У Синельникова
Незадолго до Отъезда Полевицкой в Карьков Иван Федорович Шмит сделал ей предложение. Она отказала. Еще жива была обида, нанесенная несколько лет назад женихом, утеряна вера в возможность искренних и прочных отношений. К тому же сейчас она стремилась к полной самостоятельности и не хотела зависеть ни от кого, даже от мужа. Шмит, также недавно переживший личную драму, усмотрел в ее отказе отсутствие любви к себе, отчаялся - ему не хотелось больше жить. Их отношения вступили в новую стадию - начались длительные, безнадежные разговоры о любви, о смерти, о невозможности счастья вообще.
Харьков - один из старейших театральных городов России, издавна служивший своего рода соединительным звеном между провинцией и столицей. Уже в конце XVIII века он славился сильными труппами и знаменитыми гастролерами. Именно здесь в 1874 году начинал свою деятельность Синельников. С тех пор его сценическая судьба как актера и режиссера была связана с многими городами России - Житомиром и Николаевом, Ставрополем и Владикавказом, Казанью и Воронежем, Ростовом и, наконец, с Москвой. И вот Синельников снова в Харькове. Он мечтал осуществить в буквальном смысле реформу провинциального театра - установить более длительный репетиционный период, создать подлинно творческую атмосферу в труппе, привить зрителям вкус к серьезному современному и классическому репертуару, организовать систему абонементов и удешевленных спектаклей для демократической публики и учащейся молодежи и в конечном итоге воспитать и у актеров и у зрителей уважение к театру. Для выполнения этой программы требовались единомышленники, которых он и стремился найти среди творческой молодежи. Искушенные театральные деятели обвиняли его в склонности к ненужному риску, предсказывали неудачу. Синельников упорно стоял на своем: "Составляя труппу, - писал он впоследствии, - мне хотелось, главным образом, привлечь к себе свежие, юные силы, которые не мешали бы мне накопленной годами актерства рутиной, с которыми мне было бы легко работать и осуществлять свои режиссерские замыслы"*.
* (Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене. Харьков, 1935, с. 256.)
Полевицкая, много слышавшая о Синельникове как о человеке и режиссере, приехала в Харьков не только с неуемным желанием играть и играть, но и со страхом - сможет ли она с ее не столь уж значительным опытом справиться с теми задачами, которые он ставит перед своей новой труппой.
Театральный сторож Матвей Прохорович'' показал Полевицкой ресторан, где обычно питались актеры. Похожая в своей белой блузке и темной юбке, скорее, на курсистку или учительницу, чем на актрису, она отправилась обедать. В ресторане собрались актеры. Один из них, самоуверенный герой-любовник П. Г. Баратов, подошел к ней и покровительственно спросил:
- Вы новенькая? К Синельникову приехали?
- Да.
- Будем знакомы. Я Баратов. А как вас зовут?
- Полевицкая.
- Очень приятно. Вы уже знаете, кого будете играть?
- Да. Марию.
- Какую Марию?
- Марию Стюарт.
Баратов, игравший роль Ленстера, недоверчиво оглядел Полевицкую, ее более чем скромный наряд и, словно почувствовав себя оскорбленным, отошел.
И вот назначен сбор труппы. По небольшой железной лестнице актерского подъезда Полевицкая поднимается за кулисы. Направо дверь - в кабинет Николая Николаевича. У входа на сцену - черная доска с объявлениями. На сцене - большой стол, окруженный стульями. Появляется Синельников, он подтянут, собран. Первое, о чем он говорит, - это о необходимости дисциплины для актеров, о требовательности к себе. Раздавая роли в пьесах, которыми должен открыться театр, - в "Марии Стюарт" Шиллера и "Столпах общества" Ибсена, - Синельников внимательно всматривается в лица исполнителей. Начинается репетиция.
Лишь во время репетиций Синельников впервые знакомится с Полевицкой - ведь он принял ее, как говорится, "за глаза". Полевицкая в чем-то разочаровывает его - робка, неопытна, порою просто беспомощна, но чем-то и покоряет - искренностью, вдумчивостью, темпераментом, чарующим голосом, удивительной улыбкой. Репетиции продолжаются в фойе, у него в кабинете, дома.
Синельников вспоминал: "Предварительные с ней занятия показали мне ее сценическую юность, но и несомненное дарование... Я как-то поверил, почувствовал, что молодая, не испорченная рутиной актриса в силах дать правдивый образ несчастной Марии. Отсутствие штампа, по-новому зазвучали слова, фразы, сцены. Богатейшая мимика, благородство движений, прекрасный голос, необыкновенная восприимчивость.
В постановке "Марии Стюарт" мне хотелось показать - на фоне дворцовой исторической интриги - трагедию женщины. Елена Александровна Полевицкая, всецело понимая меня, шла мне навстречу...
Большим трудом мне удается добиться оригинального исполнения и совершенно нового внешнего режиссерского подхода...
Итак, мой опыт с Еленой Александровной - поручить большую роль молодому, почти неопытному, но свежему, не испорченному рутиной дарованию, - удался"*.
* (Там же, с. 256-258.)
Изначальным импульсом к перевоплощению у Полевицкой всегда служил внешний облик - манеры, костюм, прическа. Поэтому театральному гардеробу она придавала особенное значение. На помощь ей пришла одна из владелиц самой известной костюмерной мастерской в Петербурге А. А. Лейфсрт. Любя театр и с удовольствием ощущая себя в некотором роде меценаткой, она даже ученикам школы Рапгофа давала костюмы напрокат за небольшую плату. Услышав об отъезде Полевицкой в Харьков, Лейферт пригласила ее к себе и сказала:
- Я знаю, как сложно обстоит дело с гардеробом у молодой актрисы. Я верю в вас и потому предлагаю: найдите себе двух поручителей, и я открою вам кредит на тысячу рублей. Буду шить все, что понадобится.
Маргарита Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына
Поручители нашлись незамедлительно в лице А. П. Петровского и актера, режиссера и драматурга А. И. Тарского. Лейферт сделала по фигуре Полевицкой специальный манекен и действительно высылала ей по первому требованию все необходимые костюмы. Но, надо сказать, заказы она полу* чала не очень легкие, хотя и точно обусловленные. Например: "Прошу прислать костюм для леди Мильфорд из "Коварства и любви" Шиллера. Нужно нарядное платье по картине Буше "Маркиза Помпадур", помещенной в немецком издании "Моды XVI, XVII, XVIII и других столетий" Макса Бема, страница такая-то. Там же для ее пеньюара - картина Гейнсборо".
Полевицкая, сама художница, всегда подыскивала для внешнего облика своих героинь аналогии в произведениях изобразительного искусства. Картины и эскизы ее любимых художников Васнецова и Кустодиева помогали создавать образы в русском классическом репертуаре. С юности она собирала книги по истории костюма и открытки с изображением костюмов и причесок. Вырезала рисунки фасонов из французских журналов мод и в конце концов составила богатейшую коллекцию альбомов с костюмами всех стран и исторических эпох*. Этой коллекцией она не раз выручала театры, в которых работала. В Харьков Полевицкая привезла несколько книг по костюмам и быту эпохи Марии Стюарт, и театральные художники использовали их при создании декораций и изготовлении мебели и реквизита.
* (В настоящее время несколько альбомов из коллекции Е. А. Полевицкой хранятся в Государственном музее- заповеднике А. Н. Островского "Щелыково".)
К моменту премьеры Полевицкая настолько владела материалом, что готова была спорить с самим Шиллером. Например, Шиллер одел Марию перед казнью в белое платье, как бы желая подчеркнуть ее чистоту и невиновность. Но Полевицкая, хотя и последовала авторской ремарке, внутренне все время этому сопротивлялась: она знала, что на самом деле Мария шла на казнь в траурном наряде вдовствующих королев - тяжелом бархатном красновато-коричневом платье, отделанном куньим мехом, а на эшафот поднималась, оставшись в нижнем красном платье и в красных перчатках до локтя, чтобы в момент казни не было видно крови.
Театр открылся 15 сентября 1910 года в праздничной обстановке. Программы "Марии Стюарт" были напечатаны на голубом шелке, а труппа преподнесла Синельникову программу спектакля, выгравированную на серебряной доске. Спектакль имел успех как у публики, так и у прессы.
Полевицкая, уже игравшая прежде роль низвергнутой с трона шотландской королевы, теперь стремилась отточить каждое слово, каждое движение. И лучше всего ей удавалась сцена встречи двух королев из третьего акта, сцена, которую она играла и в школе и во время злосчастного дебюта на подмостках Александрийского театра.
Веселая, радостная Мария легко выбегает в лес, звонко смеется-такой она была когда-то, до своего заточения. Снова она на свободе, снова жизнь! Вдруг перед ней - Елизавета. Минутное сомнение: стоит ли обострять конфликт, вступать в пререкания? Затем смирение. Мария готова сносить обиды, терпеть насмешки. И неожиданный взрыв. Быстро, быстро, чтобы та не успела ни возразить, ни скрыться, она бросает слова гнева и презрения. Да, достоинство сохранено, победа одержана, но какой ценой! Эта победа - ее погибель. Счастье собственного превосходства над Елизаветой соседствует с бессилием и отчаянием.
После спектакля Синельников подошел к Полевицкой:
- Для первого спектакля - хорошо, но завтра в девять часов утра будьте у меня в кабинете.
Утром он подробно разобрал всю работу Полевицкой, говорил с ней об актерской искренности и об актерском нажиме, о проявлении темперамента или вялости в каждой сцене, отмечал, где у нее лишний крик, а где - лишние слезы, упрекал в отсутствии подлинного благородства и королевского величия. А в заключение сказал:
- И спокойнее надо, спокойнее. Голову не задирайте. У вас посадка головы не королевская, и ноздри видны. А вы глаза зрителю показывайте, глаза Марии Стюарт. У вас там на кресле два подлокотника, вот положите на них руки и не делайте лишних движений. Здесь всякий жест, всякое движение - результат переживаний королевы Марии Стюарт, а отнюдь не нервозности актрисы Полевицкой. Не должно быть ни одного жеста, не связанного с чувством, и не должно быть чувства без связанного с ним жеста, физического движения. Вот так, деточка, работайте дальше.
Он смотрел, вернее, слушал из-за кулис все следующие спектакли, подмечая ошибки в сценическом поведении актрисы. И по утрам разбирал ее игру до малейших деталей. К тому же он сам гримировал ее - и снова каждый раз находил нужные слова, напоминая, поправляя, подсказывая, советуя.
При том количестве премьер, которое вынужден был выпускать театр в провинции, времени на репетиционный процесс никогда не хватало даже Синельникову. Поэтому на репетициях ему нередко приходилось ограничиваться внешним показом мизансцен - ведь у многих актеров роли были уже готовы в предыдущих сезонах, в других театрах; но и в показе Синельников умел донести до исполнителя самую суть образа, рассчитывая на его дальнейшую разработку во время первых спектаклей. Зато на этих спектаклях, многое совершенствуя и исправляя буквально на ходу, он добивался филигранной отточенности каждой роли.
Е. А. Полевицкая. Середина 1910-х гг.
В театральных кругах был распространен афоризм: "У Петровского - школа, а у Синельникова - университет". И в своем "университете" Синельников не жалел ни времени, ни сил для воспитания "студентов" - актеров. Чуждый формального экспериментаторства, которое именно в эти годы начало увлекать многих режиссеров, Синельников рассчитывал в своей работе исключительно на власть чудо-актера на сцене.
