На чужбине

Сначала все выглядело так, как раньше, когда они выезжали за границу на лечение. Полевицкая всегда проявляла любопытство к новым странам, городам, людям. Она повсюду умела многое увидеть и узнать, почерпнуть полезное для своей профессии. К тому же после всех лишений и кошмаров последнего времени приятно было погрузиться в атмосферу спокойствия, понимания, доброжелательности. Недалеко отсюда, в Таврии, шли ожесточенные бои, на берегах Черного моря люди болели тифом и умирали от голода, а Болгария, хоть и истощенная после мировой войны, уже начинала возвращаться к нормальной жизни и опьяняла великолепием своих базаров, уютом городов, жизнерадостностью народа. Правда, нельзя сказать, что Болгария встретила их гостеприимно. В Варне актерам пришлось несколько дней провести в порту на собственных чемоданах, потому что пропуска в Софию оказались неоформленными. Но в Софии все было иначе. Гастроли начались прекрасно. Болгарский театр находился в упадке, поэтому спектакли русских внесли заметное оживление в культурную жизнь страны.

В труппу входило человек двадцать, в том числе актриса синельниковского театра Елена Адамайтис, ее сестра Элеонора, актер и режиссер Юрий Ильич Юровский, впоследствии народный артист СССР, руководитель Рижского русского драматического театра.

Юровский впервые встретился с Полевицкой на гастролях в Екатеринославле, где сыграл Паншина в "Дворянском гнезде", Алешу в "Екатерине Ивановне", Армана Дюваля в "Даме с камелиями", и был очарован ее талантом. Как пишет исследователь творчества Юровского Е. А. Вахрушева, "на спектаклях Полевицкой он упивался правильностью и чистотой ее русской речи, стремился запечатлеть все оттенки ее выразительного, глубокого голоса. Е. А. Полевицкая покоряла Юровского своей трудоспособностью, искусством перевоплощения. Он никогда не переставал восторгаться ее талантом, ее мастерством, умением завоевывать сердца зрителей"^*.

^* (Вахрушева Е. А. Юрий Юровский. Рига, Латгосиздат, 1957, с. 25.)

Когда в 1919 году Юровский находился в Харькове, Полевицкая вызвала его в севастопольский театр, где в то время играла, и выхлопотала ему заграничный паспорт. Вместе они и приехали в Болгарию. Теперь же вся их труппа получила название "Русский ансамбль Ю. Юровского".

Болгары горячо полюбили русскую актрису. "Вы не есть руссиня, - говорили ей, - вы наша-та, болгарска-та, народна-та актриса". И она благодарно улыбалась в ответ.

Проявление дружбы и участия Полевицкая встречала буквально на каждом шагу. Она приехала в Болгарию больная и истощенная. Вскоре к ней по собственной инициативе явился врач-болгарин и предложил стать его пациенткой. Он приносил лекарства, делал уколы, следил за выполнением режима. Как-то он рассказал, что ему было девять лет, когда в Болгарии вспыхнуло восстание против турецкого ига, и что он хорошо помнит, как в борьбе за освобождение его страны сражались и гибли русские. Разве это можно забыть? И разве можно за это расплатиться?

Среди первых спектаклей было "Накануне" И. С. Тургенева, инсценированное и поставленное Шмитом. Для премьеры русской труппе предоставили помещение лучшего театра столицы - Народного.

Роман Тургенева пользовался у болгарских читателей огромной популярностью. Хорошо известны были в Болгарии и слова Тургенева, сказанные об угнетении болгар: "Оставить это так, не обеспечить будущность этих несчастных людей было бы позорно - и, повторяю, едва ли возможно без войны", и участие, которое великий русский писатель принимал в судьбе порабощенного народа, и его стихотворение в прозе "Дрозд", где он признавался: "...не думаю я о моей ране. Меня терзают другие, бесчисленные, зияющие раны; из них багровыми потоками льется родная, дорогая кровь, льется бесполезно, бессмысленно, как дождевые воды с высоких крыш на грязь и мерзость улицы".

