На чужбине
Сначала все выглядело так, как раньше, когда они выезжали за границу на лечение. Полевицкая всегда проявляла любопытство к новым странам, городам, людям. Она повсюду умела многое увидеть и узнать, почерпнуть полезное для своей профессии. К тому же после всех лишений и кошмаров последнего времени приятно было погрузиться в атмосферу спокойствия, понимания, доброжелательности. Недалеко отсюда, в Таврии, шли ожесточенные бои, на берегах Черного моря люди болели тифом и умирали от голода, а Болгария, хоть и истощенная после мировой войны, уже начинала возвращаться к нормальной жизни и опьяняла великолепием своих базаров, уютом городов, жизнерадостностью народа. Правда, нельзя сказать, что Болгария встретила их гостеприимно. В Варне актерам пришлось несколько дней провести в порту на собственных чемоданах, потому что пропуска в Софию оказались неоформленными. Но в Софии все было иначе. Гастроли начались прекрасно. Болгарский театр находился в упадке, поэтому спектакли русских внесли заметное оживление в культурную жизнь страны.
В труппу входило человек двадцать, в том числе актриса синельниковского театра Елена Адамайтис, ее сестра Элеонора, актер и режиссер Юрий Ильич Юровский, впоследствии народный артист СССР, руководитель Рижского русского драматического театра.
Юровский впервые встретился с Полевицкой на гастролях в Екатеринославле, где сыграл Паншина в "Дворянском гнезде", Алешу в "Екатерине Ивановне", Армана Дюваля в "Даме с камелиями", и был очарован ее талантом. Как пишет исследователь творчества Юровского Е. А. Вахрушева, "на спектаклях Полевицкой он упивался правильностью и чистотой ее русской речи, стремился запечатлеть все оттенки ее выразительного, глубокого голоса. Е. А. Полевицкая покоряла Юровского своей трудоспособностью, искусством перевоплощения. Он никогда не переставал восторгаться ее талантом, ее мастерством, умением завоевывать сердца зрителей"*.
* (Вахрушева Е. А. Юрий Юровский. Рига, Латгосиздат, 1957, с. 25.)
Когда в 1919 году Юровский находился в Харькове, Полевицкая вызвала его в севастопольский театр, где в то время играла, и выхлопотала ему заграничный паспорт. Вместе они и приехали в Болгарию. Теперь же вся их труппа получила название "Русский ансамбль Ю. Юровского".
Болгары горячо полюбили русскую актрису. "Вы не есть руссиня, - говорили ей, - вы наша-та, болгарска-та, народна-та актриса". И она благодарно улыбалась в ответ.
Проявление дружбы и участия Полевицкая встречала буквально на каждом шагу. Она приехала в Болгарию больная и истощенная. Вскоре к ней по собственной инициативе явился врач-болгарин и предложил стать его пациенткой. Он приносил лекарства, делал уколы, следил за выполнением режима. Как-то он рассказал, что ему было девять лет, когда в Болгарии вспыхнуло восстание против турецкого ига, и что он хорошо помнит, как в борьбе за освобождение его страны сражались и гибли русские. Разве это можно забыть? И разве можно за это расплатиться?
Среди первых спектаклей было "Накануне" И. С. Тургенева, инсценированное и поставленное Шмитом. Для премьеры русской труппе предоставили помещение лучшего театра столицы - Народного.
Роман Тургенева пользовался у болгарских читателей огромной популярностью. Хорошо известны были в Болгарии и слова Тургенева, сказанные об угнетении болгар: "Оставить это так, не обеспечить будущность этих несчастных людей было бы позорно - и, повторяю, едва ли возможно без войны", и участие, которое великий русский писатель принимал в судьбе порабощенного народа, и его стихотворение в прозе "Дрозд", где он признавался: "...не думаю я о моей ране. Меня терзают другие, бесчисленные, зияющие раны; из них багровыми потоками льется родная, дорогая кровь, льется бесполезно, бессмысленно, как дождевые воды с высоких крыш на грязь и мерзость улицы".
Самоотверженная помощь русских, сражавшихся бок о бок с болгарами против турок в 1877-1878 годах, навсегда оставила благодарную память в стране. Поэтому нет ничего удивительного в том, что "Накануне" принимали восторженно. Во время спектакля многие зрители от переполнявших их чувств вскакивали на сиденья кресел. Когда Инсаров - Юровский рассказывал Елене о своей судьбе, он, как и все действующие лица, говорил сначала по-русски, а в конце, словно забывшись, переходил на родной, болгарский язык. Едва он произносил по-болгарски фразу: "Я до сегодняшнего дня ношу на шее этот рубец - след раны, полученный за то, что я посмел помыслить о счастье своей родины!", как в театре раздавался такой вопль, что приходилось останавливать действие. Кульминацией спектакля, однако, становилась сцена, где Елена - Полевицкая произносила у гроба Инсарова монолог о том, что в Болгарии готовится восстание и что она пойдет в сестры милосердия и будет ухаживать за больными и ранеными.
В репертуар труппы входили также "Адриенна Лекуврер" и "Дама с камелиями", но прежде всего русская классика - "Последняя жертва", "Настасья Филипповна" и т. д.
Правительство Болгарии высоко оценило культурное значение спектаклей русской труппы, и ей были организованы гастроли по стране на целый год: за Софией последовали Пловдив, Велико-Тырново, Сливен, Русе, Плевен, Габрово, Варна, Стара-Загора. Играть приходилось очень много - помимо ежевечерних спектаклей еще четыре раза в неделю устраивались утренники. Для того чтобы болгарские школьники могли познакомиться с русской классикой, в дни утренних спектаклей закрывались гимназии.
В каждом из городов русских актеров ожидал необыкновенно теплый, душевный прием. Так, в Сливене гостиничный номер Полевицкой был весь увешан виноградными лозами с немного подвяленными кистями, так как уже наступила поздняя осень. В другом городе она каждый день находила в номере огромный арбуз - тоже не по сезону, в третьем для нее специально приготовили воду с лепестками роз для умывания после снятия грима. Некоторые зрители переезжали вслед за труппой из города в город, чтобы еще и еще смотреть столь полюбившиеся им спектакли. Для актеров устраивали специальные вечера с пением и танцами, и болгары очень радовались, когда русские начинали подпевать им и вступали в круг веселого "хоро".
В Болгарии Полевицкая впервые обрела прозвище "Русской Сары Бернар и Элеоноры Дузе"*, которое потом утвердилось за ней на все время пребывания за границей.
* (См.: Балабанов Н. Елена Александровна Полевицкая.- "Театъръ", София, 1958, № 11, с. 68.)
В 1920 году Полевицкая была награждена болгарским орденом "Дамский крест II степени", и вручил ей его сам царь Борис.
Постепенно география гастролей русской труппы расширялась. И вот уже переехали еще одну границу - Румыния. Еще одну - Германия... Чужие люди, улицы, города.
"Тут шумят чужие города. И чужая плещется вода, И чужая светится звезда... ...Тут живут чужие господа. И чужая радость и беда..." -
пел где-то совсем неподалеку Александр Вертинский. Все сильнее и сильнее ощущала Полевицкая горечь разлуки с родиной. "Все это временно, временно, временно", - стучало в мозгу. Но время шло, и ничего не менялось. В Германии у Ивана Федоровича появилась очень интересная работа, и он попросил еще немного подождать с возвращением в Россию. Эту работу предложил ему великий немецкий режиссер Макс Рейнгардт.