"Я, всю свою жизнь центром всякой моей постановки ставил актера, - писал Синельников.- Он является у меня главным стержнем спектакля, так как он - материал и проводник драматического произведения, его внутренней сущности. И поэтому в своих режиссерских планах я прежде всего работал с актером как таковым. И не только на репетициях, но и отдельно, часто на дому, "брал его на урок". Оформление, мизансцены были для меня всегда только средствами выражения того же внутреннего смысла спектакля, который раскрывается через актера, через его изображение действующего лица"*.
* (Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене, с. 284.)
Ставка Синельникова на актера молодого, неопытного оправдывала себя не один раз, благодаря чему русский театр обрел выдающихся мастеров сцены. Пристальному вниманию Синельникова обязана, например, своим расцветом Е. М. Шатрова, позднее одна из лучших актрис Малого театра. Совсем юная, едва выйдя из той же школы Петровского, она почти сразу получила у Синельникова роль Нины Заречной в "Чайке" (первой ее ролью была Джессика в "Венецианском купце" Шекспира, в том самом спектакле, где Полевицкая сыграла Порцию) и, подобно Полевицкой, имела успех и признание.
Над ролью Марии Стюарт, как и над некоторыми другими, Полевицкая работала всю жизнь. Куда бы она ни ездила, всюду она искала исторические материалы, связанные с жизнью Марии Стюарт. Так, в 1911 году в Милане она нашла редкую книгу воспоминаний современников о Марии Стюарт, и эти воспоминания помогли ей внести в исполнение новые краски. Современники изображали шотландскую королеву не только умной и талантливой, но и веселой, жизнерадостной, даже легкомысленной. Там же, в Милане, Полевицкая обнаружила старинную гравюру, запечатлевшую и обаяние Марии. Все собранные актрисой материалы составили в ее коллекции отдельный альбом. Вошла в него и сценическая история этого образа, созданного исполнительницами разных стран: Аделаидой Ристори, Эльзой Вольгемут, Эльзой Гейме, Элеонорой Мендельсон, Марией Николаевной Ермоловой и многими другими.
Актриса добивалась выявления всех сторон характера своей героини. Сама она формулировала основные черты образа так:
"1. Королева - это естественно: уже при рождении она имела право на две короны - на шотландскую и на английскую, а через своего первого мужа получила право и на третью - французскую. Она знала свои права королевы, и на суде, лишенная защитника, блестяще защищала их по букве закона. Образец ее эрудиции Шиллер дает в сцене Марии с Борлеем, в первом действии.
2. Человек, который выявляется в ее отношении к своему штату, и в любви придворных к ней, и в дружбе ее с бывшей своей кормилицей Анной Кеннеди.
3. Женщина - излучаемая ею чисто женская сила (sex appeal), это мы знаем из истории ее жизни, должна пронизывать все ее существо. Только тогда понятна та безумная страстная любовь к ней мужчин, которые шли на смерть за надежду обладания ею".
Со времени постановки "Марии Стюарт" Полевицкая стала одной из любимых актрис Синельникова. Он понимал, что ее истинное призвание - трагедия, классика, но в силу специфики провинциального театра не мог ставить один только серьезный, классический репертуар. Синельников сам признавался в своих "Записках": "Конечно, кроме... полноценных, художественных пьес, мне приходилось, по условиям провинции, даже такой крупной, как Харьков, ставить и много случайного, проходного"*. Существование театра зависит от сборов, а публика куда охотнее шла на легкие, "фрачные" пьесы (одна из наиболее распространенных в театральной провинции пьес так и называлась - "Хорошо сшитый фрак"), в то время как "Мария Стюарт" прошла за сезон всего девять раз.
* (Там же, с. 266.)
Е. А. Полевицкая. 1917 г.
Над каждой ролью Полевицкая работала так, словно от этого зависела не только ее сценическая судьба, но и вся жизнь. В провинциальном театре считалось особым шиком репетировать равнодушно, спустя рукава, а на спектакле поразить партнеров набором трюков. Коллеги вначале подтрунивали над трудолюбием Полевицкой, а затем увидели его результаты:молодая актриса быстро завоевала любовь публики, успех рос с каждым спектаклем, пресса предсказывала ей большое будущее. Некоторые актеры, слышавшие молву, пущенную в свое время 3. А. Малиновской, ждали, когда же у нее начнется запой. Затем, убедившись, что это была клевета, прониклись к актрисе симпатией. Смешки в театре прекратились. Ее ежедневные занятия дикцией, пластикой, физическими упражнениями, ее серьезное отношение к делу не только стали предметом уважения, но и примером для подражания.
Эти качества Полевицкой чрезвычайно импонировали и Синельникову, требовавшему от актеров высокой дисциплинированности. "Чем же он ее добивался? - спрашивает Полевицкая. И отвечает: - Воздействием на психику. Скажем, на черной доске вывешивается, что такого-то числа, в 10 часов утра - читка новой пьесы. Актеры собираются. Николай Николаевич пунктуально проходит в репетиционное помещение, после чего дверь запирается Матвеем Прохоровичем на задвижку. Через несколько минут, во время чтения, стук в дверь - опоздавший актер. Ему дверь не открывают, и он принужден уйти, так как другого хода нет.
Николай Николаевич в списке актеров труппы, всегда стоящем на письменном столе его кабинета, вычеркивает карандашом (пока!) фамилию не явившегося. Провинившийся подходит к Николаю Николаевичу, ищет всяких веских причин для оправдания, но Николай Николаевич его не видит и не слышит. Он смотрит сквозь него невидящими глазами, не отвечает и проходит мимо. Мне кажется, что Николай Николаевич даже не "играл" этой сцены, а настолько презирал актера, без любви и уважения относящегося к делу театра, что искренне не видел, не признавал его актером своей труппы... Актер возобновляет свою попытку оправдаться - ничто не помогает. Николай Николаевич его не видит. Актер проходит все стадии раздражения и в конце концов, смирившись и тоскуя без работы, начинает ходить на чужие репетиции и на чужом примере учится познавать свои ошибки...
Николай Николаевич мариновал его так месяц или полтора. Прочтя наконец на его лице, что он перевоспитан, что он понял, каким должен быть актер труппы Синельникова, Николай Николаевич, проходя мимо него, вдруг неожиданно обращался к нему: "Да, голубчик, возьмите у Матвея Прохоровича роль (такую-то), во вторник - читка". В списке же труппы на столе кабинета стиралась им карандашная черта, вычеркнувшая его имя временно из списка. И поверьте, что этот актер будет держать дисциплину дела. Быть парией, отверженным среди себе равных - невыносимо!
Иногда Николай Николаевич видел, что он ошибся в человеке, что тот безвозвратно испорчен вином или каботинством или хам по природе своей, - он его призывал в кабинет - после неудачных попыток исправить его - и, давая ему записку в кассу, говорил: "Я ошибся в вас. Моя вина. Получите деньги, причитающиеся вам до конца сезона, в кассе. Вы свободны. Мы не можем работать вместе. Нам не по пути". Его душа, настроенная тонко, как Эолова арфа, не выносила грязных, фальшивых нот в своем оркестре, и, как последнее радикальное средство, он освобождал свой театр от элемента, который мог заразить, испортить чистую атмосферу его дела. В его деле не было интриг никаких".
Синельников стремился к общедоступности своих спектаклей. И цены на билеты в его театре были необычайно низкие. Самый дешевый билет стоил двенадцать копеек. По понедельникам цены снижались до семи копеек, к тому же учащимся предоставлялись бесплатные места, а сбор с некоторых спектаклей отдавался в пользу какого-либо благотворительного учреждения.
Рецензент газеты "Кубанский край" К. Народин во время гастролей труппы Синельникова летом 1912 года в Екатеринодаре писал: "К кассе подходит прачка. Самая настоящая прачка, та самая прачка, которая стирает ваше белье и получает за рабочий день 70 коп. Она подходит к кассе театра и говорит: "Дайте мне за 7 копеек билет на "Бесприданницу"...
Если бы я был актером и играл бы в этот день на сцене, я был бы неизмеримо счастлив... Ибо большая часть театра воспринимала Островского и Ларису непосредственно... Как свое близкое и понятное... Были, конечно, и такие, которым Островский ценен как старая гравюра, а Лариса только как театральный тип. Эти. говорили: "Вот Комиссаржевская играет так, а такая-то так...", "Вот такая-то плачет так..." И сами, конечно, не плакали. Ибо эти слезы были для них искусством, а не жизнью. А вот наверху? Там плакали вместе с Ларисой. А когда Карандышев стрелял в нее - бились в истерике. Вы слыхали эти крики и всхлипывания? Кто это плакал? Ларисы. Ибо они еще живут..."*.
* ("Кубан. край", Екатеринодар, 1912, 18 апр.)
В театр потянулись рабочие. Как-то Полевицкая получила письмо, которое ее очень растрогало. Некий зритель из рабочих писал, что он просит ее не подумать, будто он "невежа неблагодарный", раз он по окончании спектакля убежал, а "не плескал руками"; убежал же он потому, что у него "из глаз - вода, и от баб - стыдно".
Творческое горение в театре Синельникова подчиняло себе весь технический персонал. Перед Харьковом Синельников работал в театре Корша в Москве, и, когда он ушел оттуда, вслед за ним в Харьков уехали четырнадцать лучших, наиболее квалифицированных рабочих сцены. Они были ему настоящими помощниками, вкладывали в спектакли всю свою изобретательность и инициативу - для русского дореволюционного театра вещь почти неслыханная. Здесь каждый рабочий чувствовал свою ответственность за спектакль в целом.
Полевицкая вспоминала, как однажды в пятом акте "Грозы", в сцене перед самоубийством, она стояла за кулисами, готовясь к выходу. Для того чтобы выйти на сцену, изображавшую набережную, ей надо было подняться на четыре ступеньки. И вдруг она почувствовала, что ноги отказываются служить ей и она не может двинуться с места. Возникла пауза, показавшаяся ей вечностью. В отчаянии она представила себе, что сейчас будет: партнерам на сцене делать уже нечего и придется давать занавес. И вот в этот момент двое рабочих подхватили ее под руки, буквально пронесли по воздуху и поставили на верхнюю ступеньку - теперь она могла спокойно продолжать действие.
Следующая роль Полевицкой - Юлия Тугина из "Последней жертвы" Островского. Тугина Полевицкой молода, хотя в то время чуть ли не традицией стало изображать ее стареющей вдовой, цепляющейся за Дульчина как за последний шанс в своей жизни. Но ведь Юлию вполне могли выдать замуж в семнадцать лет, решила актриса, так что если она даже прожила с мужем в браке десять лет, все равно ей в пьесе лишь двадцать семь. Полевицкай Играла простую русскую Женщину, не наделённую какими-то особыми качествами. Но актриса хотела доказать, что любить так сильно, так искренне и глубоко может только русская женщина. Для нее Юлия была одной из тех женщин, которые оказались способны отправиться в Сибирь за своими мужьями-декабристами. Полевицкая поднимала свою героиню над купеческим бытом, над мещанской средой. Она сочинила Юлии целую биографию - как та жила с мужем, как горевала после его смерти, как встретила и полюбила Дульчина. Сочинила и ее характер - тихий, скромный, богобоязненный, простодушный. Юлия не сомневалась в любви Дульчина, не сомневалась и в том, что деньги свои отдает ему во имя счастья. Созданный Полевицкой образ по своей доверчивости и чистотй был близок тургеневским героиням.
