Распутье [1980 Путинцева Т.А. - Елена Поливицкая]

После успешных сезонов у Синельникова Полевицкая 18 февраля 1914 года приезжает в Москву. Она уверена в своих творческих возможностях, счастлива избранной дорогой, благополучием в семейной жизни. Но первый же момент пребывания в Москве озадачил ее, поставил в тупик. На перроне ее встречал не только Иван Федорович, но и администратор Художественного театра Н. А. Румянцев.

- Я к вам, Елена Александровна, - сказал он, - с поручением от Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко, которые просят вас не подписывать контракта ни в какой театр, прежде чем вы не поговорите с ними.

Встреча с Немировичем-Данченко была назначена без промедления. В одиннадцать часов того же дня Немирович-Данченко приехал к ним в номер в гостинице "Метрополь" и предложил Полевицкой поступить в Художественный театр. Актриса была поражена. Она знала, что ни Станиславский, ни сам Немирович-Данченко никогда не видели ее на сцене и даже не слышали звука ее голоса. Оказалось, что В. В. Лужский, бывший проездом в Киеве, видел Полевицкую в "Дворянском гнезде" и рассказал в театре о том, какое сильное впечатление она произвела на него.

- Но я не хочу, чтобы меня приглашали с завязанными глазами, - возразила Полевицкая.- Я хочу, чтобы Константин Сергеевич и вы, Владимир Иванович, увидели товар лицом, после чего решили бы - подхожу я вашему театру или нет. В чем вы хотите меня видеть?

Немирович-Данченко назвал Катерину в "Грозе", "Екатерину Ивановну" и Лизу в "Дворянском гнезде".

В тот же день Полевицкая сыграла без грима и костюмов II и V акты "Грозы", III акт "Екатерины Ивановны" и отрывки из "Дворянского гнезда". Партнером ее, подававшим реплики, был Н. О. Массалитинов.

"Когда Владимир Иванович приехал опять к нам в "Метрополь", я сказала ему: "Прежде всего мне хотелось бы услышать ваше и Константина Сергеевича впечатление от моего показа". Владимир Иванович сказал: "Гроза" - превосходно! "Екатерина Ивановна" - очень интересно, и я должен признаться, интереснее, чем у нас, и совсем иначе раз решен образ Екатерины Ивановны. А вот Лиза в "Дворянском" нехорошо! Ее надо совершенно переделать. Но вы не волнуйтесь, мы вам поможем. Мы вас положим на операционный стол, вскроем вас и выкинем все, что там плохо. Это поправимо. Но безусловно то, что талант у вас есть, это вне сомнения. Мы предлагаем вам следующие условия: первое положение, равное тому, которое у нас занимают О. Л. Книппер, В. И. Качалов, И. М. Москвин и другие - всего шесть человек. Годовой оклад - шесть тысяч рублей. Все костюмы и платья - наши. Эти три роли: Катерину в "Грозе", Лизу в "Дворянском гнезде" и Екатерину Ивановну - вы сыграете в первый же сезон у нас и с первого вашего шага на нашей сцене вы становитесь пайщицей нашего дела..."

Все, что Владимир Иванович предложил, было невероятно, блестяще! Потолок! Выше потолка! В особенности три такие роли в один сезон! Это звучало сказочно, так как всем было известно, что актеры в Художественном театре умирали, не дождавшись ни одной хорошей роли. Тем страшнее, опаснее выглядело это предложение, что оно было так заманчиво. Потряс меня этот операционный стол и операция, которая меня ожидала. И я сказала: "А если, взрезывая меня, вы выпустите из меня то, что во мне самое ценное?" Он вздохнул: "Ну что ж делать! Несчастье! Неудача!" Я ответила: "Для вас это только неудача, а для меня -- смерть!" Мы долго еще беседовали, в три часа ночи Владимир Иванович уехал, прося позвонить ему утром. До утра мы разбирались с Иваном Федоровичем в том, что услыхали от него. Я, как петербуржанка, не была под гипнозом Художественного театра - я его не знала. Я видела у них во время их гастролей в Петербурге всего два спектакля, а именно "Вишневый сад", который мне очень понравился, пленил меня, и "Бранда" Ибсена, который мне совсем не понравился, был лишен страстности и экстаза.