Самоотверженная помощь русских, сражавшихся бок о бок с болгарами против турок в 1877-1878 годах, навсегда оставила благодарную память в стране. Поэтому нет ничего удивительного в том, что "Накануне" принимали восторженно. Во время спектакля многие зрители от переполнявших их чувств вскакивали на сиденья кресел. Когда Инсаров - Юровский рассказывал Елене о своей судьбе, он, как и все действующие лица, говорил сначала по-русски, а в конце, словно забывшись, переходил на родной, болгарский язык. Едва он произносил по-болгарски фразу: "Я до сегодняшнего дня ношу на шее этот рубец - след раны, полученный за то, что я посмел помыслить о счастье своей родины!", как в театре раздавался такой вопль, что приходилось останавливать действие. Кульминацией спектакля, однако, становилась сцена, где Елена - Полевицкая произносила у гроба Инсарова монолог о том, что в Болгарии готовится восстание и что она пойдет в сестры милосердия и будет ухаживать за больными и ранеными.

В репертуар труппы входили также "Адриенна Лекуврер" и "Дама с камелиями", но прежде всего русская классика - "Последняя жертва", "Настасья Филипповна" и т. д.

Правительство Болгарии высоко оценило культурное значение спектаклей русской труппы, и ей были организованы гастроли по стране на целый год: за Софией последовали Пловдив, Велико-Тырново, Сливен, Русе, Плевен, Габрово, Варна, Стара-Загора. Играть приходилось очень много - помимо ежевечерних спектаклей еще четыре раза в неделю устраивались утренники. Для того чтобы болгарские школьники могли познакомиться с русской классикой, в дни утренних спектаклей закрывались гимназии.

В каждом из городов русских актеров ожидал необыкновенно теплый, душевный прием. Так, в Сливене гостиничный номер Полевицкой был весь увешан виноградными лозами с немного подвяленными кистями, так как уже наступила поздняя осень. В другом городе она каждый день находила в номере огромный арбуз - тоже не по сезону, в третьем для нее специально приготовили воду с лепестками роз для умывания после снятия грима. Некоторые зрители переезжали вслед за труппой из города в город, чтобы еще и еще смотреть столь полюбившиеся им спектакли. Для актеров устраивали специальные вечера с пением и танцами, и болгары очень радовались, когда русские начинали подпевать им и вступали в круг веселого "хоро".

В Болгарии Полевицкая впервые обрела прозвище "Русской Сары Бернар и Элеоноры Дузе"^*, которое потом утвердилось за ней на все время пребывания за границей.

^* (См.: Балабанов Н. Елена Александровна Полевицкая.- "Театъръ", София, 1958, № 11, с. 68.)

В 1920 году Полевицкая была награждена болгарским орденом "Дамский крест II степени", и вручил ей его сам царь Борис.

Постепенно география гастролей русской труппы расширялась. И вот уже переехали еще одну границу - Румыния. Еще одну - Германия... Чужие люди, улицы, города.

 "Тут шумят чужие города. 
 И чужая плещется вода, 
 И чужая светится звезда... 
 ...Тут живут чужие господа. 
 И чужая радость и беда..." -

пел где-то совсем неподалеку Александр Вертинский. Все сильнее и сильнее ощущала Полевицкая горечь разлуки с родиной. "Все это временно, временно, временно", - стучало в мозгу. Но время шло, и ничего не менялось. В Германии у Ивана Федоровича появилась очень интересная работа, и он попросил еще немного подождать с возвращением в Россию. Эту работу предложил ему великий немецкий режиссер Макс Рейнгардт.

Они были знакомы давно. Еще с тех пор, как молодому юристу, ведущему дела по международному патентному праву, приходилось по долгу службы ездить за границу. Путь обычно вел через Берлин. И Шмит, с детства влюбленный в театр, не упускал случай посмотреть спектакли, а иногда и генеральные репетиции Макса Рейнгардта, приобретавшего тогда славу режиссера талантливого, ищущего и беспокойного. Рейнгардт всегда любил гласность, и потому на его репетиции без труда попадали люди совсем случайные. Сам он в это время любил бродить по залу, по фойе, прислушиваясь к разговорам, а порою и обращаясь впрямую с вопросом: "Ну как вам нравится?" Если ему вежливо отвечали: "Прекрасно! Замечательно!", он недовольно хмурился, считал разговор законченным и отходил. Если же высказывались критические замечания, собеседник начинал его интересовать, а уж если он слышал мало лестные для себя слова, то долго не отпускал этого человека, считая его чуть ли не лучшим своим другом и бескорыстным доброжелателем. Нечто подобное, видимо, и произошло с Шмитом, который когда-то по молодой горячности в ответ на традиционный вопрос Рейнгардта: "Ну и как вам нравится?" - не только отчаянно раскритиковал спектакль, но и посмел предложить собственные варианты.