Они были знакомы давно. Еще с тех пор, как молодому юристу, ведущему дела по международному патентному праву, приходилось по долгу службы ездить за границу. Путь обычно вел через Берлин. И Шмит, с детства влюбленный в театр, не упускал случай посмотреть спектакли, а иногда и генеральные репетиции Макса Рейнгардта, приобретавшего тогда славу режиссера талантливого, ищущего и беспокойного. Рейнгардт всегда любил гласность, и потому на его репетиции без труда попадали люди совсем случайные. Сам он в это время любил бродить по залу, по фойе, прислушиваясь к разговорам, а порою и обращаясь впрямую с вопросом: "Ну как вам нравится?" Если ему вежливо отвечали: "Прекрасно! Замечательно!", он недовольно хмурился, считал разговор законченным и отходил. Если же высказывались критические замечания, собеседник начинал его интересовать, а уж если он слышал мало лестные для себя слова, то долго не отпускал этого человека, считая его чуть ли не лучшим своим другом и бескорыстным доброжелателем. Нечто подобное, видимо, и произошло с Шмитом, который когда-то по молодой горячности в ответ на традиционный вопрос Рейнгардта: "Ну и как вам нравится?" - не только отчаянно раскритиковал спектакль, но и посмел предложить собственные варианты.
К 10-м годам XX века Немецкий театр под руководством Рейнгардта стал лучшим в Германии. Была освоена и камерная сцена, рассчитанная на максимальное приближение актера к зрителям. В поисках новых форм театрального искусства Рейнгардт приходит к созданию спектакля на цирковой арене. В огромных, сложнейших декорациях. С привлечением тысячной толпы для массовых сцен.
1911 год, когда Рейнгардт гастролировал в России с "Царем Эдипом", положил начало его профессиональному содружеству с Шмитом. Сам Рейнгардт руководил гастролями непосредственно лишь в Петербурге и Москве. Шмиту он поручил заменить его в поездках труппы по другим городам, так как ему требовался ассистент для постановки массовых сцен. Рейнгардт привез с собой лишь основных исполнителей, статистов же надо было набирать каждый раз на месте.
В Петербурге для гастролей Рейнгардта был снят цирк Чинизелли. Действие этого спектакля, о котором написаны сотни статей и даже целые книги, происходило, как известно, на грандиозной лестнице. По закону перспективы ступени лестницы при удалении должны были уменьшаться. Чтобы сохранить ее монументальность и добиться не совсем обычного зрительного эффекта, Рейнгардт увеличивал каждую следующую ступень ровно настолько, насколько она уменьшалась перспективой. Правда, бегать по этим ступеням оказалось очень трудно, так как все они были неодинаковы по размеру, и для репетиций, даже для чисто технической тренировки статистов, Рейнгардту также требовались помощники.
Шмит помогал Рейнгардту подбирать людей для массовки, следить за рабочими, устанавливающими сложную конструкцию на арене цирка. Полевицкая с интересом наблюдала за подготовкой к спектаклям "Царя Эдипа". Немецкие рабочие, вспоминает она, работали точно, аккуратно, а в отведенный им для обеда перерыв складывали свои инструменты в ящички и уходили. Русские же работали истово, азартно, в стремительном темпе и не зная отдыха. Рейнгардт в изумлении говорил тогда, что впервые понял, как талантлив и трудолюбив русский человек.
Полевицкая и Шмит охотно знакомили Рейнгард- та с Петербургом. Нередко к ним присоединялся и Сандро Моисеи. Вместе они ходили по театрам, ездили на острова, бывали в ресторанах. Посетили они и Школу сценического искусства на Почтамтской, где присутствовали на занятии А. П. Петрова по боксу и посмотрели несколько отрывков в исполнении учеников, в частности сцену из "Месяца в деревне", в которой роль Верочки исполняла совсем еще юная Е. М. Шатрова. Рейнгардт был так очарован, что тут же предложил ей работать у него в Берлине. Предложение это, однако, не было принято.
Макс Рейнгардт пришел в восторг от школы на Почтамтской. После ее посещения он сказал: "В мою школу в Берлине я больше не войду, так она мне гадка после того, что я видел у вас, у русских. Буду ждать случая создать школу, подобную этой"*.
* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 99, л. 11-12.)
Когда-то он преподавал в Берлинской консерватории Штерна, затем основал драматическую школу при своем Немецком театре, из которой вышли крупнейшие актеры (школа эта существует и сегодня). Предполагалось, что ему будет поручено руководство театральным семинаром в Берлинском университете, но теперь он мечтал совсем об иных масштабах. Ему виделось воспитание артистических талантов в необыкновенных условиях, лучше всего на юге, где, как он считал, рождается подлинный темперамент. И должна окружать этих начинающих актеров подлинная красота. Рейнгардт, давно уже работавший в Берлине, продолжал любить Вену - город своего детства. Красивее города он не знал и хотел именно там, в каком-нибудь дворце венского барокко, создать театральную школу, воспитание в которой основывалось бы и на принципах русской сценической педагогики. В качестве сотрудника он заранее приглашал Шмита. В 1911 году они мечтали о школе как о несбыточном, не зная, что все это осуществится - спустя много лет и совсем иначе.
На следующий год Полевицкая и Шмит посетили Рейнгардта проездом в Сальсомаджоре. Рейнгардт слышал, что Куприн якобы написал пьесу, и попросил Шмита прислать ее. Но Шмит исполнить просьбу Рейнгардта не смог, так как слух оказался ложным.
Весной 1912 года они условились увидеться ровно через год, на площади Сан-Марко в Венеции. Когда встреча состоялась, Рейнгардт сказал:
- Доктор Шмит! У меня к вам предложение. Я имел случай наблюдать вас в работе, видел и высоко оценил театральную школу, организованную вами в Петербурге, слышал ваши критические замечания и советы актерам и режиссеру. Все это говорит о том, что вы - настоящий человек театра, вы его любите органически, чувствуете, в ваших жилах течет театральная кровь. Рано или поздно вы все равно бросите адвокатуру, как бы хорошо она вас ни кормила, и перейдете всецело в театр. Я предлагаю вам - сделайте это теперь же, идите работать ко мне в качестве режиссера. У меня пять театров в Берлине и один в Вене. Кроме того, я надеюсь, мы с вами создадим в Вене школу театрального искусства, похожую в своей основе на школу в Петербурге.
- А на сколько времени договор? - спросил Шмит.
- На пять лет.
- Нет, господин Рейнгардт. Доверие ваше очень ценно, честь большая, и предложение соблазнительно. Но на пять лет бросить Россию, оставить жену, актрису, стоящую в начале большой карьеры... Нет, это невозможно.
- А на какой срок решились бы вы покинуть родину? - спросил Рейнгардт.
- На год, не больше.
- Это меня не устраивает, - сказал Рейнгардт.- За год вы познакомитесь с моим делом, изучите его и уедете в Россию, чтобы там осуществить то, чему у меня научились, - нет, мне это не подходит.
В одну из встреч он обратился к Полевицкой:
- Говорят, вы актриса. И хорошая актриса.
- Как вы думаете, что я играю? - спросила Полевицкая, не зная, что ему сказать.
- Вероятно, таких милых женщин, как Кандида.
Она перечислила свой репертуар.
- А я вам не верю, - засмеялся Рейнгардт.- Если вы играете Лизу Калитину, то какая же из вас Черная пантера? Это нельзя совместить в одном существе.