Но особенно потрясло их намерение "оперировать" меня. Так легко принятое решение "оперировать" актрису, которую они совсем не знают, и оперировать из-за той именно роли, в которой она уже имела у десятков тысяч русских зрителей, другими словами, у нашего народа, успех абсолютный и исключительный.

Е. А. Полевицкая выступает на вечере памяти Э. Дузе в Доме ветеранов сцены. В президиуме - А. А. Яблочкина и Е. Д. Турчанинова. 1958 г.

В чем Художественный театр ищет своей высшей награды? В любви народа, в признании народа. Я тоже. Почему мнение Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко должно быть для меня ценнее, дороже, чем любовь народа, которую он приносил мне именно за роль Лизы? Я деспотизма в искусстве не признаю. От насилия в искусстве - я задыхаюсь, костенею. Я потому так легко, радостно воспринимала каждое указание Николая Николаевича Синельникова, что он вел меня, не насилуя, а бережно направляя, развивая меня, подсказывая. Примером жертвы деспотизма всю жизнь перед моими глазами стояла Вера Федоровна Комиссаржевская у Мейерхольда. И я была свидетельницей той фазы этого разрушительного влияния, когда Вера Федоровна, убедившись в своем роковом, гибельном заблуждении, пыталась вернуться путем отчаянных усилий и мучений к своему, свойственному ее исключительной природе реалистическому пути в искусстве...

Утром я позвонила Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко и сказала, что я решила остаться в Москве, но не у них, не в Художественном театре. На это последовала пауза, и затем: "Очень жаль... (И опять пауза.) Во всяком случае, - если вам понадобилось бы рассказывать о том, как Художественный театр вас добивался, - мы отрицать этого не будем". В тоне было сдержанное раздражение, некоторая доля ехидства. Я, задетая этим, ответила: "Надеюсь, что мне это не понадобится".

Тогда же, в феврале 1914 года, Полевицкая подписала контракт с театром Суходольских. Контракт был заключен также с Иваном Федоровичем как с режиссером, и супруги в начале марта уехали вместе с киевской труппой Синельникова на гастроли в Харьков. И хотя всезнающий журнал "Театр и искусство" поспешил дать объявление: "Провинциальная артистка г-жа Полевицкая, подписавшая [контракт] на будущий сезон в труппу гг. Дувана и Суходольского, с следующего сезона 1915/16 г. принята в труппу Художественного театра"^*, к вопросу о поступлении в МХТ Полевицкая никогда больше не возвращалась.

Лето 1914 года отмечено в жизни Полевицкой длительным путешествием по многим странам. Сначала она и Шмит прошли обычный курс лечения в Сальсомаджоре, затем из Генуи отправились на пароходе по Средиземному морю вдоль северного берега Африки. Судно стояло по три - четыре дня в Алжире, Тунисе, Танжере, и они имели возможность хотя бы бегло осмотреть эти города. В пути их ожидала масса интересных встреч, смешных и грустных, пугающих и увлекательных.

"Когда мы подошли к Алжиру и сходили по трапу на берег, нас поджидала толпа местных любопытствующих. Среди них был особенно яркий молодой негритянский парень, оживленно и радостно реагировавший на появление европейцев. В нас он почему-то тотчас признал русских и, сияя и улыбаясь своей широкой откровенной негритянской улыбкой, обнажая блистательные зубы, кивая, махая нам руками, счастливый своим знанием русского приветствия, он прокричал мне в лицо отборную матерную ругань. Это была, конечно, милая шутка наших веселых морячков над славным парнем.

Графиня. Кинофильм 'Пиковая дама'

На краю дорожки сидел в белых лохмотьях нищий, сидел по-восточному, босой, между ног стоял какой-то черепок, в который прохожие бросали милостыню. Он повторял монотонно лишь одно слово: "Альмендрос!" и при этом кланялся. Он был абсолютно слеп. Нас потрясло, сколько людей там искалечено, сколько людей - и не старых - нищенствует! Их приводят родственники на дороги, где проходят туристы, и лишь на закате солнца уводят домой. Мы хотели осмотреть туземную часть города. Нас остановил полисмен и сказал нам, что в туземную часть города туристам не рекомендуется ходить без полисмена, так как обычно европейцы из туземной части не возвращаются.