К 10-м годам XX века Немецкий театр под руководством Рейнгардта стал лучшим в Германии. Была освоена и камерная сцена, рассчитанная на максимальное приближение актера к зрителям. В поисках новых форм театрального искусства Рейнгардт приходит к созданию спектакля на цирковой арене. В огромных, сложнейших декорациях. С привлечением тысячной толпы для массовых сцен.

1911 год, когда Рейнгардт гастролировал в России с "Царем Эдипом", положил начало его профессиональному содружеству с Шмитом. Сам Рейнгардт руководил гастролями непосредственно лишь в Петербурге и Москве. Шмиту он поручил заменить его в поездках труппы по другим городам, так как ему требовался ассистент для постановки массовых сцен. Рейнгардт привез с собой лишь основных исполнителей, статистов же надо было набирать каждый раз на месте.

В Петербурге для гастролей Рейнгардта был снят цирк Чинизелли. Действие этого спектакля, о котором написаны сотни статей и даже целые книги, происходило, как известно, на грандиозной лестнице. По закону перспективы ступени лестницы при удалении должны были уменьшаться. Чтобы сохранить ее монументальность и добиться не совсем обычного зрительного эффекта, Рейнгардт увеличивал каждую следующую ступень ровно настолько, насколько она уменьшалась перспективой. Правда, бегать по этим ступеням оказалось очень трудно, так как все они были неодинаковы по размеру, и для репетиций, даже для чисто технической тренировки статистов, Рейнгардту также требовались помощники.

Шмит помогал Рейнгардту подбирать людей для массовки, следить за рабочими, устанавливающими сложную конструкцию на арене цирка. Полевицкая с интересом наблюдала за подготовкой к спектаклям "Царя Эдипа". Немецкие рабочие, вспоминает она, работали точно, аккуратно, а в отведенный им для обеда перерыв складывали свои инструменты в ящички и уходили. Русские же работали истово, азартно, в стремительном темпе и не зная отдыха. Рейнгардт в изумлении говорил тогда, что впервые понял, как талантлив и трудолюбив русский человек.

Полевицкая и Шмит охотно знакомили Рейнгард- та с Петербургом. Нередко к ним присоединялся и Сандро Моисеи. Вместе они ходили по театрам, ездили на острова, бывали в ресторанах. Посетили они и Школу сценического искусства на Почтамтской, где присутствовали на занятии А. П. Петрова по боксу и посмотрели несколько отрывков в исполнении учеников, в частности сцену из "Месяца в деревне", в которой роль Верочки исполняла совсем еще юная Е. М. Шатрова. Рейнгардт был так очарован, что тут же предложил ей работать у него в Берлине. Предложение это, однако, не было принято.

Макс Рейнгардт пришел в восторг от школы на Почтамтской. После ее посещения он сказал: "В мою школу в Берлине я больше не войду, так она мне гадка после того, что я видел у вас, у русских. Буду ждать случая создать школу, подобную этой"^*.

^* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 99, л. 11-12.)

Когда-то он преподавал в Берлинской консерватории Штерна, затем основал драматическую школу при своем Немецком театре, из которой вышли крупнейшие актеры (школа эта существует и сегодня). Предполагалось, что ему будет поручено руководство театральным семинаром в Берлинском университете, но теперь он мечтал совсем об иных масштабах. Ему виделось воспитание артистических талантов в необыкновенных условиях, лучше всего на юге, где, как он считал, рождается подлинный темперамент. И должна окружать этих начинающих актеров подлинная красота. Рейнгардт, давно уже работавший в Берлине, продолжал любить Вену - город своего детства. Красивее города он не знал и хотел именно там, в каком-нибудь дворце венского барокко, создать театральную школу, воспитание в которой основывалось бы и на принципах русской сценической педагогики. В качестве сотрудника он заранее приглашал Шмита. В 1911 году они мечтали о школе как о несбыточном, не зная, что все это осуществится - спустя много лет и совсем иначе.