И вот теперь, в 1921 году, Рейнгардт получил возможность убедиться в сценическом мастерстве Полевицкой. Он увидел ее в Болгарии, а когда она с Шмитом приехала в Берлин, пригласил к себе.
- Я должен просить у вас прощения, - сказал он Полевицкой.- Вы перевернули все мои теории вверх ногами. Вы действительно можете играть все роли. Такого диапазона я не видел. Переходите ко мне в театр.
- Нет, - ответила Полевицкая.- Я русская, я люблю свою страну. Моя мечта - снова вернуться на родину. К тому же я считаю, что на чужом языке нельзя играть так же хорошо, как на своем. У вас все звучит как-то иначе.
Немецкий язык она знала еще со времен Александровского института, где его преподавала уроженка Прибалтики, от которой Полевицкая унаследовала прибалтийский акцент. Рейнгардт предложил ей научиться правильному, литературному языку. Она согласилась, так как любила доводить до совершенства все, что делала. Однако она считала немецкий язык приспособленным лишь для констатации фактов, расчетливым и кратким: пауза-фраза-придыхание - снова пауза. Чувства, выраженные на немецком языке, казались ей сухими и ненадежными. Разве сможет она заставить себя чувствовать и мыслить на языке чужих людей, чужой страны? Разве сможет когда-нибудь вжиться душою в роль, произнося текст по-немецки? Разве сможет выговаривать "Ich liebe dich" вместо "Я люблю тебя"?
Полевицкая очень любила русский язык. Он был для нее открытым, способным передать всю гамму сложных человеческих чувств. На нем она умела одним только голосом заразить каждого сидящего в зале своими переживаниями, своей ненавистью и любовью. На нем, по ее собственному выражению, "можно было виолончельно играть любовные напевы так же, как играет их румын на своей скрипке".
Рейнгардт с присущей ему настойчивостью присылает Полевицкой роли, она отсылает их обратно. Но зато добивается у него разрешения на показ нескольких спектаклей русской труппы на сцене лучшего из его театров - Немецкого.
В марте 1921 года Русский ансамбль Ю. Юровского играет там "Грозу", "Дворянское гнездо", "Последнюю жертву", "Даму с камелиями", "Екатерину Ивановну". Играет на русском языке. Это потребовало огромного внутреннего напряжения, потому что в зале сидели люди, которые не знали ни одного русского слова. Перед ними приходилось играть, усиливая выразительность образа, подчеркивая внешний рисунок переживаний, при этом неотрывно следя за тем, чтобы не впасть в наигрыш, утрированность, нарочитость, и в то же время каким-то шестым чувством воспринимать зрительный зал: как смотрят, понимают ли, как понимают, верно ли? Это вызывало дополнительное волнение, мешало, отвлекало.
Но публика в Германии и в других странах, где они гастролировали, понимала все. Русским актерам приходилось только удивляться, как, не зная языка, зрители схватывали суть образа, ощущали, как этот образ живет, развивается. Эмоциональная заразительность спектаклей была так велика, что в зале случались истерики, обмороки. Особенный успех неизменно выпадал на долю "Дворянского гнезда" с Лизой Калитиной - Полевицкой. Актриса не могла постигнуть, как доходили до чужеземного зрителя тончайшие переживания девушки, наделенной чисто русским характером, окруженной русским бытом. И едва ли не единственное объяснение она видела в том, что Тургенева за границей читали и знали больше, чем кого-либо из русских авторов.
Затем последовали гастроли в Риге - с тем же успехом. Спектакли в местных театрах шли на латышском, немецком, русском, польском и еврейском языках. Но зрители, даже не зная языка, устремлялись на гастроли русской труппы - они хотели видеть Полевицкую.
Из Латвии труппа выехала в Чехословакию. Здесь около некоторых театров перекрывали движение транспорта из-за огромного стечения людей, стремившихся попасть на спектакль. Но актеры начали испытывать материальные тяготы. Билеты продавались по низкой цене, и доходы сократились. К тому же все переезды были трудными и в организационном смысле: железная дорога изматывала, состав труппы то и дело менялся, времени для репетиций совсем не оставалось. Нарастало нервное напряжение, недовольство собой. "Ничего нет гибельнее для актрисы системы гастролей, - писала позже Полевицкая Синельникову.- Я очень слежу за собой, но тут даже моя добросовестность обращается против меня. Сознание ответственности, красной строки, заставляет принимать спектакль на свои плечи и форсировать себя. Случайные партнеры, с которыми не можешь или не успеваешь создать контакта, заставляют идти не в глубь сцены, а в ее внешний эффект; нежнейшее, тончайшее, ценнейшее, индивидуальное отбрасывается - оно может родиться лишь из такого дуэта, разработать который нет возможности. Я очень болею этим, дорогой Николай Николаевич, - часто мне казалось даже, что я гибну под условиями этой жизни и все мои силы напрягаю, чтобы не уйти в проституирование искусства, к которому неизбежно приводят условия моей работы"*.
* (Там же, ед. хр. 169, л. 2.)
Назревает необходимость перемены, разрядки, и Полевицкая снимается на киностудии "Декла" в Берлине в немом фильме "Черная пантера".
Слава об иноземной актрисе, поражающей зрителей разных стран Европы, перешагнула через океан, и американские продюсеры дважды подряд приглашают Полевицкую принять участие в их спектаклях и кинофильмах, и оба раза она отказывается.
Шмит тем временем начал сотрудничать в театрах Рейнгардта как режиссер. Он погружается в работу, забыв обо всем на свете. Ему, дипломированному юристу, пожертвовавшему блестящей карьерой из-за безоглядного увлечения театром, отдавшему сцене все свои деньги, силы, время, ставшему режиссером-любителем, не имеющим специального образования, лишенному всякой перспективы, вдруг выпало счастье работать под руководством самого интересного режиссера Западной Европы, рядом с ним, для него. Он занимается массовыми сценами в спектаклях других режиссеров, подбирает им материалы, сидит на всех репетициях Рейнгардта и, наконец, ставит сам "Месяц в деревне" Тургенева, "Укрощение строптивой" Шекспира, "Девицы из Бишофсберга" Гауптмана, "Сирано де Бержерак" Ростана, "Пароход "Тинэсити" Шарля Вильдрака, "Импровизации в июне" Макса Мора и другие. Бывали вечера, когда в трех рейнгардтовских театрах Берлина одновременно шли спектакли в постановке Шмита.
Доверие Рейнгардта придает ему силы, а возможность репетировать с лучшими актерами Германии - Сандро Моисеи, Вернером Краусом, Паулем Вегенером - доставляет неизъяснимое наслаждение. В его спектаклях открываются и новые имена. Так, в "Укрощении строптивой" в роли вдовы дебютировала Марлен Дитрих, раскрывшаяся в самые ближайшие годы как блистательная киноактриса. Шмит всегда проявлял чрезвычайную чуткость по отношению к любому актеру, стараясь помочь ему найти и выразить самого себя. Он так и говорил: "Я не хирург, а только повивальная бабка, помогающая при рождении ребенка".
