! Эта победа - ее погибель. Счастье собственного превосходства над Елизаветой соседствует с бессилием и отчаянием.

После спектакля Синельников подошел к Полевицкой:

- Для первого спектакля - хорошо, но завтра в девять часов утра будьте у меня в кабинете.

Утром он подробно разобрал всю работу Полевицкой, говорил с ней об актерской искренности и об актерском нажиме, о проявлении темперамента или вялости в каждой сцене, отмечал, где у нее лишний крик, а где - лишние слезы, упрекал в отсутствии подлинного благородства и королевского величия. А в заключение сказал:

- И спокойнее надо, спокойнее. Голову не задирайте. У вас посадка головы не королевская, и ноздри видны. А вы глаза зрителю показывайте, глаза Марии Стюарт. У вас там на кресле два подлокотника, вот положите на них руки и не делайте лишних движений. Здесь всякий жест, всякое движение - результат переживаний королевы Марии Стюарт, а отнюдь не нервозности актрисы Полевицкой. Не должно быть ни одного жеста, не связанного с чувством, и не должно быть чувства без связанного с ним жеста, физического движения. Вот так, деточка, работайте дальше.

Он смотрел, вернее, слушал из-за кулис все следующие спектакли, подмечая ошибки в сценическом поведении актрисы. И по утрам разбирал ее игру до малейших деталей. К тому же он сам гримировал ее - и снова каждый раз находил нужные слова, напоминая, поправляя, подсказывая, советуя.

При том количестве премьер, которое вынужден был выпускать театр в провинции, времени на репетиционный процесс никогда не хватало даже Синельникову. Поэтому на репетициях ему нередко приходилось ограничиваться внешним показом мизансцен - ведь у многих актеров роли были уже готовы в предыдущих сезонах, в других театрах; но и в показе Синельников умел донести до исполнителя самую суть образа, рассчитывая на его дальнейшую разработку во время первых спектаклей. Зато на этих спектаклях, многое совершенствуя и исправляя буквально на ходу, он добивался филигранной отточенности каждой роли.

Е. А. Полевицкая. Середина 1910-х гг.

В театральных кругах был распространен афоризм: "У Петровского - школа, а у Синельникова - университет". И в своем "университете" Синельников не жалел ни времени, ни сил для воспитания "студентов" - актеров. Чуждый формального экспериментаторства, которое именно в эти годы начало увлекать многих режиссеров, Синельников рассчитывал в своей работе исключительно на власть чудо-актера на сцене.

"Я, всю свою жизнь центром всякой моей постановки ставил актера, - писал Синельников.- Он является у меня главным стержнем спектакля, так как он - материал и проводник драматического произведения, его внутренней сущности. И поэтому в своих режиссерских планах я прежде всего работал с актером как таковым. И не только на репетициях, но и отдельно, часто на дому, "брал его на урок". Оформление, мизансцены были для меня всегда только средствами выражения того же внутреннего смысла спектакля, который раскрывается через актера, через его изображение действующего лица"^*.

^* (Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене, с. 284.)

Ставка Синельникова на актера молодого, неопытного оправдывала себя не один раз, благодаря чему русский театр обрел выдающихся мастеров сцены. Пристальному вниманию Синельникова обязана, например, своим расцветом Е. М. Шатрова, позднее одна из лучших актрис Малого театра. Совсем юная, едва выйдя из той же школы Петровского, она почти сразу получила у Синельникова роль Нины Заречной в "Чайке" (первой ее ролью была Джессика в "Венецианском купце" Шекспира, в том самом спектакле, где Полевицкая сыграла Порцию) и, подобно Полевицкой, имела успех и признание.