Баоыня. Кинофильм 'Муму'

На меня Алжир произвел мрачное, тяжелое впечатление. Только это слово "Альмендрос" мы взяли с собой в жизнь. В этом слове, в музыке его есть просьба о милости. И вот мы условились между собой, что когда один из нас обидит или огорчит другого (мы жили с Иваном Федоровичем очень дружно, и "тучки" бывали редко) и один из нас произнесет "Альмендрос", то другой должен подойти и поцеловать просящего о милости. Это слово оказывало свое действие на нас и по телеграфу.

В Танжере мы решили остановиться недели на две - три...

В отеле "Континенталь" получили прекрасную комнату, по-европейски оборудованную, выходящую на океан, с балконом. С этого балкона мы смотрели на состязания наездников. При закате солнца, при отливе океана, на прибитый его мощными волнами песок, съезжались молодые арабы на дивных арабских лошадках и на фоне неба и океана мчались в своих развевающихся белых бурнусах, производя впечатление летящих крылатых существ. Это было одно из тех редчайших по красоте впечатлений, которое неожиданно нам дарит случай и которое мы храним потом на всю жизнь как нечто драгоценное в сокровищнице наших светлых радостей. В них была и молодость, и радость жизни, и полет к свободе, к счастью.

Вечером, после ужина, мы пошли бродить по Танжеру. Ночь спустилась мгновенно. Низкое бархатное небо с громадными звездами. Мы бродили по тропинкам, подымались на холмики, спускались- тишина, безлюдье. Вдруг нам почудилась музыка, мы пошли в направлении звука. Увидели щель света, видимо, от открывающейся и закрывающейся двери. Подойдя вплотную, мы убедились, что это или кабачок, или маленький кафешантан- чик. Вошли. Очень маленькая самодеятельная сцена с занавесом, на ней выступают артистки. Оглядевшись, увидели круглый стол, за которым сидело уже человек семь, прямо против сцены. Иван Федорович, пожелав доброго вечера, спросил, можно ли нам к ним присоединиться. Подвинулись, приняли нас за свой стол. Иван Федорович заказал для нас то же самое местное вино, что пила компания, - нечто кисло-горькое. Закурили. Иван Федорович предложил ближайшим соседям сигареты.

Я сидела между Иваном Федоровичем и арабом - молодое лицо с бородкой, благородные красивые черты лица. Синий бешмет. Чалма. Соседи Ивана Федоровича были моряки португальские и испанские. Я, конечно, единственная женщина в публике. На маленькой сцене шла программа, большей частью немолодые женщины. И вдруг появляется девочка лет 14-ти, а может, и моложе, в розовых атласных штанишках, в блузке тоже розовой с белым матросским воротником. Она не умела ни петь, ни плясать, но была очень молода и жизнерадостна. Она крутилась на сцене, поглаживая и похлопывая себя по всем частям тела, так сказать, рекомендуя вниманию публики - как у нее все складно и хорошо. Это было очень свежо и наивно. На нее нельзя было не радоваться. Иван Федорович подозвал хозяина и спросил - нет ли у него цветов. Хозяин не мог понять - какие цветы, зачем цветы. Все стали принимать участие. Очень длинный молодой негр, крутившийся между столиками и откровенно добродушно нас разглядывавший, сообразив что-то, жестикулируя, толкнул Ивана Федоровича в бок, поясняя ему этим, что он понял, и, сияя, исчез во входную дверь, за ним побежали мальчишки помельче.

В это время мой сосед, молодой араб в синем бешмете, наклоняясь через меня к Ивану Федоровичу, сказал на хорошем французском языке: "Ваша дама желает цветок? Если вы позволите, я могу предложить ей один цветок". И распахнул бешмет - слева в подкладке у него была прикреплена красная роза. Мы были поражены этой грацией, этой тонкостью, этим тактом, этим эстетизмом. Поблагодарили его и объяснили, что нам нужно. В это время вернулся длинный негр, торжествующий, в руках у него были желтые цветы на длинных стеблях, с корнями и землей, вырванные, по-видимому, им через забор чужого сада. Он сиял, он чувствовал себя героем. Цветы связали, корни с землей отрубили. Предстояло теперь вызвать девочку в розовой матроске на сцену. Мы могли наблюдать, как другие "дивы" ее не пускали, щипали, и наконец она вылетела чуть не кубарем на сцену. Схватила цветы и помчалась обратно в кулисы, прижимая к себе цветы обеими руками, защищая их от нападения, вне себя от счастья. Такого триумфа эта сцена еще не видала никогда. За кулисами ее, наверное, поколотили. На нас посетители смотрели как на миллионеров, на чародеев, на меценатов.