На следующий год Полевицкая и Шмит посетили Рейнгардта проездом в Сальсомаджоре. Рейнгардт слышал, что Куприн якобы написал пьесу, и попросил Шмита прислать ее. Но Шмит исполнить просьбу Рейнгардта не смог, так как слух оказался ложным.

Весной 1912 года они условились увидеться ровно через год, на площади Сан-Марко в Венеции. Когда встреча состоялась, Рейнгардт сказал:

- Доктор Шмит! У меня к вам предложение. Я имел случай наблюдать вас в работе, видел и высоко оценил театральную школу, организованную вами в Петербурге, слышал ваши критические замечания и советы актерам и режиссеру. Все это говорит о том, что вы - настоящий человек театра, вы его любите органически, чувствуете, в ваших жилах течет театральная кровь. Рано или поздно вы все равно бросите адвокатуру, как бы хорошо она вас ни кормила, и перейдете всецело в театр. Я предлагаю вам - сделайте это теперь же, идите работать ко мне в качестве режиссера. У меня пять театров в Берлине и один в Вене. Кроме того, я надеюсь, мы с вами создадим в Вене школу театрального искусства, похожую в своей основе на школу в Петербурге.

- А на сколько времени договор? - спросил Шмит.

- На пять лет.

- Нет, господин Рейнгардт. Доверие ваше очень ценно, честь большая, и предложение соблазнительно. Но на пять лет бросить Россию, оставить жену, актрису, стоящую в начале большой карьеры... Нет, это невозможно.

- А на какой срок решились бы вы покинуть родину? - спросил Рейнгардт.

- На год, не больше.

- Это меня не устраивает, - сказал Рейнгардт.- За год вы познакомитесь с моим делом, изучите его и уедете в Россию, чтобы там осуществить то, чему у меня научились, - нет, мне это не подходит.

В одну из встреч он обратился к Полевицкой:

- Говорят, вы актриса. И хорошая актриса.

- Как вы думаете, что я играю? - спросила Полевицкая, не зная, что ему сказать.

- Вероятно, таких милых женщин, как Кандида.

Она перечислила свой репертуар.

- А я вам не верю, - засмеялся Рейнгардт.- Если вы играете Лизу Калитину, то какая же из вас Черная пантера? Это нельзя совместить в одном существе.

И вот теперь, в 1921 году, Рейнгардт получил возможность убедиться в сценическом мастерстве Полевицкой. Он увидел ее в Болгарии, а когда она с Шмитом приехала в Берлин, пригласил к себе.

- Я должен просить у вас прощения, - сказал он Полевицкой.- Вы перевернули все мои теории вверх ногами. Вы действительно можете играть все роли. Такого диапазона я не видел. Переходите ко мне в театр.

- Нет, - ответила Полевицкая.- Я русская, я люблю свою страну. Моя мечта - снова вернуться на родину. К тому же я считаю, что на чужом языке нельзя играть так же хорошо, как на своем. У вас все звучит как-то иначе.

Немецкий язык она знала еще со времен Александровского института, где его преподавала уроженка Прибалтики, от которой Полевицкая унаследовала прибалтийский акцент. Рейнгардт предложил ей научиться правильному, литературному языку. Она согласилась, так как любила доводить до совершенства все, что делала. Однако она считала немецкий язык приспособленным лишь для констатации фактов, расчетливым и кратким: пауза-фраза-придыхание - снова пауза. Чувства, выраженные на немецком языке, казались ей сухими и ненадежными. Разве сможет она заставить себя чувствовать и мыслить на языке чужих людей, чужой страны? Разве сможет когда-нибудь вжиться душою в роль, произнося текст по-немецки? Разве сможет выговаривать "Ich liebe dich" вместо "Я люблю тебя"?

Полевицкая очень любила русский язык. Он был для нее открытым, способным передать всю гамму сложных человеческих чувств. На нем она умела одним только голосом заразить каждого сидящего в зале своими переживаниями, своей ненавистью и любовью. На нем, по ее собственному выражению, "можно было виолончельно играть любовные напевы так же, как играет их румын на своей скрипке".

Рейнгардт с присущей ему настойчивостью присылает Полевицкой роли, она отсылает их обратно. Но зато добивается у него разрешения на показ нескольких спектаклей русской труппы на сцене лучшего из его театров - Немецкого.