Макс Рейнгардт и Елена Тимиг
Блистательным партнером Полевицкой в "Последней жертве" спустя несколько сезонов стал Н. М. Радин. Он играл Дульчина так, что ей было легко и просто любить его и верить ему. И зрители верили ему вместе с ней. Радин, герой-красавец и щеголь, здесь в нарушение всех традиций исполнения - этой роли вдруг прибегнул к неожиданной характерности. Ленивый, мешковатый, курносый, холеный барчук, - но как он мил, обаятелен, как искренен в обращении со всеми, кто его окружает! Он, некрасивый, вовсе не рассчитывал соблазнить ее приятной внешностью; значит, было в нем глубоко внутри еще что-то, что она полюбила, значит, не так уж глупа и наивна ее любовь к нему. Кульминация счастья Юлии - чтение письма от Дульчина. Она словно светится, беспрерывно смеется, целует каждую букву, упивается каждым словом.
Приход Юлии к Прибыткову был органичен, он ни в чем не ущемлял ее как личность. Ведь долг перед любимым - это и сохранение собственного достоинства. Гордая, величественная, она не унижается, да и вообще она явилась сюда не молить о деньгах, а продать дом - даже в ущерб себе. Но, потерпев неудачу, Тугина прибегает к последнему средству - пытается пустить в ход свои женские чары, что так несвойственно ей. Нет, не мольбы, не слезы, а это дешевое заигрывание произвело такое потрясающее впечатление на степенного, непроницаемого Прибыткова, - кстати, великолепным партнером Полевицкой в этой роли не раз был корифей Александрийской сцены В. Н. Давыдов. Прибытков с изумлением и ужасом смотрит на необычайную трансформацию Юлии, на ее фальшивые жесты и улыбки и бросает ей в лицо резкие, оскорбительные слова. Она опускается на колени - в этом апофеоз ее горя, унижения и стыда. Комедия достигает здесь подлинного драматизма.
Не было в героине Полевицкой и следа той "одураченной бабенки", в которую так часто превращали Юлию Тугину. Но, как всегда бывает, чем больше счастье, тем горше его терять. Чем значительнее личность, тем глубже она страдает. Удивительна была в ее исполнении сцена, когда она обнаруживает у себя приглашение на бракосочетание Дульчина с Ириной. "Лавр Мироныч Прибытков покорнейше просит сделать ему честь...". С недоумением смотрит она на неведомо откуда взявшийся клочок бумаги, не веря, вчитывается, потом как бы механически хочет стереть пальцами эти нелепые, дикие слова, и вдруг постепенно их жестокий смысл словно помимо воли проникает к ней в сознание, принося физическую боль, - она еще раз вчитывается в них и... падает в обморок.
Так страдать могут только русские женщины, снова утверждала Полевицкая. И дело вовсе не в том, что она ограблена - потеря денег для нее не столь ужасна, - а в том, что обманута ее любовь, ее вера. Для такой Юлии, по словам Полевицкой, "потерять любимого человека мертвым легче, чем потерять его навсегда для себя - живого". В ней заговорило и оскорбленное женское достоинство. Вернуть деньги - для нее не просто отомстить Дульчину, а хоть в чем-то вернуть иллюзию его любви к ней. Значит, все-таки не только деньги были нужны ему, значит, любил. В полуобморочном состоянии, в бреду она снова говорит лишь о своем подвенечном платье, о несостоявшейся свадьбе, об обманутой любви. И далее, будто выздоровление, - полное освобождение от иллюзий, зрелое понимание и фальши и ценности в жизни, согласие стать женой Флора Федулыча: "Нам пора домой", не "мне", а "нам", в их общий дом, общую отныне жизнь.
Е. А. Полевицкая. 1921 г.
Работа над образом Юлии Тугиной также не прекращается у Полевицкой с премьерой. Актриса погружается в книги и статьи об Островском и его творчестве, тщательно изучает ремарки пьесы. Точное следование авторским ремаркам всегда было одной из отличительных черт ее творчества. Анализ текста приводит Полевицкую к пониманию того соответствия между психологией образов и их речью, которым отличается драматургия Островского. В работах известного ли.ературоведа С. Шамбинаго она находит этому научное подтверждение: "...стиль языка Островского - открытая дверь в психику образа".
Рисунок роли, сыгранной в первый харьковский сезон, обогащался, углублялся Полевицкой впоследствии и в Киеве, и в Одессе, и в Смоленске, и в Екатеринодаре, и в Ростове, и в Москве.
Московская критика писала о Полевицкой в роли Тугиной:
"Драматический театр знакомит нас прежде всего с новым ярким и необыкновенно приятным сценическим дарованием - с г-жой Полевицкой. Москва не любит провинциальных знаменитостей, она относится крайне осторожно и подозрительно к звездам провинции. Г-же Полевицкой победа над Москвой дается сразу и главным образом потому, что в ней абсолютно нет провинции... Игра г-жи Полевицкой - это тончайшая акварель, в этой артистке абсолютно нет нажима, нет педали...
Г-жа Полевицкая дает образ, обвеянный свежестью весеннего утра, пленительный своей чистотой и кристальной прозрачностью... Когда Тугина Полевицкой рассказывает о том, как ее любит Дульчин, в этом рассказе слышится такая глубокая вера в человека, что кажется, что то солнце, которым так удачно залил сцену Санин (постановщик спектакля в Москве.- Т. П.), освещает душу зрителя, и в зале становится светлее. Есть какая-то ниточка от Тугиной в этот момент к Катерине в "Грозе", есть какое-то светлое озарение... Очень мягко и нежно и вместе с тем с значительной внутренней силой передает г-жа Полевицкая сильную сцену истерики... Без всяких криков, без нажима, а захватывает цепко... Между прочим, г-жа Полевицкая обладает даром думать на сцене вслух, а не декламировать в публику, что так редко встречается у наших артисток"*.
* ("Рампа и жизнь", М., 1914, № 38, с. 7-8. )
От роли Юлин Тугиной в трактовке Полевицкой - один шаг до Катерины в "Грозе", правильно ощутила критика. Роль Катерины давно хотела сыграть и сама Полевицкая.
Когда-то Петровский предвещал ей карьеру комедийной актрисы. Синельников неизменно включал в ее репертуар комедийные роли, давая возможность 1 использовать разные сценические средства. Нельзя отрицать, что Полевицкая обладала комедийным талантом, мягким юмором. Прекрасно выступала она всегда и в салонных, "фрачных" пьесах. И тем не менее истинным ее призванием была драма, более того - трагедия. Именно трагическое начало находило в ее исполнении необыкновенное разнообразие оттенков - лиризм и экспрессию, затаенную страсть и открытую патетику. И когда Синельников предложил ей бенефис, она, не колеблясь, выбрала "Грозу". Как часто, получая очередную роль, Полевицкая испытывала сомнения. Теперь она знала - это свое, то, о чем давно мечталось.
Она уже играла Катерину - в школе Рапгофа, в псковском театре, в наспех срепетированных спектаклях. На этот раз, решила она, ей удастся более глубоко постичь образ. Прежде всего Полевицкая занялась изучением русской старины. Она хотела отнести действие пьесы к тому времени, когда на Руси еще носили национальные наряды. Изучала "Житие" протопопа Аввакума, знакомилась со старинной манерой речи, собирала тексты плачей, которые матери выкрикивали над своими умершими дочерьми.
Работая над внешним обликом своей героини, Полевицкая обратилась за советом и помощью к Б. М. Кустодиеву и И. Я. Билибину, известному театральному художнику и прекрасному знатоку русского народного костюма. Кустодиев сделал для нее несколько эскизов, а Билибин дал из своей коллекции образцы костюмов как раз той приволжской местности около Кинешмы, где жила семья Клыковых, послужившая Островскому прототипом семьи Кабановых. С них Полевицкая и скопировала сарафан с вытканными на нем васильково-синими цветами и рубаху из грубого холста с рукавами, расшитыми наверху красным узором. Кроме того, ей сшили из белой тонкой ткани праздничную рубаху, украшенную серебром, летник из красной с золотом парчи, платок, который харьковские монашки отделали золотым шитьем и аппликациями. Изготовили высокий строгий кокошник, осыпанный драгоценными камнями и жемчугом. Как деталь одежды фигурировал и наперсный крест, специально созданный по заказу Полевицкой известной ювелирной фирмой Фаберже. Образец его был взят из того самого альбома, который подарили Полевицкой в Школе Штиглица.
Однако такая скрупулезная подготовка актрисы к исполнению роли Катерины оказалась в горестном противоречии с реальной сценической судьбой образа, ею созданного. Несмотря на аншлаги, "Гроза" прошла в Харькове всего два раза.
Два года спустя, когда Полевицкая играла в синельниковской труппе в Киеве, "Гроза" также очень недолго держалась в репертуаре.
Постановка этой одной из наиболее зрелых пьес Островского требует гармоничного ансамбля, которого, несмотря на всю требовательность режиссера, не всегда удается добиться.
Так сложилось, что в киевской труппе не нашлось подходящей исполнительницы на роль Варвары, а выписывать актрису из Харькова Синельников не хотел, так как это внесло бы раздор в обе труппы. Нравственное здоровье коллектива он ценил превыше всего.
Забегая вперед, напомним, что такая же судьба постигла и замысел постановки "Грозы" в Москве, в театре Суходольских, где Полевицкая играла в сезонах 1914-1916 годов. Когда "Грозу" включили в репертуар, Полевицкая, уже известная, всеми признанная актриса, воспрянула духом - вот где она наконец сможет добиться того, чего не удалось раньше. Гликерия Николаевна Федотова, сыгравшая впервые Катерину в 1863 году и считавшаяся лучшей Катериной русского театра, была так взволнована предстоящим спектаклем, что собиралась, по ее словам, "живая или мертвая", несмотря на болезнь и старость, приехать на премьеру в своем кресле, которое просила поставить в первом ряду. Об исполнении Полевицкой роли Катерины Федотова слышала от самого Синельникова, некогда обещавшего ей привезти этот спектакль в Москву и сыграть специально для нее одной. Теперь, казалось, ничто не могло помешать ей увидеть наконец Полевицкую - Катерину. На роль Бориса был назначен И. И. Мозжухин. Роль Кабанихи предложили М. М. Блюменталь-Тамариной, но она, маленькая и хрупкая, не считала себя вправе играть могучую и злобную купчиху и отказалась. Кроме того, в составе труппы не нашлось ни Кудряша, ни Варвары. В результате постановка "Грозы" не состоялась вовсе. Для Полевицкой это был удар - она ощущала в себе неисчерпаемые силы для создания образа Катерины.
Е. А. Полевицкая. 1931 г.