На следующее утро мы пошли посмотреть восточный базар. Нам сказали, что там можно увидеть заклинателя змей. Проходя мимо мечети, мы сунули было и туда нос, но были сурово не допущены. Идем и мечтательно разговариваем о том, какое это приятное чувство - бродить где-то в сказочном царстве, в тридесятом государстве, где никто тебя не знает, не понимает - воспринимать неподготовленными глазами и ушами чужих людей, пытаться понять их интонацию, смысл их речи. Как приятно!.. Ни одного комментатора, ни одного сколько-нибудь нам знакомого человека, ни одного русского туриста - ив эту минуту выходит из-за угла Николай Николаевич Евреинов. Снаряжен для тропиков - шляпа "здравствуйте - прощайте" (в общем единственная настоящая "тропическая" шляпа, какую мы встретили на путях этого нашего путешествия). Он с секретаршей, секретарша - с блокнотом. На ее обязанности записывать все, что он произносит. Дальше мы пошли вместе... Иногда Евреинов обращался к своей секретарше с вопросом: "Скажите, как я выразился два дня тому назад, когда мы разговаривали о предводителе кабилов?" Секретарша быстро-быстро шелестела страничками своего блокнота, отыскивала и читала: "В семь часов двадцать минут такого-то числа вы сказали..." - дальше шел текст.

Николай Николаевич поведал нам, что в Марокко опасные настроения в народе. Кабилы готовят восстание против французов. Что ему удалось познакомиться и подружиться ("что очень ценно!") с предводителем кабилов, что они иногда встречаются в одном из местных притонов, где он и узнает от своего друга о положении дел, что он каждый день ждет уведомления от предводителя, - когда начнутся активные действия повстанцев, чтобы в связи с этим успеть уехать, пока есть возможность, и не попасть в кровавую резню".

Далее Полевицкая рассказывает о том, как Евреинов предложил нм познакомиться с "предводителем кабилов" и как они, согласившись из любопытства, пришли вместе с ним в тот самый кабачок, где дарили цветы "розовой девочке". Но предводитель не явился. Евреинов, более всего на свете любивший собственную славу, был явно оскорблен популярностью своих русских знакомых в этом кабачке, где каждая из танцовщиц в стремлении заработать цветы пела и танцевала только для них.

Затем Полевицкая и Шмит посетили Кадикс, Севилью, где восхищались мавританской архитектурой и не без отвращения наблюдали бой быков, Мадрид, где Полевицкая почти все время провела в Музее Прадо, среди картин Тициана, Веласкеса, Гойи, увидеть которые давно мечтала, затем Париж и, наконец, Лондон.

В Лондон они приехали специально для того, чтобы посмотреть на сцене "Пигмалион" Бернарда Шоу - именно с этой пьесой Шмит должен был вскоре впервые выступить как режиссер-постановщик в театре Суходольских.

Поставленная в театре "Хиз маджестис", она имела огромный успех, до некоторой степени скандальный. Роль Элизы Дулитл исполняла Патрик Кэмпбелл. Ее тирады в защиту независимости женщин служили английским суфражисткам неким сигналом для того, чтобы устраивать здесь же, во время представления, своеобразные митинги. Стоило Элизе сказать: "Раздавить я себя не позволю" или "Если уж мне отказывают в ласковом слове, я по крайней мере сохраню независимость!", как из разных концов зрительного зала раздавались крики: "Голосуйте за женщин!", "Требуем прав для женщин!" Полиция едва справлялась с суфражистками. Дирекция мобилизовала театральный оркестр, чтобы в нужные моменты музыкой заглушать шум и выкрики. В тот вечер, когда спектакль смотрели Полевицкая и Шмит, произошел и вовсе курьезный случай:

"Одна из суфражисток приковала свою ногу к ножке кресла, замкнула цепь на замок, а ключ выбросила. Это было ново в практике полисменов, и они долго возились, пока разбили сковывающую цепь. А суфражистка была горда, счастлива, что она остроумным трюком выиграла много минут для пропаганды своих идей".