И все же, судя по отзывам прессы, режиссером Шмит был весьма средним. Рейнгардта он привлекал многими своими качествами - исполнительностью, преданностью, фанатической влюбленностью в театр, зорким глазом, искренностью, трудолюбием. Однако немецкую критику эти качества мало устраивали. В театрах Рейнгардта они хотели видеть все спектакли на уровне самого Рейнгардта. Некоторые откровенно нападали на Шмита. "Господин Шмит, - писал ведущий критик Германии Герберт Иеринг, - не обладает чувством сценической композиции - он путается даже в технических элементах. Господин Шмит не обладает чувством возвышенной, облаченной в определенную форму речи, - он или утрирует эту форму, или разрушает ее. Господин Шмит выдает свою посредственность даже при постановке русских пьес. Моментами просто кажется, что вас щекочут. Как же он, русский, воспитанный на совсем других ритмах речи и иной пластике, может работать с немецкими актерами! Как он может добиться слаженности ансамбля, когда в это сложное для искусства время создать ансамбль трудно даже более опытным режиссерам. Достаточно вспомнить "Сирано" Юргена Фелинга или сравнить его же сцену в театре в "Коте в сапогах" со сценой в театре в "Сирано де Бержераке" господина Шмита, чтобы во всем окончательно убедиться. Господин Шмит - неточный, не объемный, не ритмичный режисер. Он запутывает и портит актеров"*.
* (Jhering Н. Vоп Reinhardt bis Brecht. Berlin, 1958, S. 256-257.)
Но подобные рецензии появлялись редко. Герберт Иеринг всегда отличался суровостью и нелицеприятностью суждений. Другие критики были более снисходительны, отмечая немало достоинств в постановках Шмита. Во всяком случае, сам Рейнгардт платил супружеской паре из России полной верностью. К тому же театр Германии в начале 20-х годов переживал экономический упадок, и актеры значительную часть времени отдавали кино, с чем Рейнгардту приходилось мириться, хотя внутри- театральная дисциплина явно страдала, а Шмит был, пожалуй, единственным человеком, который соблюдал ее сам и умел заставить других делать это.
И уж если судить о Шмите, то нельзя не сказать, что он был прежде всего режиссером актрисы Полевицкой: это он, точно зная ее возможности и учитывая творческие интересы, прорабатывал с нею каждую роль; это он как третейский судья и бескомпромиссный советчик определял, когда мог, ее репертуар, возобновлял с нею для гастролей роли, подготовленные с другими режиссерами, репетировал новые.
Разъезжая по чужим городам, Полевицкая трепетно прислушивалась ко всему, что делается в Советском Союзе. Переписывалась с друзьями, искала в газетах упоминания о родине. В начале 20-х годов в книжных магазинах Европы уже появились произведения первых советских писателей - Ю. Ли- бединского, А. Серафимовича, Л. Леонова, И. Бабеля, В. Катаева. На их страницах возникала новая, неведомая жизнь, действовали колоритные фигуры новых людей, которые пришли из социальных низов, держались независимо, решали сложнейшие задачи, управляли первым в мире пролетарским государством. У них была ясная цель в жизни, незыблемые идеалы, конкретные задачи. Чувство независимости и социальной справедливости всегда было обострено в Полевицкой, и она тянулась к этим новым людям родной страны с их новыми задачами, заботами, трудностями.
В ноябре 1922 года харьковская газета "Пролетарий" в разделе "Культура и искусство" напечатала короткое сообщение под заголовком "Возвращение Полевицкой": "Академический театр получил из Берлина извещение от Полевицкой, что она хочет вернуться в Россию и работать в Харьковском театре. Администрация театра принимает меры к получению для нее разрешения на въезд в Россию"*.
* ("Пролетарий", Харьков, 1922, 28 ноября. )
В 1923 году пришло долгожданное приглашение на гастроли. Срок - четыре с половиной месяца. Города - Москва, Киев, Харьков. Лучшие роли ее репертуара. Это было похоже на сон.
Снова - Москва. Пусть здесь еще не налажена жизнь, пусть разруха, пусть плохо со сборами. Но это же все родное. В Москве она играет с актерами Малого театра в помещении зимнего театра "Эрмитаж". В театр потянулись поклонники Лизы Ка- литиной, Юлии Тугиной, Веры Мирцевой и Мари Шарден. Повысились сборы. Актеры, окружившие ее самым добрым вниманием, немало острили по этому поводу. Полевицкая вспоминает: "Иду по театру, вдруг вижу, стоит Яковлев с бутербродом в руках и говорит мне: "Елена Александровна, вы думаете, это я свой бутерброд ем. Ваш бутерброд, ваш. Смотрите, как мы все тут при вас разжирели".
Спектакли Полевицкой в Москве "проходят с редким успехом, - сообщала пресса.- В дни ее гастролей у кассы неизменный аншлаг"*.
* ("Зрелища", М., 1923, № 42, с. 16.)
Старейшая актриса Малого театра Е. Д. Турчанинова 4 июля 1923 года пишет Т. Л. Щепкиной-Куперник: "...Дела в Эрмитаже с Полевицкой блестящи, а что потом - не знаю, она очаровательна и в комедии, и в драме. Я взяла бы ее в Малый, у нас нет такой актрисы, наши доморощенные рядом с ней весьма провинциальны"*.
* (ЦГАЛИ, ф. 571, оп. 1, ед. хр. 1096, л. 20.)
На одном из спектаклей Полевицкой вдруг преподнесли фарфоровый сервиз - и на ящике надпись: "От Масленникова". Фамилия была ей незнакома. Оказалось, это богатейший хлопкопромышленник из Ташкента, один из тех "поклонников", которые рядом с "талантами" фигурировали у Островского. Он предложил А. И. Южину огромные деньги для организации в бывшем театре Незлобина (в этом помещении сейчас находится Центральный детский театр) филиала Малого театра с условием, чтобы там всегда играла Полевицкая. Ну что ж, нэп это допускал. Устроили специальное заседание, на котором присутствовали сама Полевицкая, Южин, Масленников и Платон. Решили: филиал создать, директором-распорядителем назначить Шмита, Полевицкая будет играть три раза в неделю на основной сцене Малого театра, а три раза - в филиале. Окончательно все должно быть утверждено в течение полутора месяцев.
Е. Д. Турчанинова снова пишет Т. Л. Щепкиной-Куперник: "Полевицкая с мужем своим со Шмитом... не сходят у всех с языка. Очень хотим, чтобы она служила у нас. Ее звал Южин. Прекрасная актриса!"*.
* (Там же, л. 28.)
4 августа, после окончания гастролей, был устроен прощальный банкет. Когда Полевицкая, радостная, счастливая, удивительно светлая в своем белом платье, появилась в театре, внизу ее встретил Южин во фраке, а по обе стороны лестницы, устланной красным ковром, стояли все актеры и актрисы Малого театра: мужчины во фраках - справа, женщины в белых платьях - слева. Затем говорились речи, в которых весь коллектив театра, включая рабочих сцены, признавался актрисе в любви. Полевицкой преподнесли адрес. Приведем его полностью.
"Глубокоуважаемая Елена Александровна! Коллектив артистов Государственного Московского Малого театра, на протяжении почти двух месяцев играя в спектаклях с Вашим участием, счастлив сегодня приветствовать Вас как одно из крупнейших дарований современного русского театра и благодарить Вас за те многие часы радости, которые Вы подарили ему своим талантом, давая возможность видеть его и наслаждаться так близко и непосредственно.
Горячо любя Малый театр, идейно служа ему и веря в него как в направление, имеющее своими истоками подлинное русское художественное сценическое творчество, коллектив артистов Малого театра торжествует, что после долгого отсутствия за границей, после гастролей на Западе и в России Елена Александровна Полевицкая, приехав в Москву, почувствовала живую связь с первым русским театром и избрала для своих спектаклей его артистов. Надеемся, Елена Александровна, в ближайшем будущем видеть Вас в рядах артистов Дома Щепкина, Мочалова и Ермоловой.