Над ролью Марии Стюарт, как и над некоторыми другими, Полевицкая работала всю жизнь. Куда бы она ни ездила, всюду она искала исторические материалы, связанные с жизнью Марии Стюарт. Так, в 1911 году в Милане она нашла редкую книгу воспоминаний современников о Марии Стюарт, и эти воспоминания помогли ей внести в исполнение новые краски. Современники изображали шотландскую королеву не только умной и талантливой, но и веселой, жизнерадостной, даже легкомысленной. Там же, в Милане, Полевицкая обнаружила старинную гравюру, запечатлевшую и обаяние Марии. Все собранные актрисой материалы составили в ее коллекции отдельный альбом. Вошла в него и сценическая история этого образа, созданного исполнительницами разных стран: Аделаидой Ристори, Эльзой Вольгемут, Эльзой Гейме, Элеонорой Мендельсон, Марией Николаевной Ермоловой и многими другими.

Актриса добивалась выявления всех сторон характера своей героини. Сама она формулировала основные черты образа так:

"1. Королева - это естественно: уже при рождении она имела право на две короны - на шотландскую и на английскую, а через своего первого мужа получила право и на третью - французскую. Она знала свои права королевы, и на суде, лишенная защитника, блестяще защищала их по букве закона. Образец ее эрудиции Шиллер дает в сцене Марии с Борлеем, в первом действии.

2. Человек, который выявляется в ее отношении к своему штату, и в любви придворных к ней, и в дружбе ее с бывшей своей кормилицей Анной Кеннеди.

3. Женщина - излучаемая ею чисто женская сила (sex appeal), это мы знаем из истории ее жизни, должна пронизывать все ее существо. Только тогда понятна та безумная страстная любовь к ней мужчин, которые шли на смерть за надежду обладания ею".

Со времени постановки "Марии Стюарт" Полевицкая стала одной из любимых актрис Синельникова. Он понимал, что ее истинное призвание - трагедия, классика, но в силу специфики провинциального театра не мог ставить один только серьезный, классический репертуар. Синельников сам признавался в своих "Записках": "Конечно, кроме... полноценных, художественных пьес, мне приходилось, по условиям провинции, даже такой крупной, как Харьков, ставить и много случайного, проходного"^*. Существование театра зависит от сборов, а публика куда охотнее шла на легкие, "фрачные" пьесы (одна из наиболее распространенных в театральной провинции пьес так и называлась - "Хорошо сшитый фрак"), в то время как "Мария Стюарт" прошла за сезон всего девять раз.

^* (Там же, с. 266.)

Е. А. Полевицкая. 1917 г.

Над каждой ролью Полевицкая работала так, словно от этого зависела не только ее сценическая судьба, но и вся жизнь. В провинциальном театре считалось особым шиком репетировать равнодушно, спустя рукава, а на спектакле поразить партнеров набором трюков. Коллеги вначале подтрунивали над трудолюбием Полевицкой, а затем увидели его результаты:молодая актриса быстро завоевала любовь публики, успех рос с каждым спектаклем, пресса предсказывала ей большое будущее. Некоторые актеры, слышавшие молву, пущенную в свое время 3. А. Малиновской, ждали, когда же у нее начнется запой. Затем, убедившись, что это была клевета, прониклись к актрисе симпатией. Смешки в театре прекратились. Ее ежедневные занятия дикцией, пластикой, физическими упражнениями, ее серьезное отношение к делу не только стали предметом уважения, но и примером для подражания.

Эти качества Полевицкой чрезвычайно импонировали и Синельникову, требовавшему от актеров высокой дисциплинированности. "Чем же он ее добивался? - спрашивает Полевицкая. И отвечает: - Воздействием на психику. Скажем, на черной доске вывешивается, что такого-то числа, в 10 часов утра - читка новой пьесы. Актеры собираются. Николай Николаевич пунктуально проходит в репетиционное помещение, после чего дверь запирается Матвеем Прохоровичем на задвижку. Через несколько минут, во время чтения, стук в дверь - опоздавший актер. Ему дверь не открывают, и он принужден уйти, так как другого хода нет.