Познакомились они и с самим Бернардом Шоу. Об этой интересной встрече Полевицкая рассказывает: "В маленьком ресторанчике сошлись к двенадцати часам дня следующие лица: Бернард Шоу, его друг Петр Алексеевич Кропоткин - наш русский анархист и географ, дочь Кропоткина, Александра Петровна, мы с Иваном Федоровичем и откуда-то взявшийся Александр Акимович Санин. Мы все сошлись к завтраку, но остались вместе и на обед и разошлись только вечером. Из всех присутствовавших я одна не знала совсем английского языка, Иван Федорович и А. А. Санин - знали немного, Александра Петровна вызвалась быть переводчицей, но вскоре отец отстранил ее и взял на себя этот труд. Делал он это так художественно, что в его переводе отражен был весь Бернард Шоу с его тонкой психикой, острым сарказмом и иронией, легкой, как порхающие летние зарницы, но разящей смертельно, бескомпромиссно молнией его острого мозга. Шоу был в ударе. Помню, когда мы уже разговорились, когда он уже расшифровал каждого из нас и ему было легко, хорошо с нами, он сказал: "Здесь все меня считают за сумасшедшего, но я нахожу, что вы, русские, более сумасшедшие, чем я, потому-то, должно быть, душе моей так светло, ясно, доверчиво в кругу вас". Вокруг него все время была атмосфера наэлектризованности, его мысли вылетали, как молнии. Кропоткин же, наоборот, был тихий, как прозрачный ручей, в котором видно дно с чистыми камешками. Я не умела прицепить к нему понятия "анархист". Он рассказал тихо и кротко о том, как они не допустили Николая II приехать в Англию. Узнав о намерении русского монарха приехать погостить у своего кузена-короля Великобритании, они написали Николаю письмо в несколько слов за двумя подписями - "Б. Шоу и П. А. Кропоткин". Смысл записки был таков: "Если вы приедете в Англию, то больше никогда не увидите вашей родины". И Николай отменил поездку в гости к своему кузену. Кропоткин рассказал это удивительно спокойно, кротко, ясно, но безапелляционно. И было всего-то две эти подписи".

Творческий вечер Е. А. Полевицкой в ЦДРИ 7 марта 1961 г. Е. А. Полевицкая, М. Ф. Астангов, Г. С. Свободны, С. П. Алексеев, Э. Б. Краснянский, В. А. Филиппов, Б. Е. Захава

Говорили о предстоящей постановке "Пигмалиона" в Москве. Бернард Шоу рекомендовал Шмиту молодого художника, и Иван Федорович заказал тому эскизы декораций. Для массовых сцен подобрали множество фотоснимков - военных, штатских, полисменов, нищих, бродячих музыкантов и т. д. Купили даже образцы тканей, которыми тогда обивали мебель.

После этого долгого и увлекательного путешествия Полевицкая и Шмит с особым подъемом приступают к работе в частном театре Суходольских.

Театр этот был создан на базе прекратившего свое существование Свободного театра, в котором три его основных режиссера - К. А. Марджанов, A. А. Санин, А. Я. Таиров, - чрезвычайно разных по своим творческим устремлениям, не смогли прийти к единству и согласию. В результате Таиров создал Камерный театр, а Санин и актер И. Э. Дуван-Торцов, воспользовавшись деньгами миллионера B. П. Суходольского и его супруги, - Московский драматический театр.

В противовес всем экспериментаторским режиссерским начинаниям театр Суходольских своим основным принципом провозгласил ориентацию на актерское мастерство, актерскую индивидуальность. Основатели театра считали, что современный актер обезличен и задавлен экспериментами режиссеров, в то время как его задача - не просто исполнять свою роль, но и воплощать идейный замысел автора.

Поэтому первоначально Суходольские собирались назвать театр "Домом актера", но потом остановились на более нейтральном и скромном "Московский драматический". Соответственно была подобрана и труппа, включавшая блестящее созвездие актеров: помимо Полевицкой в нее входили М. М. Блюменталь-Тамарина, Н. М. Радин, И. Н. Певцов, Б. С. Борисов, В. О. Топорков, И. И. Мозжухин, М. М. Петипа, Н. Н. Соснин, Е. М. Шатрова, М. С. Нароков, Е. П. Шебуева. Главным режиссером стал А. А. Санин.