Актриса всегда считала, что окончательно созревает в роли лишь после двадцати спектаклей. Иначе, при малом репетиционном периоде, она не успевала распределить силы, полностью уточнить все нюансы, особенно если это была роль такого масштаба, как Катерина. Для того чтобы точно соразмерить в образе Катерины лирическую душевность и трагическую безысходность, для того чтобы добиться катарсиса и при этом избежать фальши или сентиментальности, нужно было время. А его то и не хватало в течение всей жизни, и Полевицкая считала свою Катерину не сыгранной в полную силу, до конца. Тем не менее, судя по отзывам прессы, Катерину по праву можно отнести к наиболее ярким ее работам. Рецензенты высоко оценили внешность Катерины - Полевицкой (они сравнивали ее с "ликами святых Васнецова") и особую пластику ее фигуры, как бы простершейся над волжскими берегами. Их восхищали человеческая гармония и одухотворенность, присущие цельным характерам, а мощь и широту ее душевных переживаний они воспринимали как трагическое обобщение. И зрители и театральные критики сумели увидеть в героине Полевицкой органическую причастность к "ветрам буйным", к "солнышку", к траве и птицам, связать ее лексику с народными плачами, с причитаниями, заклинаниями и молитвами. Именно об этом писал киевский рецензент: "Так выкликала своего Ладу Ярославна в Путивле на забрале - великая предшественница Катерины, так заклинала она ветры буйные, стрибожьи внуки, уносясь зегзицею незнаемой на далекое вражье поле, к своему милому!"*.
* ("Киевская мысль", 1913, 26 ноября.)
Обращение рецензентов к старославянским метафорам объяснялось отнюдь не только живописной картинностью, пластикой или речевой характеристикой образа, созданного Полевицкой, но и гармоничностью внешнего облика и внутренней чистоты ее героини. Конфликт между естественно возникшим чувством и религиозным долгом был неразрешим. Сделки с совестью у Катерины - Полевицкой быть не могло, с сознанием своей греховности жить она не могла, и трагическая развязка становилась неизбежной.
Елена. 'Ламбра' Никодеми. Фотография с дарственной надписью Н. Н. Синельникову
Всех без исключения пленяла необычайная искренность ее чувств. Наиболее сильными оказались сцены постижения любви, обращения к Волге, объяснений с Борисом, то есть моменты, когда Катерина как бы остается наедине с собой и ей не нужно ни притворяться, ни лгать. И, может быть, именно поэтому ей менее всего удалась в финале спектакля сцена покаяния, где избыток темперамента вылился в чисто внешнюю экспрессию. Однако критика прощала молодой актрисе неровность игры. И даже сравнивая ее с лучшей исполнительницей роли Катерины П. А. Стрспетовой, отмечала, что и Стрепетова не во всех сценах играла с одинаковым вдохновением.
Главное заключалось в том, что тяготение о Полевицкой к трагическому репертуару полностью оправдалось. Трагедийная логика роли была выстроена ею безупречно.
Помимо серьезных ролей, сыгранных Полевицкой в харьковский сезон 1910/11 года (к ним следует добавить еще Негину в "Талантах и поклонниках"), были в ее репертуаре и роли в таких проходных и третьесортных пьесах, как "Артисты" Ведекинда, "Темное пятно" Бебельсберга, "Жулик" Потапенко, "Распутица" Рышкова, "Журналисты" Яблоновского.
Особое место в репертуаре этого сезона заняла роль леди Мильфорд из "Коварства и любви" Шиллера, которую Полевицкая, обычно неуверенная в своих силах, не сочла трудной. Слишком ясна и конкретна была сформулированная ею самой задача:"показать зрителю, ради кого тиран герцог сдирает шкуру со своих подданных, разоряет свою страну, вырывает из семей сыновей и молодых отцов, продавая их в наемники на верный убой, и почему стон стоит в стране и проклятия несчастных несутся к его трону". Созданная актрисой фигура злобной и соблазнительной, эффектной и по-своему несчастной содержанки владетельного герцога, утопающей в роскоши, резко контрастировала с образами Юлии Тугиной и Катерины. И публика и пресса высоко оценили ее игру, свидетельствовавшую о широте творческой индивидуальности полевицкой.
Анна Каренина. 'Анна Каренина' по Л. Н. Толстому
В январе 1911 года Полсвицкая неожиданно уезжает из Харькова в Петербург. Это было изменой ее прекрасно складывающейся сценической судьбе, изменой долгу и прежде всего самому Синельникову. Но кто бы посмел ее винить? Дело в том, что в конце 1910 года личная жизнь Полевицкой переменилась. Иван Федорович Шмит, не желая мириться с разлукой, стал часто бывать в Харькове. Однажды, застав Елену Александровну больной, он отказался расставаться с нею, заявив, что не может не находиться рядом в трудные для нее минуты, не может не разделять ее беды. И снова просил быть его женой. На этот раз Елена Александровна согласилась. Разлука оказалась невыносимой и для нее, она чувствовала, что в ее жизнь вошла настоящая любовь.
Принимая предложение, Полевицкая поставила условия, быть может наивные, но для нее очень важные. Первое заключалось в том, чтобы отпраздновать свадьбу самым скромным образом, без всякой огласки. О предстоящем замужестве Полевицкая не известила даже мать. Не знал об этом и Синельников. Венчание состоялось в Харькове 24 октября 1910 года утром, а вечером Полевицкая была занята в очередном спектакле - "Гаудеамусе" Леонида Андреева. Поэтому ей пришлось уехать со свадебного обеда в театр и потом снова вернуться. Второе условие касалось их совместной жизни. Несмотря на то, что Шмит был богат, Полевицкая не желала лишаться самостоятельности. Она настояла на том, чтобы не только вносить определенную долю в семейный бюджет, но и за свой счет приобретать необходимые театральные костюмы. Для этого она сделала заем в несколько тысяч рублей и выплачивала долг сама из гастрольного заработка.
Жизнь отныне не могла протекать в прежнем русле, хотя бы потому, что Иван Федорович, обеспокоенный состоянием ее здоровья - осложнениями после простуды и нервным переутомлением, - сразу же увез ее в Петербург, а затем - в Ломбардию, на старинный курорт Сальсомаджоре, что означает "Великие соли". Курорт этот был непохож на другие. Лечение местными водами требовало тишины и покоя. Не допускалось никаких развлечений, танцев. Лишь небольшая вечерняя прогулка. Над холмами, окружающими Сальсомаджоре, порхали, словно образуя гигантское фосфоресцирующее покрывало, мириады светляков, воздух был напоен запахом цветов, по ночам слышались серенады. Все здесь было внове, необычно, интересно. В Сальсомаджоре Полевицкая познакомилась с искусством бродячих актеров, во многом сохранивших традиции комедии дель арте, с ученицей великой Дузе Эммой Граматика.
После принятого курса ванн они отдыхали в Сорренто. Полевицкую восхитила роскошная южная природа, очень понравились народные представления, из которых наибольшее впечатление произвел конкурс на лучшее исполнение тарантеллы. Танцовщица, победившая на этом конкурсе, полуцала право на специальное хореографическое образование.
В Петербург Полевицкая вернулась выздоровевшей и счастливой.
Следующий сезон она играла в труппе. петербургского театра Литературно-художественного общества, известного под названием Суворинского, или Малого. Но актрисе не повезло. Суворин, пообещавший ей роли классического репертуара, сразу же уехал за границу лечиться и вскоре умер там от рака горла. Режиссуру возглавил Б. С. Глаголиц.
Сезон открылся комедией Оскара Уайльда "Как важно быть серьезным", поставленной здесь под названием "Что иногда нужно женщине". Полевицкая играла Сесиль и так и не сумела найти себя в придуманном режиссером нагромождении чуждых ей условностей, бездумного гротеска. Сам Глаголин, например, появлялся в спектакле верхом на чучеле тигра, выезжавшем на колесиках. Недаром он любил повторять: "Пусть пресса меня ругает - это неважно. Важно, чтобы в газетах повторялось мое имя, это создает популярность, а уж я этим писакам дам пищу для сенсации". Однако пресса относилась к его спектаклям сдержанно и недоверчиво.
Затем Полевицкая сыграла Катарину в "Укрощении строптивой" Шекспира, сыграла неудачно, потому что, по ее словам, никак не могла понять, почему Петруччио должен быть одет в шелковое трико нежно-сиреневого цвета.
Сцена не приносила ей ни радости, ни удовлетворения; вопреки своим правилам она даже начала отказываться от ролей и наконец вовсе перестала приходить в театр. Познав у Синельникова подлинно творческую атмосферу, она не захотела мириться ни с затхлой консервативностью, ни с псевдоно- ваторскими экспериментами. Она мечтала вернуться в тот "слаженный стройный оркестр, который играл под управлением любимого дирижера".
Синельников в это время, летом 1912 года, держал театр в Екатеринодаре, и Полевицкая отправилась к нему. Он встретил ее ласково и радушно.
- Вы уехали от меня, из Харькова, в январе 1911 года, школьницей, ученицей, провели бесплодный сезон, а вернулись актрисой, - сказал он.
За три с лишним месяца труппа сыграла сорок три премьеры, Полевицкая была занята в двадцати трех.
Осталась она у Синельникова и на следующий сезон, сыграв за Шесть месяцев восемнадцать премьер, а всего выступив в ста двадцати шести спектаклях, и на сезон 1913/14 года, когда Синельников помимо Харьковского театра снял театр Соловцова в Киеве.
Н. Н. Соловцова, известного актера, режиссера и антрепренера, создавшего еще в 1891 году постоянный русский театр в Киеве, один из лучших в провинциальной России, в то время уже не было в живых. Но часть труппы, а также репертуарные и художественные основы, заложенные им, сохранились. Синельников произвел некоторые перестановки в обеих труппах: тех, кто два сезона проработал с ним в Харькове, перевел в Киев, оставив там лучших актеров из действовавшей ранее антрепризы М. Ф. Багрова, а с теми, кто продолжал играть в Харькове, слил талантливую молодежь. В результате в киевской труппе оказалось человек сорок, и среди них такие известные в будущем актеры, как Е. М. Шатрова, Н. М. Радин, И. Р. Пельтцер, С. И. Днепров, Н. Л. Коновалов, П. И. Леонтьев. В разное время в качестве гастролеров у Синельникова выступали С. Л. Кузнецов, Б. С. Борисов, Н. Н. Ходотов и другие ведущие актеры Петербурга и Москвы. Синельников достиг трех целей - расширил возможности своей труппы, ибо театр Соловцова превратился как бы в филиал (управлял им сын Синельникова, тоже Николай Николаевич), сохранил на более длительный срок готовые спектакли, продолжая работать над ними, и удовлетворил запросы киевских и харьковских театралов, требовавших обновления трупп и репертуара.
Полевицкая сыграла часть старых ролей - Юлию Тугину, леди Мильфорд, Катерину, Ларису в "Бесприданнице", некоторые создала впервые - Лизу в "Живом трупе", Софью в "Горе от ума", Машу в "Трех сестрах", Машу в "Чайке" и др.
Она по-прежнему продолжала много работать, по-прежнему пользовалась успехом. Впрочем, актриса судила свои сценические создания достаточно строго. Так, несмотря на похвалы рецензентов, она осталась недовольна исполнением роли Ларисы. Помнила неудачное выступление в "Бесприданнице" в Пскове. Да и слишком живым был в ее памяти образ, созданный Комиссаржевской. Вместе с тем Полевицкая не только не копировала Комиссаржев- скую, но даже оспаривала ее трактовку. Если Лариса Комиссаржевской - человек трагической судьбы и в какой-то мере изначально обреченный, то Полевицкая не хотела мириться с пассивностью Ларисы, категорически отвергала даже мысль о том, что она может быть "вещью": это было органически чуждо самому существу Елены Александровны, ее независимому характеру. В то же время всякие новые краски казались ей слишком дерзкими. Оспаривать то, что сделала Комиссаржевская! Отсюда возникали и неуверенность и недовольство собой. Кроме того, в одной из главных сцен пьесы Лариса, как известно, поет, а петь Полевицкая так и не могла после пережитого ею некогда нервного потрясения.