Николай Николаевич в списке актеров труппы, всегда стоящем на письменном столе его кабинета, вычеркивает карандашом (пока!) фамилию не явившегося. Провинившийся подходит к Николаю Николаевичу, ищет всяких веских причин для оправдания, но Николай Николаевич его не видит и не слышит. Он смотрит сквозь него невидящими глазами, не отвечает и проходит мимо. Мне кажется, что Николай Николаевич даже не "играл" этой сцены, а настолько презирал актера, без любви и уважения относящегося к делу театра, что искренне не видел, не признавал его актером своей труппы... Актер возобновляет свою попытку оправдаться - ничто не помогает. Николай Николаевич его не видит. Актер проходит все стадии раздражения и в конце концов, смирившись и тоскуя без работы, начинает ходить на чужие репетиции и на чужом примере учится познавать свои ошибки...

Николай Николаевич мариновал его так месяц или полтора. Прочтя наконец на его лице, что он перевоспитан, что он понял, каким должен быть актер труппы Синельникова, Николай Николаевич, проходя мимо него, вдруг неожиданно обращался к нему: "Да, голубчик, возьмите у Матвея Прохоровича роль (такую-то), во вторник - читка". В списке же труппы на столе кабинета стиралась им карандашная черта, вычеркнувшая его имя временно из списка. И поверьте, что этот актер будет держать дисциплину дела. Быть парией, отверженным среди себе равных - невыносимо!

Иногда Николай Николаевич видел, что он ошибся в человеке, что тот безвозвратно испорчен вином или каботинством или хам по природе своей, - он его призывал в кабинет - после неудачных попыток исправить его - и, давая ему записку в кассу, говорил: "Я ошибся в вас. Моя вина. Получите деньги, причитающиеся вам до конца сезона, в кассе. Вы свободны. Мы не можем работать вместе. Нам не по пути". Его душа, настроенная тонко, как Эолова арфа, не выносила грязных, фальшивых нот в своем оркестре, и, как последнее радикальное средство, он освобождал свой театр от элемента, который мог заразить, испортить чистую атмосферу его дела. В его деле не было интриг никаких".

Синельников стремился к общедоступности своих спектаклей. И цены на билеты в его театре были необычайно низкие. Самый дешевый билет стоил двенадцать копеек. По понедельникам цены снижались до семи копеек, к тому же учащимся предоставлялись бесплатные места, а сбор с некоторых спектаклей отдавался в пользу какого-либо благотворительного учреждения.

Рецензент газеты "Кубанский край" К. Народин во время гастролей труппы Синельникова летом 1912 года в Екатеринодаре писал: "К кассе подходит прачка. Самая настоящая прачка, та самая прачка, которая стирает ваше белье и получает за рабочий день 70 коп. Она подходит к кассе театра и говорит: "Дайте мне за 7 копеек билет на "Бесприданницу"...

Если бы я был актером и играл бы в этот день на сцене, я был бы неизмеримо счастлив... Ибо большая часть театра воспринимала Островского и Ларису непосредственно... Как свое близкое и понятное... Были, конечно, и такие, которым Островский ценен как старая гравюра, а Лариса только как театральный тип. Эти. говорили: "Вот Комиссаржевская играет так, а такая-то так...", "Вот такая-то плачет так..." И сами, конечно, не плакали. Ибо эти слезы были для них искусством, а не жизнью. А вот наверху? Там плакали вместе с Ларисой. А когда Карандышев стрелял в нее - бились в истерике. Вы слыхали эти крики и всхлипывания? Кто это плакал? Ларисы. Ибо они еще живут..."^*.

^* ("Кубан. край", Екатеринодар, 1912, 18 апр.)

В театр потянулись рабочие. Как-то Полевицкая получила письмо, которое ее очень растрогало. Некий зритель из рабочих писал, что он просит ее не подумать, будто он "невежа неблагодарный", раз он по окончании спектакля убежал, а "не плескал руками"; убежал же он потому, что у него "из глаз - вода, и от баб - стыдно".

Творческое горение в театре Синельникова подчиняло себе весь технический персонал. Перед Харьковом Синельников работал в театре Корша в Москве, и, когда он ушел оттуда, вслед за ним в Харьков уехали четырнадцать лучших, наиболее квалифицированных рабочих сцены. Они были ему настоящими помощниками, вкладывали в спектакли всю свою изобретательность и инициативу - для русского дореволюционного театра вещь почти неслыханная. Здесь каждый рабочий чувствовал свою ответственность за спектакль в целом.