С этой надеждой, веря в недолгую разлуку, коллектив артистов Малого театра, пожелав Вам, дорогая Елена Александровна, успевшей привязать к себе многие сердца и сделаться не только уважаемым, но и любимым товарищем, всяческого благополучия и радостей, говорит Вам - не прощайте, а- до свидания! Еще раз душевное спасибо, наш уважаемый, любимый, милый товарищ!"*. Затем следуют подписи: С. Айдаров, В. Рыжова, И. Рыжов, Н. Яковлев, В. Ольховский, М. Нароков, Р. Истомина, С. Филиппов, Е. Турчанинова, Н. Музиль, Н. Белевцева - всего тридцать восемь подписей.
* (Там же, ед. хр. 921, л. 4-5.)
Это действительно не было прощанием. Все надеялись на скорую встречу. И Полевицкая уехала в Германию, чтобы вместе с мужем ждать вызова из Москвы. В ожидании необходимо было занять себя, заполнить время. Чем же? Конечно, разумнее всего отправиться на гастроли, и в ежевечерних встречах со зрителем готовить себя к основному - возвращению к русскому зрителю. Для этой цели Шмит возобновляет для Полевицкой лучшие роли ее репертуара. Какой-то фабрикант из Пфорцгейма оплачивает турне их труппы по всей Германии. За полный сезон 1923/24 года они объезжают около сорока городов: Гамбург, Бремен, Эссен, Кёльн, Веймар, Галле, Эрфурт, Мюнстер и другие. Это было поистине триумфальное шествие актрисы.
Пробным камнем гастролей оказалась роль Маргариты Готье в "Даме с камелиями". Роль эта не была для Полевицкой новой, она уже выступала с нею и в России, и в Болгарии, и даже на сцене Немецкого театра в Берлине. Но ни один спектакль ее не удовлетворил, потому что, как говорила она в интервью за границей, над ролью этой словно тяготело какое-то проклятие: каждый раз не везло с партнерами - исполнителями роли Армана Дюваля. Один поругался с дирекцией накануне премьеры и ушел из театра; второй, на следующий год, - то же самое; третьего сразил сердечный приступ; четвертый получил травму на киносъемках, а когда наконец Полевицкая, уже из чистого упрямства, сама добыла себе первого попавшегося партнера, он надел такие узкие брюки, что едва мог двигаться по сцене, - публика, естественно, реагировала на это должным образом, и драматический эффект был утерян. Теперь же у нее оказался достойный и испытанный партнер - Ю. Юровский.
В Германии роль Маргариты Готье хорошо знали в исполнении Сары Бернар и Габриель Режан, игравших на языке подлинника, Элеоноры Дузе - на итальянском, Шарлотты Вольтер - на немецком. Теперь она зазвучала на русском языке.
Известие о предстоящем выступлении русской актрисы поначалу было воспринято как своеобразный вызов: недосягаемыми казались ее соперницы. И вот Полевицкая - Маргарита на немецкой сцене. С волнением вслушивалась она в реакцию зала - в данном случае язык не имел никакого значения, пьесу знали почти наизусть. Трактовка роли показалась кому-то неожиданной. Маргарита Полевицкой с самого начала страдала от позора, в который ввергла ее жизнь. Ни секунды счастья, ни секунды удовлетворения... Она чувствовала себя обреченной и смирилась с этим. И вдруг - встреча с Арманом. Для нее он не просто возлюбленный, с его появлением возникла мечта об освобождении от бремени греха и позора, мечта об иной жизни. Она словно полюбила не самого Армана, а его любовь к ней, любовь, способную принести реальное осуществление мечты. И через эту любовь, через то счастье, которое он - нет, не дарил, а обещал подарить, - любила уже и его.
Наутро критика единодушно признала себя побежденной. "Елена Полевицкая оправдала блестящую славу, которая ей предшествовала, во всех отношениях, - она пришла, увидела, победила... Перед искусством такой актрисы критика в безграничном восхищении складывает свое оружие, о такой актрисе можно и должно говорить лишь в превосходных степенях. Чистокровная русская, классическая красота, актриса, живущая на сцене всем своим существом, вплоть до легчайшего движений кончиков пальцев... Это была игра, которой не нужны слова. Такие овации Геттингенский театр редко слышит. Незабываемо, неописуемо"*.
* ("Gottingen Tageblatt", 1924, 30 Apr.)
Искушенные немецкие рецензенты, обычно скупые на похвалу, наперебой заявляли о своем потрясении мастерством Полевицкой. Не оставалось действительно "превосходных степеней", которых бы они не употребляли в ее адрес. "Чудом природы... подарком природы и искусства" называет ее газета "Гамбургер анцайгер"*. "Она - феномен, одна из величайших актрис мира", - вторит "Гамбургер абенд-блатт"**.
* ("Hamburger Anzeiger", 1924, 13 Marz.)
** ("Hamburger Abendblatt", 1924, 5 Mai.)
Полевицкая полностью выдержала сравнение со своими великими предшественницами. Критика отмечает ее сдержанность, внутренний трагизм, благородство, особую интимность, когда кажется, что она говорит, плачет, смеется только для вас одного, именно для вас, сидящего в зале в кресле таком-то. "Мастерски - гениально, - пишет эрфуртская пресса.- Слышать голос этой женщины - ни с чем не сравнимое наслаждение. Смех Полевицкой очаровывает, плач ее достоверен, рыдания заразительны, кашель пугающе реалистичен, а ее любовь и смерть - просто Сара Бернар"*.
* ("Tiiringer Allgemeine Zeitung", Erfurt, 1924, 25 Apr.)
Все забыли, что это театр, - такая подлинность жизни царила на сцене. А потом сыграны Лиза Калитина, Юлия Тугина - реакция такая же. Языкового барьера, как и прежде, не существовало. Звук голоса Полевицкой, выразительность жестов, нюансы мимики казались важнее любых слов. Не существовало и психологического барьера - все ощущали чистоту и благородство русских героинь Полевицкой, их гордость и достоинство, радость и страдание, и зрители радовались вместе с ними и сострадали каждому их переживанию.
Способность Полевицкой к перевоплощению изумляла. В каждой роли у нее менялся не только характер, душевный склад, темперамент или манера поведения, но даже черты лица - вчера жесткие, строгие, сегодня мягкие, кроткие, женственные.
Успех с нею делил Шмит - газеты отмечали его интересную выдумку, уверенную режиссерскую руку, умение целостно организовать пространство, передать настроение каждой сцены. Актерский ансамбль вызывал сравнение с "симфоническим оркестром". Особенно поражало критиков то, с какой правдивостью играли исполнители не только главных ролей, но и второстепенных, эпизодических; как они слушали других, как общались между собой.
В этой же поездке достигнута была и еще одна цель: у немецких зрителей пробудился интерес к драматургии и театру России, страны, в которой, по обывательскому мнению, театра не существовало вовсе, а города населяли белые и бурые медведи. Теперь же в газетах звучало как вывод: "Русский народ заключает в себе талантливейших актеров всего мира"* - или: "Искусство принесли в Вюрцбург русские. У русских есть звезда, которая светит даже слепым в искусстве, - Елена Полевицкая"**.