В марте 1921 года Русский ансамбль Ю. Юровского играет там "Грозу", "Дворянское гнездо", "Последнюю жертву", "Даму с камелиями", "Екатерину Ивановну". Играет на русском языке. Это потребовало огромного внутреннего напряжения, потому что в зале сидели люди, которые не знали ни одного русского слова. Перед ними приходилось играть, усиливая выразительность образа, подчеркивая внешний рисунок переживаний, при этом неотрывно следя за тем, чтобы не впасть в наигрыш, утрированность, нарочитость, и в то же время каким-то шестым чувством воспринимать зрительный зал: как смотрят, понимают ли, как понимают, верно ли? Это вызывало дополнительное волнение, мешало, отвлекало.

Но публика в Германии и в других странах, где они гастролировали, понимала все. Русским актерам приходилось только удивляться, как, не зная языка, зрители схватывали суть образа, ощущали, как этот образ живет, развивается. Эмоциональная заразительность спектаклей была так велика, что в зале случались истерики, обмороки. Особенный успех неизменно выпадал на долю "Дворянского гнезда" с Лизой Калитиной - Полевицкой. Актриса не могла постигнуть, как доходили до чужеземного зрителя тончайшие переживания девушки, наделенной чисто русским характером, окруженной русским бытом. И едва ли не единственное объяснение она видела в том, что Тургенева за границей читали и знали больше, чем кого-либо из русских авторов.

Затем последовали гастроли в Риге - с тем же успехом. Спектакли в местных театрах шли на латышском, немецком, русском, польском и еврейском языках. Но зрители, даже не зная языка, устремлялись на гастроли русской труппы - они хотели видеть Полевицкую.

Из Латвии труппа выехала в Чехословакию. Здесь около некоторых театров перекрывали движение транспорта из-за огромного стечения людей, стремившихся попасть на спектакль. Но актеры начали испытывать материальные тяготы. Билеты продавались по низкой цене, и доходы сократились. К тому же все переезды были трудными и в организационном смысле: железная дорога изматывала, состав труппы то и дело менялся, времени для репетиций совсем не оставалось. Нарастало нервное напряжение, недовольство собой. "Ничего нет гибельнее для актрисы системы гастролей, - писала позже Полевицкая Синельникову.- Я очень слежу за собой, но тут даже моя добросовестность обращается против меня. Сознание ответственности, красной строки, заставляет принимать спектакль на свои плечи и форсировать себя. Случайные партнеры, с которыми не можешь или не успеваешь создать контакта, заставляют идти не в глубь сцены, а в ее внешний эффект; нежнейшее, тончайшее, ценнейшее, индивидуальное отбрасывается - оно может родиться лишь из такого дуэта, разработать который нет возможности. Я очень болею этим, дорогой Николай Николаевич, - часто мне казалось даже, что я гибну под условиями этой жизни и все мои силы напрягаю, чтобы не уйти в проституирование искусства, к которому неизбежно приводят условия моей работы"^*.

^* (Там же, ед. хр. 169, л. 2.)

Назревает необходимость перемены, разрядки, и Полевицкая снимается на киностудии "Декла" в Берлине в немом фильме "Черная пантера".

Слава об иноземной актрисе, поражающей зрителей разных стран Европы, перешагнула через океан, и американские продюсеры дважды подряд приглашают Полевицкую принять участие в их спектаклях и кинофильмах, и оба раза она отказывается.

Шмит тем временем начал сотрудничать в театрах Рейнгардта как режиссер. Он погружается в работу, забыв обо всем на свете. Ему, дипломированному юристу, пожертвовавшему блестящей карьерой из-за безоглядного увлечения театром, отдавшему сцене все свои деньги, силы, время, ставшему режиссером-любителем, не имеющим специального образования, лишенному всякой перспективы, вдруг выпало счастье работать под руководством самого интересного режиссера Западной Европы, рядом с ним, для него. Он занимается массовыми сценами в спектаклях других режиссеров, подбирает им материалы, сидит на всех репетициях Рейнгардта и, наконец, ставит сам "Месяц в деревне" Тургенева, "Укрощение строптивой" Шекспира, "Девицы из Бишофсберга" Гауптмана, "Сирано де Бержерак" Ростана, "Пароход "Тинэсити" Шарля Вильдрака, "Импровизации в июне" Макса Мора и другие. Бывали вечера, когда в трех рейнгардтовских театрах Берлина одновременно шли спектакли в постановке Шмита.