Полевицкая вспоминала, как однажды в пятом акте "Грозы", в сцене перед самоубийством, она стояла за кулисами, готовясь к выходу. Для того чтобы выйти на сцену, изображавшую набережную, ей надо было подняться на четыре ступеньки. И вдруг она почувствовала, что ноги отказываются служить ей и она не может двинуться с места. Возникла пауза, показавшаяся ей вечностью. В отчаянии она представила себе, что сейчас будет: партнерам на сцене делать уже нечего и придется давать занавес. И вот в этот момент двое рабочих подхватили ее под руки, буквально пронесли по воздуху и поставили на верхнюю ступеньку - теперь она могла спокойно продолжать действие.

Следующая роль Полевицкой - Юлия Тугина из "Последней жертвы" Островского. Тугина Полевицкой молода, хотя в то время чуть ли не традицией стало изображать ее стареющей вдовой, цепляющейся за Дульчина как за последний шанс в своей жизни. Но ведь Юлию вполне могли выдать замуж в семнадцать лет, решила актриса, так что если она даже прожила с мужем в браке десять лет, все равно ей в пьесе лишь двадцать семь. Полевицкай Играла простую русскую Женщину, не наделённую какими-то особыми качествами. Но актриса хотела доказать, что любить так сильно, так искренне и глубоко может только русская женщина. Для нее Юлия была одной из тех женщин, которые оказались способны отправиться в Сибирь за своими мужьями-декабристами. Полевицкая поднимала свою героиню над купеческим бытом, над мещанской средой. Она сочинила Юлии целую биографию - как та жила с мужем, как горевала после его смерти, как встретила и полюбила Дульчина. Сочинила и ее характер - тихий, скромный, богобоязненный, простодушный. Юлия не сомневалась в любви Дульчина, не сомневалась и в том, что деньги свои отдает ему во имя счастья. Созданный Полевицкой образ по своей доверчивости и чистотй был близок тургеневским героиням.

Макс Рейнгардт и Елена Тимиг

Блистательным партнером Полевицкой в "Последней жертве" спустя несколько сезонов стал Н. М. Радин. Он играл Дульчина так, что ей было легко и просто любить его и верить ему. И зрители верили ему вместе с ней. Радин, герой-красавец и щеголь, здесь в нарушение всех традиций исполнения - этой роли вдруг прибегнул к неожиданной характерности. Ленивый, мешковатый, курносый, холеный барчук, - но как он мил, обаятелен, как искренен в обращении со всеми, кто его окружает! Он, некрасивый, вовсе не рассчитывал соблазнить ее приятной внешностью; значит, было в нем глубоко внутри еще что-то, что она полюбила, значит, не так уж глупа и наивна ее любовь к нему. Кульминация счастья Юлии - чтение письма от Дульчина. Она словно светится, беспрерывно смеется, целует каждую букву, упивается каждым словом.

Приход Юлии к Прибыткову был органичен, он ни в чем не ущемлял ее как личность. Ведь долг перед любимым - это и сохранение собственного достоинства. Гордая, величественная, она не унижается, да и вообще она явилась сюда не молить о деньгах, а продать дом - даже в ущерб себе. Но, потерпев неудачу, Тугина прибегает к последнему средству - пытается пустить в ход свои женские чары, что так несвойственно ей. Нет, не мольбы, не слезы, а это дешевое заигрывание произвело такое потрясающее впечатление на степенного, непроницаемого Прибыткова, - кстати, великолепным партнером Полевицкой в этой роли не раз был корифей Александрийской сцены В. Н. Давыдов. Прибытков с изумлением и ужасом смотрит на необычайную трансформацию Юлии, на ее фальшивые жесты и улыбки и бросает ей в лицо резкие, оскорбительные слова. Она опускается на колени - в этом апофеоз ее горя, унижения и стыда. Комедия достигает здесь подлинного драматизма.