Е. А. Полевицкая. 1935 г.
Не удовлетворена она была и исполнением роли Маши в "Трех сестрах", считая, что у сестер Прозоровых в этом спектакле не создалось подлинного единства, словно вышли они из разных семей (Ольгу играла Строева-Сокольская, Ирину - Ардатова). Зато роль Софьи в "Горе от ума" ей удалась. Полевицкая с удовольствием создавала "акварельный", по отзывам критиков, портрет московской барышни, манерной и жеманной, барышни, мечтающей о женихе, пусть недалеком и пустом, но вполне приличном по меркам фамусовского общества.
Много сил и стараний потратила Полевицкая на создание образа Порции из "Венецианского купца". Здесь ей помогло непосредственное знакомство с характером итальянских девушек, которых она наблюдала каждый раз, когда после окончания сезона выезжала с Иваном Федоровичем в полюбившееся им Сальсомаджоре. Люди творческие находят материал даже тогда, когда специально и не ищут его. К тому же Полевицкая, играя роль, всегда думала о спектакле в целом. Попав в Венецию, она стала собирать снимки площадей и мостов, каналов и дворцов - эти снимки потом легли в основу оформления спектакля. На мосту Риальто, где помещались лавочки антикваров, Полевицкая купила необходимые для костюма Порции украшения. Очень ей нравились большие серьги, словно сотканные из золотого кружева. Серьги эти, "сыграв свою роль" в туалете Порции, затем весьма эффектно выглядели и в костюме Катарины из "Укрощения строптивой". Но однажды в сезоне 1913/14 года Ходотов - Петруччио, укрощавший Катарину, так сильно схватил ее обеими руками за лицо, что раздавил серьги о щеки актрисы. Поистине вещи тоже имеют свою судьбу.
В Италии Елена Александровна вместе с мужем наблюдала нравы местных жителей - их легкость, подвижность, артистизм, сообразительность и быстроту реакций. Вспоминая об этом, Полевицкая писала:
"Набравшись во время моих путешествий по Италии впечатлений от этой благословенной страны и от. подвижных, веселых, легких, всегда готовых на беззлобную шутку, остроту, на песню, талантливых людей, я рада была придать Порции подмеченные мною народные черты. Вспоминая виденное, я старалась осознать типичное...
Однажды, в городе Болонья, мы сидели в вынесенном на площадь кафе, подавал рыжеватый итальянец, чем-то напоминавший Дон Кихота, но веселый, с юмором человек. Общая манера у итальянцев давать сдачу такая (с иностранцами, конечно, которые плохо разбираются в деньгах и медленно считают): подав счет, он широким, залихватски шикарным жестом выбрасывает на стол перед вами много мелочи, жестом, говорящим, что это, мол, все, полный расчет, и сам становится в позе ожидания. Иностранец, не пересчитывая, стыдясь показаться мелочным, берет сдачу, оставляя кое-что "на чай". Иван Федорович был несколько раз пойман на этот жест, действующий на психику своей выразительностью, но однажды, усомнившись в правильности сдачи, решил проверить ее. Оказалось, что сдача в мелкой монете была абсолютно правильна, не хватало лишь одной крупной - тогда имели хождение и золотые монеты. Но когда Иван Федорович добродушно и улыбаясь (итальянец не выносит сердитого, раздраженного тона и сейчас же сам вспыхивает, берет тон еще более высокий, чем вы, а шутку очень любит и ценит ее необыкновенно) сказал ему: "Ну, ну, а дальше? Не стесняйтесь, гоните и ту монету, что у вас в кулаке", Дон Кихот развеселился и воскликнул: "Браво, браво, синьор! Ну конечно же, вот эта монета у меня приготовлена для вас в другой руке.- И продолжал быстрой скороговоркой:- А вот скажите, синьор, сколько я вам должен был бы дать сдачи, если мы прибавим к этому счету еще шестнадцать лир и восемнадцать чентезимо, да вычтем тринадцать с половиной, да умножим все на семь и разделим на четыре? Сколько я должен был бы вам дать со ста лир сдачи?" Иван Федорович ему довольно быстро ответил, и он воскликнул, хлопая его по плечу: "Браво-брависсимо, синьор! С вами и поболтать приятно. Сделайте честь, приходите ко мне почаще".
Гурмыжская. 'Лес' А. Н. Островского
Полевицкая сыграла в "Венецианском купце" легко, раскованно, изящно. Порция в ее исполнении стала во всех смыслах антиподом Шейлоку. Она кокетлива, шаловлива, любит смех и шутку, смела и свободолюбива, как истинная поборница справедливости. Но Полевицкой этого было мало. Актриса поставила перед собой и иные задачи. Она хотела представить Порцию истинной девушкой Ренессанса, человеком новой, гуманистической культуры. Однако все, что она делала на сцене, казалось ей мелким и недостаточным. Разошлись на этот раз и оценки критиков. Один из них писал: "Порцию играет г-жа Полевицкая. Играет ярко, сочно, необычайно легко. Богатство интонаций, деталей, переходов. Удачный, милый "ученый" тон в сцене суда. Красивые переливы настроений, тонкая, отчетливая игра. Талант молодой артистки развернулся очень широко"*. В то же время другой рецензент считал, что при "исполнении Порции г-жа Полевицкая была какой-то кокетливо-беззаботной женщиной, а сцену суда она провела опереточно..."**.
* ("Последние новости сезона", Харьков, 1912, 2-9 сент., с. 3.)
** ("Утро", Харьков, 1912, 4 сент.)
Однажды театральный сторож Матвей Прохорович сказал Полевицкой после спектакля:
- Завтра в десять часов у вас репетиция. Роль получите. Сейчас переписывают.
- А какая пьеса?
- "Дворянское гнездо".
Полевицкая вспомнила, как еще в 1910 году, в школе на Почтамтской, Синельников обещал Е. М. Шатровой в "Дворянском гнезде" роль Лизы. Значит, для нее переписывалась роль Варвары Павловны. Нет, не может быть, это же совсем не ее амплуа. В конце концов взбудораженная Полевицкая ночью поехала на телеграф и отправила Ивану Федоровичу телеграмму: "Перечти Дворянское гнездо тотчас телеграфируй могу ли я играть Варвару Павловну".
Утром пришел ответ: "Ни в коем случае".
Перед репетицией Полевицкая пошла к Синельникову и сказала:
- Николай Николаевич, я не могу играть роль Варвары Павловны.
- Конечно, голубчик, не можете. А что?
- А кого же вы хотите, чтобы я играла в "Дворянском гнезде"?
- Лизу.
- Но вы же еще в школе при мне сказали Шатровой, что видите ее в роли Лизы...
- Шатрова и сыграет в свое время, - перебил Синельников, - а сейчас ее будете играть вы.
Так в жизнь Полевицкой вошел образ Лизы, ставший в ее исполнении одним из высших актерских достижений русского дореволюционного провинциального театра.
С самой юности произведения Тургенева учили Полевицкую справедливости, честности, чистоте, учили любить русскую природу и русский народ, привлекали красотой и гармонией языка. Идеи Тургенева служили ей своеобразным путеводителем по жизни. "Стихотворения в прозе", эти литературные перлы, с их аллегорическим стилем, мудростью и добротой, которые она так любила потом читать во время своих концертных выступлений, открывали перед ней мир любви к людям, ко всему живому на земле.
Читая "Нищего", она ощущала свою вину в его падении и бедах. "Голуби", спасающие один другого перед бурей - крыло в крыло, увлекали подвигом бесстрашия и самопожертвования. "Воробей", отважно защищающий птенца, учил тому, что любовь "сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь!" "Порог", навеянный судьбой героинь "Народной воли", утверждал идеи равенства, воспитывал чувство гражданского долга, вызывал восхищение теми, кто посвятил себя служению людям. И, наконец, то, которое она до последних дней жизни больше всех других любила читать на концертах: "Где-то, когда-то, давно-давно тому назад, я прочел одно стихотворение. Оно скоро позабылось мною... но первый стих остался у меня в памяти:
"Как хороши, как свежи были розы..."
Теперь зима; мороз запушил стекла окон; в темной комнате горит одна свеча. Я сижу, забившись в угол; а в голове все звенит да звенит:
"Как хороши, как свежи были розы..."
А пока ей предстояло стать тургеневской Лизой. Она не испугалась, хотя и понимала, как это не просто и ответственно. Тургенев был одним из любимейших писателей России. Особое место в его творчестве занимало "Дворянское гнездо". У каждого читателя в душе жила своя Лиза. Поэтому перенося Лизу из мира поэтической фантазии в мир конкретный, реалистический, трехмерный, Полевицкая больше всего боялась придать роли черты бытовизма, повседневности, собственной, а не Лизиной, индивидуальности. Актриса сочла бы оскорблением, обидой для зрителя, если бы в ее исполнении он не узнал своей Лизы. Надо было отказаться от собственной природы, от собственного темперамента и подчиниться внутреннему миру тургеневской героини, использовав авторские краски, легкие, воздушные - прозрачные, как акварель. Ей хотелось, чтобы зритель дополнял любимый образ своей фантазией, а не разрушал его вмешательством чужеродного начала.
Антоновна. 'Дети солнца' М. Горького
Спектакль поставили в немыслимо короткий срок, ибо в репертуаре образовалось так называемое окно. Было известно, что пройдет он не больше двух раз, поэтому актеры начали работать вяло, неохотно. С Полевицкой Синельников занимался в буквальном смысле слова с утра до ночи. Сначала утренняя репетиция, которая при настойчивости и требовательности Синельникова могла длиться часов до пяти вечера, пока не выполнялось все намеченное на этот день. Затем покупка материала для костюмов и необходимых для роли аксессуаров. Далее примерка у портнихи (а для роли Лизы шилось пять платьев), вечерний спектакль и ночью снова репетиция.
Прежде всего, как обычно, впервые приступая к роли, Полевицкая тщательно продумала внешний облик своей героини. Черные волосы, блестящие, гладкие, расчесанные на прямой пробор и уложенные в тяжелые косы на затылке. Платья белые или с оттенками нежно-голубого и нежно-розового цвета, пышные нижние юбки из восьми слоев марли, сообщавшие фигуре модную линию. Полевицкая не любила кринолина, считая, что он скрывает или даже искажает индивидуальность движений.
Какой же увидела актриса свою героиню? Лиза в ее трактовке - сильный, волевой, решительный и целеустремленный человек. Родись она чуть позже, она не пошла бы в монастырь, а посвятила бы жизнь служению обществу. Она стала бы той русской девушкой из "Порога" Тургенева, которая готова перенести "холод, голод, ненависть, насмешку, презрение, обиду, тюрьму, болезнь и самую смерть" во имя будущего счастья народа. Она отрешилась бы от личных радостей, она пошла бы в курную избу учить крестьянских детей грамоте или отправилась бы по стране с книгами в руках поднимать бедных людей против социальной несправедливости.
В Лизе - Полевицкой поражали абсолютная духовность, правдивость, целомудрие, напряжение внутренней жизни, выраженные предельно скупыми сценическими средствами. Возмутилась - повернула голову, разволновалась - опустила глаза, и все. Единственный поцелуй ее и Лаврецкого, когда "его губы коснулись холодных губ Лизы", стал в спектакле высшим проявлением ее чистоты, когда она словно одной душой прикасалась к любимому.