Доверие Рейнгардта придает ему силы, а возможность репетировать с лучшими актерами Германии - Сандро Моисеи, Вернером Краусом, Паулем Вегенером - доставляет неизъяснимое наслаждение. В его спектаклях открываются и новые имена. Так, в "Укрощении строптивой" в роли вдовы дебютировала Марлен Дитрих, раскрывшаяся в самые ближайшие годы как блистательная киноактриса. Шмит всегда проявлял чрезвычайную чуткость по отношению к любому актеру, стараясь помочь ему найти и выразить самого себя. Он так и говорил: "Я не хирург, а только повивальная бабка, помогающая при рождении ребенка".

И все же, судя по отзывам прессы, режиссером Шмит был весьма средним. Рейнгардта он привлекал многими своими качествами - исполнительностью, преданностью, фанатической влюбленностью в театр, зорким глазом, искренностью, трудолюбием. Однако немецкую критику эти качества мало устраивали. В театрах Рейнгардта они хотели видеть все спектакли на уровне самого Рейнгардта. Некоторые откровенно нападали на Шмита. "Господин Шмит, - писал ведущий критик Германии Герберт Иеринг, - не обладает чувством сценической композиции - он путается даже в технических элементах. Господин Шмит не обладает чувством возвышенной, облаченной в определенную форму речи, - он или утрирует эту форму, или разрушает ее. Господин Шмит выдает свою посредственность даже при постановке русских пьес. Моментами просто кажется, что вас щекочут. Как же он, русский, воспитанный на совсем других ритмах речи и иной пластике, может работать с немецкими актерами! Как он может добиться слаженности ансамбля, когда в это сложное для искусства время создать ансамбль трудно даже более опытным режиссерам. Достаточно вспомнить "Сирано" Юргена Фелинга или сравнить его же сцену в театре в "Коте в сапогах" со сценой в театре в "Сирано де Бержераке" господина Шмита, чтобы во всем окончательно убедиться. Господин Шмит - неточный, не объемный, не ритмичный режисер. Он запутывает и портит актеров"^*.

^* (Jhering Н. Vоп Reinhardt bis Brecht. Berlin, 1958, S. 256-257.)

Но подобные рецензии появлялись редко. Герберт Иеринг всегда отличался суровостью и нелицеприятностью суждений. Другие критики были более снисходительны, отмечая немало достоинств в постановках Шмита. Во всяком случае, сам Рейнгардт платил супружеской паре из России полной верностью. К тому же театр Германии в начале 20-х годов переживал экономический упадок, и актеры значительную часть времени отдавали кино, с чем Рейнгардту приходилось мириться, хотя внутри- театральная дисциплина явно страдала, а Шмит был, пожалуй, единственным человеком, который соблюдал ее сам и умел заставить других делать это.

И уж если судить о Шмите, то нельзя не сказать, что он был прежде всего режиссером актрисы Полевицкой: это он, точно зная ее возможности и учитывая творческие интересы, прорабатывал с нею каждую роль; это он как третейский судья и бескомпромиссный советчик определял, когда мог, ее репертуар, возобновлял с нею для гастролей роли, подготовленные с другими режиссерами, репетировал новые.

Разъезжая по чужим городам, Полевицкая трепетно прислушивалась ко всему, что делается в Советском Союзе. Переписывалась с друзьями, искала в газетах упоминания о родине. В начале 20-х годов в книжных магазинах Европы уже появились произведения первых советских писателей - Ю. Ли- бединского, А. Серафимовича, Л. Леонова, И. Бабеля, В. Катаева. На их страницах возникала новая, неведомая жизнь, действовали колоритные фигуры новых людей, которые пришли из социальных низов, держались независимо, решали сложнейшие задачи, управляли первым в мире пролетарским государством. У них была ясная цель в жизни, незыблемые идеалы, конкретные задачи. Чувство независимости и социальной справедливости всегда было обострено в Полевицкой, и она тянулась к этим новым людям родной страны с их новыми задачами, заботами, трудностями.

В ноябре 1922 года харьковская газета "Пролетарий" в разделе "Культура и искусство" напечатала короткое сообщение под заголовком "Возвращение Полевицкой": "Академический театр получил из Берлина извещение от Полевицкой, что она хочет вернуться в Россию и работать в Харьковском театре. Администрация театра принимает меры к получению для нее разрешения на въезд в Россию"^*.