Суходольские предложили Шмиту занять хорошо оплачиваемое место директора-администратора или управляющего труппой, но он отказался, объяснив, что административная деятельность его не привлекает, а о режиссерской работе в таком интересном театре он мечтал давно. Директором-администратором стал Исаак Эзрович Дуван-Торцов, давний друг Санина. В репертуар были включены произведения Островского, Тургенева, Андреева, Шекспира, Шоу, Уайльда, что на фоне репертуара других театров выглядело почти академизмом.

Открылся театр 8 сентября 1914 года в здании "Эрмитажа" в Каретном ряду спектаклем "Последняя жертва" с Полевицкой в роли Юлии Тугиной (Дульчин - Н. М. Радин, Флор Федулыч - Б. С. Борисов, Глафира Фирсовна - М. М. Блюменталь-Тамарина, Михевна - Е. П. Шебуева) и сразу же завоевал любовь и признание московских зрителей.

Санин поставил "Последнюю жертву" на какой-то особой, пронзительной ноте чистоты, что полностью соответствовало тому образу Юлии Павловны, который создала Полевицкая в Харькове и в Киеве. Была, например, такая неожиданная деталь: в комнате у Юлии, когда жизнь ее еще полна надежд и счастья, у окна, на фоне тюлевых занавесок висела клетка с канарейкой. Комнату заливало солнце, и, когда по указанию Санина осветитель направлял луч прожектора-солнца на клетку, канарейка начинала петь. Создавалась необыкновенная атмосфера счастья и благополучия, которую тем больнее и горше было уничтожать.

И вот снова "Дворянское гнездо". На этот раз великолепен весь ансамбль. Такие партнеры придавали роли Лизы особую значимость. Варвару Павловну, очаровательное создание наимоднейших парижских салонов, играла Н. А. Лысенко, играла так, что оторвать от нее Лаврецкого казалось просто невозможно. Блестящий, умный, эгоистичный Паншин в исполнении И. И. Мозжухина готов был ради женитьбы на скромной Лизе пожертвовать своей петербургской жизнью и карьерой. Б. С. Борисов создавал образ Лемма - большого музыканта, человечного, мудрого; и его постигла любовь к Лизе-поздняя и тем более сильная и трагичная. А рядом - Блюменталь-Тамарина в роли Марфы Тимофеевны, сама святая правда, человеческая совесть, женская мудрость, - потрясенная горем Лизы и ее решением идти в монастырь, она опускалась перед ней на колени.

Таким образом, Лиза становилась в спектакле как бы центром эмоционального напряжения всех персонажей. Но Елена Александровна и здесь оказалась достойной Лизой Калитиной - "незабываемой", как всегда говорили те, кому выпало счастье видеть ее в этой роли. И теперь уже московские зрители ломятся на спектакли, встречают актрису у подъезда, посвящают ей стихи и пишут благодарные послания.

Однако все это - успех, надежды, радость творчества - покоилось на шатком фундаменте. Шла первая мировая война. Ее воздействием постепенно стало определяться все, в том числе и театр. Сцену заполонили дешевые фарсы и мелодрамы. Зачем было задумываться о том неблагополучии, которое заявляло о себе ежедневными известиями с фронта? Не лучше ли погрузиться в эфемерные мечтания, иллюзию счастья? И серьезный репертуар, поднимающий важные общественные и нравственные проблемы, даже в лучших театрах Москвы и Петербурга сменяется легковесными поделками, рассчитанными на дешевый зрительский успех. Так и Полевицкой после лучших ролей прежнего репертуара, после Негиной в "Талантах и поклонниках", Катарины в "Укрощении строптивой", Веры в "Нечистой силе" А. Н. Толстого, Маргариты Готье в "Даме с камелиями", пришлось играть главные роли в таких пьесах, как "Вера Мирцева" Л. Н. Урванцева, "Черная пантера" В. К. Винниченко, "Мечта любви" А. Н. Косоротова.

Да, эти пьесы были чрезвычайно популярны. Бывает и так, что современный репертуар ценится прежде всего не за свои художественные качества, а за актуальность, даже если она мнимая. Возможность легкого узнавания, ощущение сегодняшнего факта, животрепещущей проблемы всегда привлекают зрителя, как и читателя. Лишь впоследствии история производит свой неумолимый отбор, отсеивая правденку и оставляя правду. Названные пьесы, быть может, никогда бы даже не упоминались в книгах, посвященных русскому дореволюционному театру, если бы не то обстоятельство, что творческое кредо Полевицкой, ее высшая актерская задача - оправдать и восславить женщину - и здесь одержали полную победу.