Но какие сердечные бури клокотали за этим видимым спокойствием, какими переживаниями были наполнены все паузы! Одна из них длилась... семь минут. Помощник режиссера каждый раз определял время по секундомеру. Можно ли себе представить семиминутную паузу на сцене? До этого самую длинную паузу позволил себе однажды Росси - три минуты. Полевицкая делала паузу после того, как Лиза получала от Лаврецкого письмо, не оставлявшее никаких надежд на счастье, и принимала решение идти в монастырь. Уже произошло прощание с Лаврецким, для нее равносильное смерти. Отзвучали смятенные слова Лизы: "Вот вы теперь подле меня, но вы уж так далеко, далеко от меня. И не вы один, а... Вы услышите, может быть... Но что бы ни было - забудьте... Нет, нет, не забывайте! Помните обо мне". И после этого - она снова у себя в комнате. В последний раз. Здесь она оставляла навсегда свое несбывшееся счастье, свои надежды, свою юность. И зритель в зале буквально замирал на эти семь минут.
Позже один из восторженных поклонников искусства Полевицкой, С. Бронштейн, будет вспоминать: "Сцена прощания Лизы со своей комнатой перед уходом в монастырь шла без слов - знаменитые семь минут.
Лиза, похудевшая, побледневшая, почти восковая, медленно обходит комнату, в которой провела всю свою короткую жизнь. Она чуть прикасается пальцами к знакомым предметам. К некоторым, особенно памятным вещам она приникает губами. На глазах ее появляются слезы.
И люди, пережившие незабываемые часы, медленно поднимаются со своих мест, медленно одеваются и расходятся"*.
* (Бронштейн С. Герои одного мгновения. Воспоминания зрителя. М., "Искусство", 1964, с. 151.)
Актриса описывала содержание этой паузы так:
"Лиза вошла в свою комнату. Обвела ее глазами, всматриваясь в каждый предмет. Двинулась к распятию, висевшему над письменным столом, подошла к столу, села. Вынула из ящика школьные тетради и, Перевязав их ленточкой, Положила обратно. Потом достала пачку писем, стала пересматривать их: некоторые от подруг, почти детские, а это - роковое, от Лаврецкого... Простилась мысленно с письмами, со всем тем, что они вызвали в памяти, и засунула их в стол, далеко-далеко. Встала, задвинула стул, погладила рукой корешки любимых книг, взглянула на цветы у окна... Заметила несколько расцветших цветочков, коснулась их щекой и губами, полила, потом подошла к своему любимцу розану и - не справилась с подступившими слезами. Поставила леечку и, сдерживая рыдания, подошла к распятию и упала перед ним..."*.
* (Полевицкая Е. Об одной паузе.- "Театр", 1971, № 1, с. 124.)
Один из свидетелей спектакля, известный советский художник Александр Герасимов, вспоминая эту сцену и впечатление от нее, пытался разгадать секрет актерского мастерства Полевицкой:
"Когда она вела немую сцену прощания со своей комнатой без единого слова, без единого звука - театр замер. И вдруг в полной тишине раздался истерический крик. Это кричала рыдавшая женщина, которую пришлось вынести из зрительного зала. Да это и не была игра на сцене: перед тобой проходила жизнь во всей ее реальности. Театр как таковой исчезал, и ты незаметно становился свидетелем житейской драмы - волнуешься, мучаешься, падаешь духом, отчаиваешься заодно с несчастной героиней, обезумевшей от горя и. обиды"*.
* (Герасимов А. Жизнь художника. М., изд. Акад. художеств СССР, 1963, с. 119.)
Фрау Клинкман. Кинофильм 'Господин Пунтила и его слуга Матти'
Когда Полевицкая играла Лизу в Москве, "Станиславский много раз приезжал к последней картине "Дворянского гнезда" для того, чтобы наблюдать эти насыщенные паузы актрисы"*.
* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 89, л. 40.)
Спектакль имел ошеломляющий успех. Поставленный в расчете на два-три представления, он прошел тридцать раз при аншлагах и принес дирекции тридцать тысяч чистой прибыли, что для провинции было явлением поистине необычайным.
Харьковская пресса после премьеры не жалела похвал. "Театральная газета" писала: "Спектакль волнует, глубоко трогает. Актер победил режиссера, отстранил его и в самостоятельном творческом процессе вылился в прелестный, чарующий образ. Я говорю о г-же Полевицкой. Это она дала нам праздник искусства... Г-жа Полевицкая играет Лизу. Но это неверное слово "играет". Налицо полное перевоплощение. С далеких, переложенных стебельками ландыша страниц тургеневского романа во весь рост встает этот незабываемый облик русской девушки, целомудренно-чистой, девственно-строгой, с русским лицом, русскою душой, устремленной к богу, проникновенным, глубоко западающим в сердце голосом. Какое слияние с ролью! Какая законченность!.."*.
* ("Театральная газ.", Харьков, 1912, № 28.)
К каждому своему выступлению в этой роли Полевицкая относилась с трепетом. Как бы ни был загружен ее день, перед спектаклем она обязательно отдыхала - чтобы приобрести не просто спокойствие, но особую душевную уравновешенность, ясность, чистоту чувств и мыслей. Полевицкая вспоминает: "Роль Лизы требовала быть ею, актриса должна была не играть для зрителя - она лишь допускала зрителя к наблюдению за процессами Лизиной жизни. Жить в образе Лизы надо было всегда очень точно, тонко, искренне, глубоко, без тени игры. Случайное нарушение во время спектакля настроения вызывало цепь реакций, разрушавших состояние внутренней жизни этого искусственно созданного по роману литературного (ожившего) образа".
Полевицкая придерживалась твердого правила - никого не видеть и ни с кем не разговаривать в антрактах. Но на спектакли в Москве приходили люди, присутствие которых в театре было для актрисы большой честью:М. Н. Ермолова, К. С. Станиславский, А. И. Южин. Однажды Ермолова зашла к Полевицкой в уборную и сказала много добрых слов о ее игре. Полевицкая была счастлива. Она надеялась сыграть вторую половину роли еще лучше. Но получилось наоборот. Личная радость вырвала ее из трагических переживаний Лизы и помешала естественному существованию в образе.
А игралась после антракта сцена, в которой Лиза получает от Лаврецкого записку о том, что жена его Варвара Павловна не только не умерла в Париже, но вернулась к нему. Лиза - Полевицкая невидящими глазами смотрела после этого в зал, и из открытых глаз ее начинали катиться слезы. Так вот, если неожиданные приходы в антракте выводили актрису из необходимого состояния, то слезы в этой сцене не появлялись. Если же ничто не отвлекало ее от Лизиных переживаний, то, как говорит Полевицкая, "они непременно появлялись, и обязательно после шестого удара сердца. Очевидно, моему организму необходимы были в данном состоянии именно эти шесть ударов сердца, чтобы накопившаяся и ничем не нарушенная психическая энергия могла выразиться в этом физиологическом процессе". И пауза в последней картине, сцене прощания Лизы со своей комнатой после посторонних разговоров, тоже сокращалась во времени - вместо семи она длилась пять минут (один раз даже четыре), была трудна для актрисы и не производила такого сильного впечатления, как обычно.
Каренина - Е. А. Полевицкая, князь Абрезков - Л. М. Шихматов 'Живой труп' Л. Н. Толстого
С того памятного харьковского спектакля Полевицкой пришлось сыграть Лизу много раз - на гастролях в Киеве, в Москве, за границей. Повсюду ей сопутствовал бурный успех. И не было человека в зрительном зале, который бы не унес с собой навсегда образ Лизы Калитиной. Об этом говорят в наши дни и те люди, на долю которых выпало счастье быть свидетелями создания образа Лизы, свидетелями расцвета необыкновенного таланта Елены Полевицкой, об этом говорят и пожелтевшие страницы харьковских и киевских газет.
Рецензент "Киевлянина" писал: "То, что было прекрасною мечтою, отвлеченным образом, созданным гениальным воображением несравненно одаренного художника слова, в изумительном проникновении актрисы в малейшие изгибы нежной женской души стало явью, облекшись плотью, получило дар речи, зажило всей полнотой жизни, - и сидевшие в театре, увлеченные чарующей властью дарования актрисы, снова и с удвоенной силой пережили когда-то волновавшие их чувства и настроения... На сцене была Лиза, живая, настоящая Лиза тургеневской повести, та обаятельная девушка далекой от нас эпохи, когда женщины умели быть женщинами в самом высоком, в самом совершенном значении этого слова. Я не думаю, чтобы до такой полноты сценического перевоплощения можно было бы дойти путем изучения... Нет, это был феномен чистой интуиции, того загадочного, полного неожиданных откровений и непреодолимого очарования источника, который называется творчеством. Ум и логика могли наметить путь, указать средства, но обаятельная красота, но трепетность жизни, чувствовавшаяся в этом воскресшем для нового бытия образе тургеневской Лизы, есть дело внутренней работы творчески одаренного духа, говорящее о необыкновенном даровании актрисы, и я с чувством живейшей радости приветствую в лице г-жи Полевицкой восходящее светило русской сцены"*.
* ("Киевлянин", 1913, 4 сент.)
Прошел год после премьеры, и вот Полевицкая снова играет в Харькове "Дворянское гнездо". За этот год актриса настолько сжилась с образом Лизы, что мысли, чувства, настроения, внутренний мир героини стали ее миром и на сцене она владела им свободно. И снова пресса восторженно отмечает удивительное волшебство этого образа.
"Любит наша публика г-жу Полевицкую, - пишет газета "Южный край".- Из-за нее она два- три дня, с раннего утра и до позднего вечера, толпилась у театрального подъезда, чтобы достать билет на объявленные спектакли с ее участием, и из-за нее же, конечно, переполнила театр третьего дня, когда шло "Дворянское гнездо", в большой степени обязанное этой талантливой артистке своим успехом. И любовь эта небезосновательная... Когда смотришь "Дворянское гнездо", то главным образом сосредоточиваешься на Лизе г-жи Полевицкой и совершенно забываешь о "сценичности" этого образа. До того он одухотворен, до того в нем каждое движение, каждое слово, взгляд просты, естественны, внутренне мотивированы и выразительны. Это - воплощенная искренность, чистота, кротость, это - хрупкая, обаятельная женственность, это - чарующая поэзия нежности, благородства и одухотворенности..."*.
* ("Юж. край", Харьков, 1914, 28 февр.)
Пройдут годы, но Лиза - Полевицкая останется в воспоминаниях очевидцев. Через пятьдесят пять лет известный актер МХАТ Б. Я. Петкер напишет:
"Я и сейчас не могу до конца объяснить это ощущение чистого света, какой исходил от ее Лизы Калитиной. Он изливался, этот свет, из ее глаз, из тембра голоса и даже из застывшей фигуры, когда она прощалась со своей комнатой. И я тогда - помню - чувствовал и понимал только одно: чистое сердце Лизы могло воплотиться чистым сердцем актрисы"*.
* (Петкер Б. Это мой мир. М., Искусство", 1968, с. 18-19.)
Способность Полевицкой к перевоплощению ярко . выразилась в том, что совсем иначе после Лизы Калитиной она сыграла Веру из "Обрыва" по Гончарову (инсценировка И. Пельтцера и С. Барского). Страстная, своевольная, порывистая Вера в исполнении Полевицкой - полный контраст застенчивой и аскетически сдержанной Лизе. Совершенно иным был и ее внешний облик: в отличие от Лизы, носившей светлые платья, Вера одета в желтые, лиловые, темно-вишневые цвета. Достойными партнерами Полевицкой в этом спектакле стали Е. М. Шатрова - Марфинька и Н. М. Радин - Марк Волохов.