^* ("Пролетарий", Харьков, 1922, 28 ноября. )

В 1923 году пришло долгожданное приглашение на гастроли. Срок - четыре с половиной месяца. Города - Москва, Киев, Харьков. Лучшие роли ее репертуара. Это было похоже на сон.

Снова - Москва. Пусть здесь еще не налажена жизнь, пусть разруха, пусть плохо со сборами. Но это же все родное. В Москве она играет с актерами Малого театра в помещении зимнего театра "Эрмитаж". В театр потянулись поклонники Лизы Ка- литиной, Юлии Тугиной, Веры Мирцевой и Мари Шарден. Повысились сборы. Актеры, окружившие ее самым добрым вниманием, немало острили по этому поводу. Полевицкая вспоминает: "Иду по театру, вдруг вижу, стоит Яковлев с бутербродом в руках и говорит мне: "Елена Александровна, вы думаете, это я свой бутерброд ем. Ваш бутерброд, ваш. Смотрите, как мы все тут при вас разжирели".

Спектакли Полевицкой в Москве "проходят с редким успехом, - сообщала пресса.- В дни ее гастролей у кассы неизменный аншлаг"^*.

^* ("Зрелища", М., 1923, № 42, с. 16.)

Старейшая актриса Малого театра Е. Д. Турчанинова 4 июля 1923 года пишет Т. Л. Щепкиной-Куперник: "...Дела в Эрмитаже с Полевицкой блестящи, а что потом - не знаю, она очаровательна и в комедии, и в драме. Я взяла бы ее в Малый, у нас нет такой актрисы, наши доморощенные рядом с ней весьма провинциальны"^*.

^* (ЦГАЛИ, ф. 571, оп. 1, ед. хр. 1096, л. 20.)

На одном из спектаклей Полевицкой вдруг преподнесли фарфоровый сервиз - и на ящике надпись: "От Масленникова". Фамилия была ей незнакома. Оказалось, это богатейший хлопкопромышленник из Ташкента, один из тех "поклонников", которые рядом с "талантами" фигурировали у Островского. Он предложил А. И. Южину огромные деньги для организации в бывшем театре Незлобина (в этом помещении сейчас находится Центральный детский театр) филиала Малого театра с условием, чтобы там всегда играла Полевицкая. Ну что ж, нэп это допускал. Устроили специальное заседание, на котором присутствовали сама Полевицкая, Южин, Масленников и Платон. Решили: филиал создать, директором-распорядителем назначить Шмита, Полевицкая будет играть три раза в неделю на основной сцене Малого театра, а три раза - в филиале. Окончательно все должно быть утверждено в течение полутора месяцев.

Е. Д. Турчанинова снова пишет Т. Л. Щепкиной-Куперник: "Полевицкая с мужем своим со Шмитом... не сходят у всех с языка. Очень хотим, чтобы она служила у нас. Ее звал Южин. Прекрасная актриса!"^*.

^* (Там же, л. 28.)

4 августа, после окончания гастролей, был устроен прощальный банкет. Когда Полевицкая, радостная, счастливая, удивительно светлая в своем белом платье, появилась в театре, внизу ее встретил Южин во фраке, а по обе стороны лестницы, устланной красным ковром, стояли все актеры и актрисы Малого театра: мужчины во фраках - справа, женщины в белых платьях - слева. Затем говорились речи, в которых весь коллектив театра, включая рабочих сцены, признавался актрисе в любви. Полевицкой преподнесли адрес. Приведем его полностью.

"Глубокоуважаемая Елена Александровна! Коллектив артистов Государственного Московского Малого театра, на протяжении почти двух месяцев играя в спектаклях с Вашим участием, счастлив сегодня приветствовать Вас как одно из крупнейших дарований современного русского театра и благодарить Вас за те многие часы радости, которые Вы подарили ему своим талантом, давая возможность видеть его и наслаждаться так близко и непосредственно.

Горячо любя Малый театр, идейно служа ему и веря в него как в направление, имеющее своими истоками подлинное русское художественное сценическое творчество, коллектив артистов Малого театра торжествует, что после долгого отсутствия за границей, посл