* ("Badische Presse", Karlsruhe, 1924, 3 Apr. )
** ("Frankischer Volksfreund", Wurzburg, 1924, 12 Apr.)
Так был выдержан труднейший экзамен. Но впереди - Советский Союз. Нетерпение актрисы возрастало с каждым днем. Скорее, скорее... Где же долгожданный ответ?
Ответ пришел не через полтора месяца, а через год. И это была не виза для возвращения в Советский Союз, а приглашение снова приехать на гастроли. При этом ей предлагалось иметь в репертуаре четырнадцать ролей. Полевицкая готова была играть каждый вечер.
Приехав в конце 1924 года в Москву, она узнала, что частные театры национализированы, у Масленникова, естественно, все деньги реквизированы, а сам Малый театр не располагает юридическим правом на вызов сотрудника из-за границы.
На этот раз гастроли проходили во многих городах Советского Союза, со случайной труппой, состоявшей из актеров театра бывш. Корша, и потерпели полный провал. Образовался ощутимый разрыв между требованиями новых зрителей и тем, что могла сыграть Полевицкая. Репертуар ее безнадежно устарел. Почти все четырнадцать ролей казались аксессуарами давно пережитого прошлого, ветхим старьем, пропахшим нафталином.
В советском театре в то время происходил бурный расцвет различных художественных направлений, режиссерских исканий, актерских школ. Экспериментальные синтетические театры, броские агитационные зрелища Пролеткульта, спектакли обнаженной социальной правды, эксцентриада и гротеск - все эти направления взаимодействовали и спорили друг с другом, отстаивали себя, находили своих сторонников и почитателей. Только что возникли новые театры: театр Революции, активно откликающийся на события революционной действительности; Театр МГСПС, уже поставивший свой знаменитый "Шторм"; Театр сатиры, выступающий с острыми политическими и бытовыми обозрениями. Завоевывал свое яркое место в театральной жизни Всеволод Мейерхольд. Студия Е. Б. Вахтангова уже пережила блестящий успех "Чуда святого Антония", "Принцессы Турандот". Движение студийных театров стремительно разрасталось, породив новые студии Ю. А. Завадского, Н. М. Фореггера, студию Малого театра под руководством Ф. Н. Каверина. Каждая из них радовала неожиданными открытиями, репертуаром и сценическими решениями.
Появились новые артистические именз. А. Г. Коонен уже сыграла Адриенну Лекуврер, Федру, Джульетту. М. И. Бабанова полюбилась зрителям в ролях боя из "Рычи, Китай!" и Поленьки из "Доходного места". Определились яркие творческие индивидуальности С. В. Гиацинтовой, Ю. С. Глизер, Е. М. Шатровой и многих других.
Однако в той части труппы театра бывш. Корша, которая сопровождала Полевицкую на гастролях, не оказалось известных актеров. У Полевицкой был фон, но не было партнеров. Н. Н. Ходотов, только что оправившийся от тяжелой болезни, переживавший творческий и душевный кризис и метавшийся по провинциальным городам, просил Полевицкую взять его с собой в гастрольную поездку, но труппу сформировали до приезда актрисы и без согласования с нею, и она при всем желании не могла что-либо изменить в ее составе.
Сначала Полевицкая недоумевала: роли те же, что некогда восхищали и публику и прессу. Сама она чувствовала себя окрепшей в своем мастерстве. Но та незримая ниточка взаимного доверия и душевного тепла, которая всегда протягивалась между нею и зрительным залом, словно оборвалась. Публика уже почти не принимала ее спектаклей.
Случались и курьезы. Так, в Полтаве на спектакле "Дворянское гнездо", в сцене ухода Лизы в монастырь, или при слове "бог", или в момент, когда кто-либо из действующих лиц осенял себя крестным знамением, в зале, заполненном атеистически настроенной молодежью, начинался хохот, раздавались выкрики и улюлюканье. Зрители требовали новых идей, новых персонажей, созвучных себе и времени. Резко отрицательно высказывалась и пресса.
Впрочем, тревожные симптомы возникли еще в 1923 году, когда критик С. Марголин в ответ на восторженный возглас тогда еще молодого, но уже достаточно искушенного в вопросах театра П. А. Маркова: "Изумительно!", "Какая актриса!" - написал ему открытое письмо, опубликованное в журнале "Театр и музыка": "...Я не желаю больше оставаться в "Дворянском гнезде", в котором на лишнее десятилетие задержалась чудесная по своим сценическим данным актриса Полевицкая, - писал С. Марголин.- И сквозь плющ и мох этого гнезда не вижу, не чувствую в Полевицкой живой, взволнованной, тревожной души моей современницы". И он объяснял причины этого неожиданного неприятия: "Мы прожили меньше, чем испытали, и испытали больше, чем прожили. Встреча с Полевицкой для нас как встреча с нашим вчера... Мы росли на двух противоположных берегах, и два враждебных друг другу мира окружали наши мысли, наши действа и наши впечатления... Мы хладнокровны к личным драмам, если в них нет пафоса эпохи, борьбы поколений, классов и масс, стихий и океанидов. Какое нам, в самом деле, дело до Маргариты Готье, когда мы переросли уже даже "Орлеанскую деву".
В ниспровержении - старого критик явно страдал максимализмом. Но вместе с тем в его статье-письме нельзя не почувствовать и искренней боли за любимую актрису: "Если бы Полевицкая была бы только одаренной актрисой старой школы, нас бы это еще не трогало. Но Полевицкая - необычайная актриса, и мы не желаем ее терять как свою современницу"*.
* ("Театр и музыка", 1923, с. 991-992.)
Отдельные критические голоса раздавались в 1923 году и во время ее киевских гастролей. Рецензент местной газеты "Пролетарская правда" X. Токарь резко обрушился на весь репертуар Полевицкой, не только на "Веру Мирцеву" или на "Черную пантеру", но и на "Дворянское гнездо": "Как будто ничего не произошло, как будто не было революции, которая с корнем вырвала остатки помещичьего быта, - писал он.- Русский мужик довольно неделикатно обошелся с этими дворянскими гнездами - символом его угнетения и рабского прозябания. Воображаем, какой успех имеет эта пьеса там, в белой эмиграции"*. Но тогда подобные голоса звучали все же одиноко в сонме общих восхвалений, теперь же пресса Киева и Харькова, Ростова и Одессы, Тифлиса и Баку была единодушна в беспощадности своих оценок. Особенно неистовствовали критики в Ленинграде: "Ведь это же откровенное отрицание всего того, за что мы боремся в строительстве революционного театра, открытое самоуверенное демонстрирование всего, что выброшено нами за борт современности"**, - писал один из них. Ему вторил другой: "...Разве не знала гастролерша о том, что она едет не в Петербург, где расцвела Ниночка из "Анфисы", а в Ленинград, Красный город Революции? Впрочем, за ленинградского рабочего зрителя беспокоиться не приходится, он в достаточной мере выработал в себе противоядие против такой недоброкачественной пищи. Ясное доказательство - неудавшиеся гастроли. Но провинция! Когда же перестанут ее кормить отбросами?"***.
* ("Пролетар. правда", Киев, 1923, 14 апр.)