Совсем иных красок потребовала роль Настасьи Филипповны в "Идиоте". (Полевицкой за свою жизнь пришлось играть в трех различных инсценировках этого романа: В. А. Крылова и С. Сутугина, Ф. Ф. Комиссаржевского, И. Ф. Шмита - последняя была написана специально для нее). Здесь врывалась стихия, способная разрушить все - и добро и зло. Казалось, вот он, готовый материал для перевоплощения. Достаточно все делать наоборот - и образ готов. Но Полевицкая без устали работает над ролью - она постоянно в творческом напряжении, в поиске новых граней, новых нюансов. Срывает голос. Не может овладеть психологией образа. "Пережимает" или теряет вовсе экспрессию и ритм. Ночи напролет рисует себе жизнь Настасьи Филипповны, ее детство, воспитание у Тоцкого, первое падение, формирование характера. Полевицкой необходимо было самой все переосмыслить, перечувствовать и в течение короткого репетиционного периода пережить многотрудную судьбу Настасьи Филипповны, для того чтобы в день премьеры выйти на сцену, как бы имея ее биографию, ее характер, ее ощущения. Вот тогда-то и обрели внутренний смысл поступки Настасьи Филипповны - вызывающее поведение в доме Гани, встреча с князем Мышкиным (его блистательно играл Степан Кузнецов), отношение к Рогожину, бегство из-под венца, сознательное желание смерти.
Когда-то в доме у Гани князь Мышкин сказал ей: "А вам не стыдно? Разве вы такая?" И Полевицкая - Настасья Филипповна вдруг вся залилась краской смущения, повернулась к гостям и чистосердечно призналась: "Я ведь и в самом деле не такая, он угадал..." Вот от этой реплики актриса и оттолкнулась в понимании роли. Все считают ее женщиной определенного пошиба, а она "не такая, он угадал". На вечере у себя в доме, одетая в ярко-желтое платье с большим декольте, то устало равнодушная, то лихорадочно нервная, она вдруг слышит, что приехал князь, приехал просто так, без приглашения. И Настасья Филипповна преображается - снова можно почувствовать себя такой, какой он увидел ее. Возможность стать самой собой, покончить с прошлым опьянила ее. "Князь в меня с одного взгляда поверил, и я ему верю". В ее голосе звучит небывалая ясность и откровенность. Скорее, скорее порвать все нити, связывающие с прежним злом. И не предложи князь здесь, сейчас же взять ее, "рогожинскую", замуж, быть может, она бы побушевала немного, успокоилась и начала бы всерьез этот нелегкий путь к себе самой. Но предложение князя - как нервный шок, такой внезапной перемены ей не перенести. А "такой", какой была все эти годы, жить уже невозможно. И тогда остается один выход - смерть.
Так Полевицкая показывала в Настасье Филипповне скрытое за цинизмом и развращенностью врожденное стремление женщины к добру, ясности, чистоте. Вникая в биографию своей героини, актриса проследила, как постепенно, пласт за пластом наслаивалась порочность в ее характере, но происходило это не по ее воле, поначалу Настасья Филипповна ни в чем не была виновата, а потом жизнь сложилась так, что эта порочность стала для нее броней, своеобразной защитой от окружающего лицемерия, разврата, зла. Можно было бы так же постепенно с этой броней и расстаться, если бы...
Сложность проникновения Полевицкой в психологическую многозначность Настасьи Филипповны и мастерство исполнения были результатом не просто актерской интуиции, таланта, а огромной подготовительной работы, точного расчета и анализа, когда в освоенном душою и сердцем, пережитом материале уже расставлены логические акценты и вычерчены все линии сценического поведения. А это делалось ею без труда, потому что она каждую роль умела подчинять своей теме.
Паустовский в романе "Блистающие облака" вкладывает в уста одного из своих любимых героев, Берга, такое признание. На вопрос собеседника, любил ли он женщин, Берг отвечает: "...Двух. Одна была женщина из книги - Настенька из "Идиота". Из-за нее я первый раз в жизни украл у отца два рубля на театр. К нам приехала труппа из Киева. Они ставили "Идиота". Настеньку играла Полевицкая. Я проплакал на галерке спектакль, потом спрятался в уборной, чтобы не уходить из театра, из уборной перебрался под лестницу. "Идиот" шел два дня подряд. Я просидел всю ночь и весь следующий день, - меня никто не заметил"*.
* (Паустовский К. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., Гослитиздат, 1957, с. 202.)
В эти же сезоны Полевицкая сыграла две роли чеховского репертуара: Варю в "Вишневом саде" и Машу в "Чайке".
Е. М. Шатрова, исполнявшая в синельннковском спектакле роль Нины Заречной, так пишет о "Чайке": "Маша - Полевицкая была гораздо сложнее, интереснее моей Нины. В Маше все время чувствовалась внутренняя, глубоко спрятанная, напряженная жизнь. Любовь к Треплеву с каждым действием разгоралась в ней все сильнее и сильнее, тягость сожительства с мужем давила на ее плечи все невыносимее.
Чехов обрывает пьесу выстрелом. Что произойдет дальше с ее героями - автор предоставляет догадываться. Я не сомневалась: узнав о смерти Треплева, Маша Полевицкой покончит с собой"*.
* (Шатрова Е. М. Жизнь моя - театр. М., "Искусство", 1975, с. 67-68.)
Однако драматургия Чехова не заняла заметного места в репертуаре Полевицкой. Более близким оказался ей драматург другого направления - Леонид Андреев.
Впервые с драматургией Андреева Полевицкая познакомилась еще на заре своей артистической деятельности, сыграв роль Ниночки в пьесе "Анфиса" в петербургском Ново-Драматическом театре в сезон 1909/10 года. А. Кугель, яростно критиковавший все спектакли этого театра, к исполнению начинающей Полевицкой отнесся довольно снисходительно, хотя уколол и ее:"...роли просто не разошлись по труппе. Трогательнее всех была г-жа Полевицкая - Ниночка. Впрочем, и роль вполне доступная и понятная. Но зачем же так тянуть: "Дя-дя Фе-дя, во-озьми меня!"... Ох, уж эти подражания "великим" образцам!"*.
* ("Театр и искусство", 1909, № 42, с. 726.)
Андреев пригласил тогда молодую актрису к себе в дом на Черную речку, но обращался с ней как с ребенком, таким же, как ее Ниночка. Рассказывал "какие-то небылицы, например про одну из комнат своей дачи с высокой надстройкой, говорил, что в нее по ночам слетаются духи, что однажды один из духов, застигнутый пением петухов, спасаясь, впопыхах оставил клочок серой ткани своей одежды, зацепившейся за раму окна этой башнеобразной комнаты".
Е. А. Полевицкая. 1950-е гг.
Год спустя в Харькове Полевицкая сыграла Дину Штерн в пьесе Андреева "Гаудеамус". Спектакль имел большой успех, но роль эта, по собственному признанию актрисы, ей не удалась. Чуть позже в ее репертуаре промелькнул, не вызвав особого резонанса, образ Оль-Оль в "Днях нашей жизни".
И вот теперь Синельников предложил ей заглавную роль в пьесе Андреева "Екатерина Ивановна". Полевицкая растерялась. До сих пор она играла женщин чистых, невинных душою. Настасья Филипповна появится в репертуаре еще спустя полгода. Здесь же ей предстояло совершить в некотором роде "падение".
Сюжет этой мало известной теперь пьесы сводится к следующему. Екатерина Ивановна, жена депутата Государственной думы Георгия Стибелева, горда и счастлива благополучием семейной жизни. Однако муж, заподозрив ее в измене с неким Ментиковым, человеком весьма ничтожным, пытается убить ее. Его брат, студент Алеша, прибежавший на выстрелы, обезоруживает Стибелева. Екатерина Ивановна, возмущенная и оскорбленная, убегает из дому. "Я уезжаю... вы слышите, уезжаю! Но вы подлец, да, да, вы хотели убить меня... Алеша, Алеша! Он хотел убить меня..." До сих пор на свете для нее существовал только один мужчина - муж. Несправедливое обвинение наталкивает ее на мысль, что есть и другие мужчины и что Ментиков тоже мужчина. Эта мысль буквально гипнотизирует ее, и в конце концов она действительно отдается Ментикову.
Муж, полный раскаяния, молит о прощении, а она в ужасе рассказывает ему о том, что с ней произошло. Теперь она умоляет простить ее и, если он способен на это, готова выстрадать, пройти через Голгофу, прежде чем вернуться к нему. Но он не хочет ждать, он готов забыть все, словно никакого Ментикова и не было. Это еще одна его ошибка, ибо, не дав ей очиститься, он расширил границы дозволенного, перестал быть для нее единственным, а встал в один ряд с другими мужчинами. Теперь она получала право сходиться с каждым и считать, будто их тоже не было. Начинается падение Екатерины Ивановны, страшное, беспросветное. Друг Стибелева - художник Коромыслов говорит ей в третьем действии: "Ведь я сошелся, сходился с вами, я думал, что вы живой человек, и как с живым, борьба и все такое. А оказался просто мародером, который грабит трупы! Ведь вы - труп, вы мертвая, Екатерина Ивановна. Этакая мерзость!" В последнем действии, в котором она, полураздетая, позирует в образе Саломеи, Екатерина Ивановна начинает понимать, куда она зашла.
Как же такую роль сыграть Полевицкой? Что в ней играть?
Полевицкая высказала Синельникову свои сомнения. Он тут же отправился в Москву, посмотрел пьесу в Художественном театре, прошедшую там, надо сказать, весьма бесславно, и дал ей телеграмму: "Вы, только вы, и никто другой".
Он не ошибся. В работе над спектаклем Полевицкая глубоко осознала смысл не только образа, но и всей драмы - боль за попранную чистоту, страх за человека. Несправедливость убивает правду и честность, толкает в бездну, приводит к отчаянию и, что самое страшное, к равнодушию. В пьесе образ Екатерины Ивановны несколько абстрактен. Полевицкая облекла его в плоть и кровь, расцветила психологическими нюансами, найдя естественное объяснение каждому из поступков Екатерины Ивановны, часто надуманных, алогичных и даже патологических. Она разработала как бы партитуру роли. Вот первородная чистота героини, впервые запятнанная грязным подозрением, вот ее неприятие зла и раскаяние, закончившееся душевным надломом, затем - влечение к пороку, ужас от содеянного и отчаяние, сменившееся равнодушием, а затем - тупая тоска по невозвратимой безгрешности прошлого. Круг замкнулся, но сколько разных "ролей" пришлось для этого сыграть актрисе в одной этой роли! Переходы из одного эмоционального состояния в другое были так непосредственны, что даже вызвали интерес известных московских психиатров. Полевицкая имела успех в этой роли всегда.
Е. М. Шатрова
"Как понимает свою героиню г-жа Полевицкая? - писал рецензент "Киевской мысли".- Прежде всего она верит в неумирающую светлую природу ее как человека, как женщины - вопреки Андрееву. Андреев думает, что Катерина Ивановна - мертвая. Нет, она жива! Загрязнили, придушили, осквернили люди ее подозрениями и своими "прощениями", - мало того, они искалечили ее тело, но чем больше этой грязи, чем уродливей это качество, тем глубже тлеет и мерцает этот огонек... то вспыхивая, то потухая... И когда уже кажется - все кончено, г-жа Полевицкая, как молнией в черную ночь, на мгновение озаряется страданием, и неслышный крик пощады, милости, спасения как будто вспыхивает на ее сжатых губах..."*.