Не было в героине Полевицкой и следа той "одураченной бабенки", в которую так часто превращали Юлию Тугину. Но, как всегда бывает, чем больше счастье, тем горше его терять. Чем значительнее личность, тем глубже она страдает. Удивительна была в ее исполнении сцена, когда она обнаруживает у себя приглашение на бракосочетание Дульчина с Ириной. "Лавр Мироныч Прибытков покорнейше просит сделать ему честь...". С недоумением смотрит она на неведомо откуда взявшийся клочок бумаги, не веря, вчитывается, потом как бы механически хочет стереть пальцами эти нелепые, дикие слова, и вдруг постепенно их жестокий смысл словно помимо воли проникает к ней в сознание, принося физическую боль, - она еще раз вчитывается в них и... падает в обморок.

Так страдать могут только русские женщины, снова утверждала Полевицкая. И дело вовсе не в том, что она ограблена - потеря денег для нее не столь ужасна, - а в том, что обманута ее любовь, ее вера. Для такой Юлии, по словам Полевицкой, "потерять любимого человека мертвым легче, чем потерять его навсегда для себя - живого". В ней заговорило и оскорбленное женское достоинство. Вернуть деньги - для нее не просто отомстить Дульчину, а хоть в чем-то вернуть иллюзию его любви к ней. Значит, все-таки не только деньги были нужны ему, значит, любил. В полуобморочном состоянии, в бреду она снова говорит лишь о своем подвенечном платье, о несостоявшейся свадьбе, об обманутой любви. И далее, будто выздоровление, - полное освобождение от иллюзий, зрелое понимание и фальши и ценности в жизни, согласие стать женой Флора Федулыча: "Нам пора домой", не "мне", а "нам", в их общий дом, общую отныне жизнь.

Е. А. Полевицкая. 1921 г.

Работа над образом Юлии Тугиной также не прекращается у Полевицкой с премьерой. Актриса погружается в книги и статьи об Островском и его творчестве, тщательно изучает ремарки пьесы. Точное следование авторским ремаркам всегда было одной из отличительных черт ее творчества. Анализ текста приводит Полевицкую к пониманию того соответствия между психологией образов и их речью, которым отличается драматургия Островского. В работах известного ли.ературоведа С. Шамбинаго она находит этому научное подтверждение: "...стиль языка Островского - открытая дверь в психику образа".

Рисунок роли, сыгранной в первый харьковский сезон, обогащался, углублялся Полевицкой впоследствии и в Киеве, и в Одессе, и в Смоленске, и в Екатеринодаре, и в Ростове, и в Москве.

Московская критика писала о Полевицкой в роли Тугиной:

"Драматический театр знакомит нас прежде всего с новым ярким и необыкновенно приятным сценическим дарованием - с г-жой Полевицкой. Москва не любит провинциальных знаменитостей, она относится крайне осторожно и подозрительно к звездам провинции. Г-же Полевицкой победа над Москвой дается сразу и главным образом потому, что в ней абсолютно нет провинции... Игра г-жи Полевицкой - это тончайшая акварель, в этой артистке абсолютно нет нажима, нет педали...

Г-жа Полевицкая дает образ, обвеянный свежестью весеннего утра, пленительный своей чистотой и кристальной прозрачностью... Когда Тугина Полевицкой рассказывает о том, как ее любит Дульчин, в этом рассказе слышится такая глубокая вера в человека, что кажется, что то солнце, которым так удачно залил сцену Санин (постановщик спектакля в Москве.- Т. П.), освещает душу зрителя, и в зале становится светлее. Есть какая-то ниточка от Тугиной в этот момент к Катерине в "Грозе", есть какое-то светлое озарение... Очень мягко и нежно и вместе с тем с значительной внутренней силой передает г-жа Полевицкая сильную сцену истерики... Без всяких криков, без нажима, а захватывает цепко... Между прочим, г-жа Полевицкая обладает даром думать на сцене вслух, а не декламировать в публику, что так редко встреча