** ("Жизнь искусства", Л., 1925, № 19, с. 17.)
*** ("Жизнь искусства", 1925, № 20, с. 9.)
Полевицкая была ошеломлена. Чуткий художник, всегда готовый откликнуться на движение времени, она начала судорожно искать новый репертуар. Призвала на помощь ведущих советских критиков, например Эм. Бескина. По их совету отыскала пьесу последних лет - "Настасью-Костер". Ее героиня, с красно-рыжими, как костер, волосами, собирает войско для борьбы с помещиками и духовенством. Тем не менее перед ее войском несут икону Богоматери. Один из многочисленных любовников Настасьи, Гришка, поссорившись с нею, выкрадывает эту икону, собирает свое войско, идет против Настасьи и побеждает. Начав было работать над пьесой, Полевицкая от нее быстро отказалась. Во-первых, она никак не хотела признать за этим псевдодемократическим нагромождением секса и мелодрамы права называться современным репертуаром. Во-вторых, где же ей было при малых гастролях раздобыть два войска?
Других современных пьес она еще не знала. Театральная жизнь, тем более на периферии, не была налажена. Администрация то и дело менялась. Спектакли заменялись или отменялись. Реклама отсутствовала. Время гастролей было ограничено. Она не успевала ничего исправить. И в результате, прекратив гастроли вообще, возвратилась в Германию - на этот раз без славы и без всякой надежды.
Наступает состояние депрессии, неуверенности в себе, разочарованности.
Русского ансамбля Ю. Юровского уже не существовало. Во время гастролей Полевицкой в Советском Союзе германские власти признали недействительным паспорт Юровского. Пользуясь его бесправием и растерянностью, берлинские белоэмигранты попытались вовлечь его в антисоветские махинации. Юровский списался с бывшими актерами театра Синельникова, игравшими в Риге, и выехал в буржуазную Латвию. В 1925 году он вступил здесь в товарищество "Театр русской драмы" и навсегда связал свою судьбу с Латвией, возглавив постоянно действующий русский драматический театр и сумев сохранить его вплоть до того момента, когда Латвия стала Советской республикой.
Американские продюсеры снова, уже в третий раз, пригласили Полевицкую приехать в США, но она опять категорически отказалась.
Оставшись в Германии вместе с Шмитом, актриса, несмотря на многолетнее сопротивление, вынуждена была все-таки перешагнуть тяжелейший психологический барьер. Она начала играть на немецком языке.. Первое ее выступление состоялось в 1927 году в Вене, когда она вышла на сцену Йозефштадт - театра Макса Рейнгардта в роли Маргариты Готье. Затем последовали Екатерина Ивановна, Минна фон Барнхельм, Мария Стюарт - в Австрии, Германии и на гастролях по Прибалтике. Марию Стюарт она играла несколько раз подряд. И какой бы чуждой ни казалась ей немецкая лексика, именно в этот период ей удалось, по собственному ее признанию, воплотить все, что накопилось у нее за многие годы работы над ролью. Шотландская королева предстала в ее исполнении величественной и мудрой, как никогда до сих пор. Быть может, сказался длительный опыт, наступила подлинная "творческая зрелость, а быть может, в трагическом бессилии Марии актриса увидела свою собственную судьбу.
Несмотря на успех, ей было невероятно трудно. Играть по-немецки значило для Полевицкой насиловать свою природу, подавлять эмоции и, стало быть, не переживать роль, а играть сразу результат. Когда в "Екатерине Ивановне" она начала репетировать сцену покушения, режиссер спектакля Гайер остановил ее.
- Зачем же вы себя так беспокоите? - удивился он.- Зачем столько модуляций в голосе - вниз, вверх, вниз, вверх? Столько зигзагов? Вы не показывайте потрясения от действия мужа, а представьте сразу результат. Понизьте голос и скажите все это ровно, будто он вас уже убил и вы лежите пластом. "Он хотел меня убить" - вы труп. Таков результат.
Эти выступления были мучительны. Следовало найти для себя какое-то оправдание, какую-то жизненную задачу. Да, ей приходится играть и на русском и на немецком языках. Но какой репертуар?
Пусть он будет по возможности состоять из русской классической драматургии. Ведь это тоже определенная связь с покинутой родиной. И Полевиц- кая во время поездок по Болгарии, Румынии, Югославии, Латвии играет в "Последней жертве", "Грозе", "Идиоте", "Дворянском гнезде", "Без вины виноватых", "Анне Карениной".
После длительных гастролей актриса обретает наконец свой постоянный дом в Австрии.
Рейнгардт в то время был одержим идеей создания отделения актерского мастерства и режиссуры при Специальной высшей школе музыки и изобразительного искусства в Вене, и Шмит увлеченно помогал ему в этом. Конкретные переговоры о школе с австрийским Министериумом начались еще в 1923 году.
Немалую роль в стремлении Рейнгардта создать театральную школу в Вене играло давнее его желание вернуться в город юности и именно там серьезно, ответственно, без скидок на зрительские вкусы отшлифовать грани собственного мастерства.
Препятствий было немало: то непомерная занятость Рейнгардта, ставившего спектакли одновременно на нескольких сценах, то интриги ревнивых венских знаменитостей, то бюрократизм властей. Макс Рейнгардт давно уже присоединил к своим берлинским театрам Иозефштадттеатр в Вене, давал спектакли в венском Редутензале, а переговоры о школе все тянулись и тянулись.
Наконец, 13 ноября 1928 года состоялось официальное открытие Рейнгардт-семинара, или "Школы актерского мастерства и режиссуры под руководством профессора Макса Рейнгардта". Вначале семинар существовал как драматическое отделение Высшей школы музыки и изобразительного искусства. Впоследствии подвергался многочисленным преобразованиям: передавался Государственной Академии музыки и изобразительных искусств, приобретал самостоятельное значение, ликвидировался вовсе или же служил актерским училищем при Бургтеатре, пока наконец после войны не вернул себе прежнее положение и имя своего великого основателя.
Рейнгардт сумел привлечь лучших педагогов Германии и Австрии, разработал всеобъемлющую учебную программу. Занятия проходили во дворце Кумберленд, парк которого служил спортивной площадкой. Учебные спектакли давались во дворце театра Шенбрунна - напротив. В самом Шенбрунне располагалась балетная школа, в то время как оперное училище разместилось в центре Вены, во дворце Мендельсона. Так сбывалась мечта Рейнгардта о воспитании театральной молодежи в окружении истинной красоты.
Рейнгардту, любителю художественной старины, была дорога история шенбруннского театра. Первое представление в нем состоялось еще в 1747 году, здесь Мария-Антуанетта девочкой танцевала в балете "Триумф любви", шли спектакли при Наполеоне, в редких драматических спектаклях играли лучшие актеры старого венского Бургтсатра - Шарлотта Вольтер, Адольф Зонненталь, Фридрих Миттервурцер. Хорошо оборудованную сцену Рейнгардт всегда считал "необходимым инструментом для мастеров театра". И теперь ему здесь, с помощью этого "хорошего инструмента", предстояло обучать молодых, не искушенных в театре людей актерскому мастерству и режиссуре, ставить с ними учебные спектакли, которые вскоре перерастут узкие учебные рамки и станут достоянием театральной жизни Вены.
Чем же объяснялась необходимость создания театральной школы? Лучше всего об этом говорил сам Макс Рейнгардт на ее открытии.
"Вы могли бы задать мне вопрос: а действительно ли вы, опытный театральный деятель, верите в то, что театральному искусству вообще можно обучить, поскольку волшебству, которое свойственно театру как никакому другому виду искусства, обучиться нельзя? Мы ведь знаем, что многие гениальные актеры достигли высочайшего мастерства без всякой школы. Да, разумеется, гениальное дарование способно выдвинуться и без школы, хотя там безусловно легче распознают его и оно много быстрее займет подобающее ему место. Однако в искусстве театра, как и в каждом искусстве, существуют профессиональные навыки, которым необходимо выучиться и которым можно обучить.