"Вера Мирцева", имевшая интригующий подзаголовок "Уголовное дело", литературными достоинствами не отличалась. Сюжет ее был одновременно мелодраматичен и детективен. Жена прокурора петербургского суда Вера Мирцева, никогда не любившая своего мужа, увлекается молодым адвокатом Жегиным. В роли Жегина Еыступал Н. М. Радин, не поскупившийся на этот раз ни на красоту, ни на обаяние для характеристики своего героя. Жегин бросает адвокатуру и хочет стать членом правления акционерного общества. Для этого ему требуется крупная сумма денег. Часть ее он уже получил от одной любовницы, другую надеется получить от Веры. Но у нее самой денег нет, они у мужа. Тогда Жегин угрожает показать мужу ее любовные письма. В момент ссоры она случайно убивает Жегина и, чтобы отвести от себя подозрение и создать видимость ограбления, уносит из его квартиры не только свои письма, но и деньги. Друг Жегина, некий Побряжин, опустившийся, ничтожный человек, у которого после смерти Жегина никого не остается, начинает преследовать Веру, желая выяснить, не знает ли она, кто убийца. В это время дело уже закрыто "за необнаружением преступника". Вера собирается уехать за границу, чтобы забыть обо всем кошмаре. Но слова Побряжина: "Скажите: это вы убили Жегина? Зачем? Он так хорошо о вас всегда отзывался" - вынуждают ее к признанию.

Е. А. Полевицкая и П. А. Марков в Рузе

Некоторые повороты сюжета напомнили Полевицкой "Последнюю жертву". Та же любовь к пустому и бесчестному человеку, та же готовность помочь, пожертвовать собой. И Полевнцкая снова стала плести тонкое кружево несчастной женской судьбы. Она играла женщину, подчинившуюся нечаянной любви, обреченную на обман, но сохранившую чувство собственного достоинства. Ее героиня была даже горда тем, что смогла убить возлюбленного, и теперь боролась с судьбой. Удивительный, психологически острый дуэт составляли Полевицкая и И. Н. Певцов, игравший Побряжина как возмездие, как голос совести. Актеры с честью вышли из мелодраматических тупиков драматургии, создав пьесе завидную сценическую репутацию.

То же самое произошло с другой пьесой подобного же рода - "Черной пантерой". Героиня пьесы танцовщица Рита позировала с ребенком на руках своему мужу, художнику Корнею Каневичу, для картины "Семейное счастье". Но в семье нет денег даже на лечение сына, и Рита настаивает, чтобы муж как можно скорее выставил картину или продал ее богатому критику Мулену. Художник отказывается продать картину, тем более незаконченную, а Мулену более по вкусу "натурщица". Каневич, которого друзья прозвали "Белый медведь", проводит время с удачливой поэтессой - Снежинкой, и она убеждает его в том, что художник должен быть выше семьи и принадлежать только искусству.

Кульминация отношений наступает в кабаре, где случайно встречаются обе пары. Рита, желая возбудить ревность мужа, танцует вакхический "танец апашей", а затем вступает в картежную игру и ставит на кон свою честь. Мулен выигрывает, но ненадолго. Муж отыгрывает ее, и супруги возвращаются домой. Здесь Риту ожидают два удара: умирает ребенок, простудившийся во время позирования, а муж упрекает ее в том, что она не "использовала" Мулена и не сумела в его обществе "заработать" денег. Рита навсегда уходит из дому в кабаре, но вдруг снова встречает Каневича со снежинкой. Не в силах вынести этого, она убивает и его и себя.

На протяжении всего спектакля вопреки жестоким испытаниям, выпавшим на долю Риты, Полевицкая играла ее целомудрие и достоинство, бесконечную преданность и любовь к мужу. Даже в ее знаменитом "танце апашей" не было ни следа цинизма или непристойности; напротив, именно в нем она демонстрировала свою чистоту, красоту и силу - ведь она танцевала для мужа.

Роль Риты требовала от актрисы большого напряжения. Сама Полевицкая в письме к Г. Н. Федотовой признавалась, что в "Черной пантере" - "роль громадной физической трудности. Беснуется она с первого по