* ("Киевская мысль", 1913, 7 сент.)
На премьере, когда после сцены с выстрелами в первом акте Полевицкая, оскорбленная, дрожащая от негодования и обиды, едва накинув шубу, выскочила за кулисы, первый, кого она увидела, был Синельников. Бледный, сжимая кулаки и топая ногами, он шептал: "Так его! Так его! Мужчины... подлецы... мерзавцы! Так обидеть женщину! Чистую женщину. Подлец он!" В этом был весь Николай Николаевич Синельников.
Андреев сам спектакля не видел, но хорошо представлял его по рассказам друзей, по фотографиям и рецензиям, присланным ему Синельниковым. В письме от 15 февраля 1913 года он писал Синельникову: "Я, вероятно, один только знаю, насколько эта пьеса трудна для воплощения на сцене, каких она требует актеров и какой строгой и продуманной постановки"*.
* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 555, л. 1.)
Тотчас же по возвращении Полевицкой в Петербург Андреев пришел к ней и просил подробно рассказать о ее психологическом состоянии в роли, о подтексте. Они сидели вдвоем, в сумерках, он просил не зажигать света. В заключение спросил:
- А куда уезжает Екатерина Ивановна в конце последнего акта?
- В смерть, - ответила Полевицкая.- Она дошла до своего предела, до полного безразличия. И потому больше не боится смерти. Она презирает себя, жалеет Георгия, но жить так больше не хочет, а иначе не умеет. Она устала. Поэтому она так трогательно ласково прощается с мужем. Он становится на колени, надевает ей боты, а она гладит его по голове. "Ты тоже устал? Бедненький. Ты береги себя, не простудись... Хорошо?" После этого она сегодня умрет, что бы там ни было.
- Верно, - согласился он и добавил: - Я должен, должен написать для вас пьесу.
Не прошло и получаса после его ухода, как актрисе доставили от него большую корзину роз.
Андреев сдержал свое обещание. В 1915 году в Москве Полевицкая сыграла в специально написанной для нее пьесе "Тот, кто получает пощечины" роль Консуэллы. Но это произошло в совсем другой жизни, когда актриса на время лишилась мудрой поддержки Синельникова, лишилась атмосферы творческой дружбы, доверия и чистоты, которые всегда царили в его, Синельникова, театре.
Театр в Харькове в то время любили самозабвенно. Любовь эта доходила нередко до абсурда. Например, у местных театралов чествование актера- бенефицианта или гастролера проводилось по определенному, заранее разработанному ритуалу - сбор денежных взносов, овации, цветы, подношения, проводы домой. Впрочем, предоставим слово самой Полевицкой, которая на своем опыте испытала все радости и беды такого поклонения:
"Покупались две ложи, по обе стороны занавеса, наверху, на галерке. При выходе гастролера на сцену на него сыпались цветы сверху из обеих лож: отдельными цветами или совсем маленькими букетиками, иногда и дождь записочек: "Добро пожаловать!" или цитаты, стихи. Иногда, для редкого, особо парадного случая, как бенефис любимца, приносили в театр корзину с двумя голубями. Принесший помещался на галерее против сцены. Голуби были закрыты, сидели впотьмах. Когда появлялся на сцене виновник торжества, голубей открывали, выпускали, и они, естественно, летели на свет, на освещенную сцену, и иногда, не видя другого пристанища, садились на плечо бенефицианта. Тут восторг молодежи - да и всей публики - достигал предела - взрыв, крики радости, аплодисменты... В конце действия, конечно, вызовы, а в конце пьесы - опять дождь цветов. Причем, по традиции, молодежь с галерки неслась вниз, в партер, пробивалась к самой рампе и неистово кричала имя чествуемого, иногда бросая на сцену свои шапки, фуражки. И счастью того, чью шапку сам бенефициант бросал обратно в толпу, не было конца! Занавес давали бесконечно много раз. Наконец тушили свет. Молодежь не уходила, вызывала дальше. Давали железный противопожарный занавес - и впотьмах перед этим занавесом раздавались вызовы. Молодежь не успокаивалась. Кто-то бежал к дежурному пожарному, у которого был ключ от небольшой дверцы в противопожарном занавесе, и умолял пожарного открыть дверцу. Наконец, дверцу открывали и давали свет только в рампе - появлялся гастролер и в последний раз кланялся своим неугомонным поклонникам. Сколько раз приходилось мне выходить полуразгримированной, накинув что-то на себя поверх гримировального халата, - восторгу не было конца! Все знали, что это действительно самый последний вымоленный выход. Рампа гасла, дверь замыкалась, а молодежь спешила, наскоро набросив пальто, к актерскому подъезду ожидать выхода: "его" или "ее". Дождавшись, провожала домой. У моей театральной девушки отбирались картонки с платьями, гримом, шляпками и т. д., она тоже была сопричастна к празднику, и те, кто не смогли протиснуться поближе ко мне, довольствовались ее обществом - от нее можно было узнать интересующие всех подробности частной жизни. Так как я соглашалась идти пешком, то цветы, корзины нагружались на "ванька", и вся толпа двигалась в направлении моего жилища. Однажды на площади городовой грозно окликнул, загородив дорогу: "Что за сборище? Р-р-ра-зойдись!" Ему звонко ответили убежденные в своем праве голоса: "Бенефис Полевицкой!!!" И он, сделав под козырек, отошел в сторону, признав это право.
Кручинина - Е. А. Полевицкая, Дудукин - Б. Е. Захава. "Без вины виноватые" А. Н. Островского
После бенефиса моего в "Бедной невесте" мы, три подружки: Мара Репина, Нюра Набокова и я, решили пригласить Николая Николаевича поужинать тихонечко в ресторанчике, переменить атмосферу, отдохнуть. Он согласился. И мы, чтоб не продираться сквозь ждущую толпу, ушли под сценой, не через актерский подъезд, а через выход рабочих. Мы очень любили так посидеть с Николаем Николаевичем в нашей невинной, тихой компании - это случалось так редко! И он отдыхал, рассказывал нам о своей жизни, уходя, неизменно клал на уголок стола золотую монетку со словами: "Моя доля". Протесты наши, заявления, что он приглашен, что он - гость, что он - наша радость и честь, не помогали. Когда я в два часа ночи вернулась домой, я была удивлена беспорядком в комнате. Девушка моя спала, я не хотела ее будить и обнаружила на письменном столике большой исписанный лист бумаги с массой подписей. Оказывается, молодежь, не дождавшись меня у актерского подъезда, видя, что все разошлись, все опустело, пошла в сторону театра с требованием впустить их в мою уборную. Убедившись, что меня действительно там нет, они направились в мою квартиру, разбудили хозяйку и мою девушку и, не поверив ответу, что меня нет дома - я всегда из театра возвращалась прямо домой, - произвели обыск и, поняв роковую ситуацию, оставили письмо, приблизительно такое: "Да будет вам стыдно, Елена Александровна! Мы ждали вас, ничего не желая от вас, только хотели присоединиться к вашему празднику, еще и еще принести вам нашу любовь и восторг. А вы потихоньку от нас, будто мы ваши враги, другим ходом ускользнули от нас. Стыдно вам, стыдно так нас обижать (и следуют подписи - сто пятьдесят штук)".
Почти то же самое повторялось и в Киеве. К этому городу, где Полевицкая провела в труппе Синельникова сезон 1913/14 года, у нее было особенное отношение. Именно сюда мечтал переехать ее отец под конец жизни. Здесь за пять с половиной месяцев (август 1913 - февраль 1914 года) Полевнцкая сыграла в ста тринадцати спектаклях, шестнадцать из которых были премьеры.
Имя Полевицкой появлялось на страницах печати все чаще и чаще. Но сама актриса не обольщалась. Она умела отличать подлинный успех от мнимого, трудный от легкого, серьезный анализ от трескучего славословия. Ее самооценки не всегда совпадали с мнением критиков, и в зените славы, в 1916 году, она писала Г. Н. Федотовой, что рецензии - "это случайно до меня дошедшее мнение зрителя, - как видите, иногда бестолковое..."*. Не замыкаясь в границах успеха или неудач, она не только думала о создании того или другого образа, но и стремилась найти свое место в современном театре, определить свои возможности и назначение. Как истинный художник, не отделяющий себя от общего дела и вечно не удовлетворенный собой, она нередко с пристрастием спрашивала: что же я такое как актриса? Для чего я живу? Чему способна научить зрителя? Чего могу добиться своей профессией, такой упоительной и такой многотрудной?
* (Там же, ед. хр. 183, л. 2.)
За эти сезоны исканий, самоутверждения, поражений и побед Полевицкая нашла свою тему, осознала свою высокую гражданскую цель - развить самосознание женщины, возвысить женщину в ее собственных глазах. Показать ей, столетиями находившейся в рабской зависимости от мужчины, что она вправе занять равное с ним положение, потому что обладает внутренним достоинством и редкими душевными качествами, что она добродетельна и горда, умеет, несмотря на все превратности судьбы, сохранять стойкость и самообладание, способна на самопожертвование и на подвиг и устремлена к борьбе за чистое, светлое, справедливое.
Тереса Каррар. 'Винтовки Тересы Каррар' Б. Брехта
Героини Полевицкой, все без исключения, вызывали любовь и сочувствие, в том числе и такие образы, как Екатерина Ивановна, Настасья Филипповна, Маргарита Готье. Ведь их греховность - следствие несчастного случая, трагических обстоятельств, а идеал - нравственная чистота, о которой они искренне тоскуют и к которой стремятся снова и снова.
Полевицкая обладала редким даром очищать любые роли от пошлости. Она умела раскрывать полифоничность образа и видеть подлинно драматическое в вульгарном и сентиментальном, в душещипательном и неприметном, она наделяла своих героинь душевной чистотой, силой чувств и благородством. И как в самой Полевицкой не было ни сентиментальности, ни развязности, так и ее сценические создания отличались строгостью и целомудренностью.
Для нее не существовало мелких, неярких женских образов. В каждом из них она находила огромный мир со сложностями и противоречиями, насыщенностью чувств и мыслей. И то, чего порой недоставало актрисе у автора, она брала из жизни, черпая в ней характерность, эмоциональную наполненность, четкость психологического рисунка.
Помогая женщине осознать свою нравственную ценность, Полевицкая и прямо и косвенно воспитывала ее. Этому она служила всю жизнь, используя любой драматургический материал: в классике - стремясь угадать авторский замысел, в модных худосочных однодневках - возвышаясь над автором, обогащая его.
Замечательные внешние данные Полевицкой как нельзя лучше способствовали достижению этих целей. Безупречная красота лица, природная грация и величественность движений, чарующий голос, безукоризненная речь сочетались в ней со сценическим обаянием, одухотворенностью и искренностью. Живой наблюдательный ум и годами и опытом выработанная техника позволили ей распоряжаться всем этим поистине огромным богатством мудро и свободно, точно направляя его на осуществление тех творческих задач, которые она ставила перед собой. Так родилась и обосновалась на русской сцене галерея женских образов, создать которые могла только одна актриса - Елена Полевицкая.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта обратная активная гиперссылка обязательна:
http://istoriya-teatra.ru/ 'Театр и его история'