И если любой мастер в своем ремесле обходится только руками, то театральных дел мастер должен действовать и руками, и головой, и ртом, и глазами, и ногами, и всем телом, и к владению этим ремеслом в наше время будут предъявляться все более и более высокие требования. Сейчас те элементарные навыки, которые должны быть усвоены на школьной скамье, приходится прививать во время репетиций, но это не вполне удается, потому что в театре не бывает специалистов-педагогов и прежде всего не хватает времени, этой самой драгоценной вещи в искусстве.
И последнее: театральных коллективов всегда больше, чем гениальных актеров, и уровень театра зависит не от отдельных гениев, а в гораздо большей степени - от хорошего, профессионального ансамбля"*.
* (Adler G. Max Reinhardt, sein Leben. Salzburg, 11)64, S. 130-131.)
Ректором школы назначался Шмит, а спустя некоторое время с нею свяжет судьбу и Полевицкая, обретя здесь свое второе призвание.
Шмит с присущими ему основательностью, трудолюбием и терпением помогал Рейнгардту в делах школы. Полевицкая в это время продолжала гастролировать по Германии, Австрии, Чехословакии и Прибалтике, играя как на русском, так и на немецком языке. Она по-прежнему верила в возвращение на родину, в новую встречу с Синельниковым, близость к которому постоянно ощущала, надеялась на продолжение совместной работы с ним.
"Здравствуйте и здравствуйте на многие годы, любимый наш, близкий! - писала она ему из Праги.- С Вами, около Вас, прожила я на сцене счастливейшие годы моей артистической жизни. Вы показали мне высоты, Вы помогали мне преодолевать с легкостью трудности подъема, Вы наполняли радостью и счастливым волнением все достижения мои. Как же мне Вас не любить? Вы создавали в театре атмосферу светлого горения духа живого. Как же Вас не ценить? Вы всегда созывали в театре людей на праздник очищения через искусство. Как же Вас не почитать? И сегодня мы тянемся к Вам всем сердцем, всем существом, мы - все взращенные Вами и мы - все, кому дорого, близко и ценно родное искусство, и благословляем Вашу жизнь"*.
* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. xp. 169, л. 5.)
В Вене Полевицкой представилась возможность выступать в концертах с чтением русских стихов в переводах на немецкий язык. Она тщательно отбирала существующие переводы, редактировала старые, заказывала новые. Установила контакт с переводчиками, помогая им в работе. Она чувствовала большое удовлетворение, будто какая-то незримая нить еще прочнее связала ее с русской культурой. Многое из того, что читала Полевицкая, в Австрии узнавали впервые, и она гордилась этим. Критика отмечала безукоризненное произношение актрисы и предельную искренность. Ее манера чтения была непривычна и даже неожиданна для австрийских слушателей. Оказалось, что и лирика может быть преисполнена подлинного драматизма. Пушкин, Блок, Есенин в исполнении Полевицкой раскрывались во всей их глубине, образности и эмоциональной насыщенности. Русской актрисе предоставили лучшие залы Вены, в том числе "Уранию", рассчитанную на шестьсот зрителей. Но больше всего она любила выступать в Венском университете: эти концерты придавали ее актерской деятельности гражданственный характер.
Рейнгардт уделял школе много времени. Приезжая в Вену, он не только проводил официальные занятия и репетиции, но и продолжал работать с учениками по вечерам у себя дома. Умению Рейнгардта угадывать в молодом существе незаурядное дарование и потом терпеливо и заботливо выращивать его немецкий театр XX века обязан самыми крупными своими именами. И не только немецкий, но и австрийский.
Правда, в прославленном венском Бургтеатре Рейнгардту работать не пришлось. Переговоры о его окончательном переезде в Вену и о реорганизации им Бургтеатра велись с 1921 года, растянулись на много лет и никаких результатов не дали. В то время в Бургтеатре сложилась самая неподходящая обстановка для какой бы то ни было реорганизации. Руководство театра беспрерывно менялось, актеры, разбиваясь на партии, враждовали друг с другом и все вместе - с дирекцией. Все понимали, что Рейнгардт, придя к руководству, приведет с собой немалую группу ведущих мастеров своих берлинских театров, и это составляло явную угрозу для всех посредственных или вовсе бездарных актеров, которых в коллективе было немало. Директор театра, театральный деятель, поэт и драматург Антон Вильдганс, не доверял Рейнгардту, хотя тот вовсе не стремился осуществлять общее руководство театром.
Между тем Вильдганс в 1930 году привлек к работе в Бургтеатре Шмита - в качестве режиссера и члена художественного совета. Ничего странного в этом не было - по скромности характера Шмит никому не угрожал. К тому же Вильдганс пошел до некоторой степени наперекор старым, классическим традициям Бургтеатра и начал пропагандировать современную германоязычную драматургию - Шницлера, Гофмансталя, Верфеля, Кайзера, Чокора, Цукмайера. В театре у него появилось много противников. Требовались новые люди, единомышленники. Шмит оказался среди них. Он поставил "Меру за меру" и "Бурю" Шекспира, "Елизавету Английскую" Брукнера - вполне профессионально, но без особого успеха. Не добившись сам в Бургтеатре больших художественных результатов, Шмит, однако, помог привлечь сюда таких интересных режиссеров, как Фридрих Розенталь, Герберт Ванек, Йозеф Гилен, сделавших в дальнейшем немалый вклад в творческое развитие Бургтеатра.
Так Полевицкая и Шмит пустили в Австрии глубокие корни. Однако в Европе назревали трагические перемены, которые неминуемо должны были отразиться на судьбах миллионов людей, в том числе на судьбе Полевицкой и Шмита.
В 1933 году в Германии пришли к власти нацисты. Рейнгардту пришлось расстаться с ней навсегда. Некоторое время он ставит спектакли в Италии, Англии, в США. К себе в Австрию он возвращался теперь через Париж и южную Францию, а затем, когда нацизм усилился и в Австрии, предпочел работать в других странах.
В 1934 году Шмита уволили из Школы Рейнгардта. Его контракт с Бургтеатром, закончившийся в том же году, продлен не был.
Оказавшиеся в чужом краю не у дел, Полевицкая и Шмит снова отправляются на гастроли. Но сложность политической ситуации сказалась и на их поездке. Успех, сопутствовавший Полевицкой в Берлине, когда в 1935 году она сыграла там Анну Каренину на немецком языке, оказался единственным. За ним последовали неудачи.
В Болгарии, некогда пленившей их вниманием и гостеприимством, гастроли были приостановлены в связи с протестом местных профсоюзов против "немцев". Даже благожелательно настроенная пресса писала: "Сейчас не время отдавать предпочтение иноземным гастролерам при всем известном, бросающемся в глаза бедственном положении собственных артистов... Как бы мы ни были благодарны Елене Полевицкой за ее посещение, мы должны пожалеть о вывезенных ею и благодаря ей болгарских денежках, а еще более - о теперешнем и предстоящем недоедании наших актеров..."*.
* ("Български Народенъ театъръ", София, 1933, № 50.)
Из Югославии их насильственно выдворили как нежелательных иностранцев. А в Румынии выступления вообще запретили, и женское филантропическое общество с трудом добилось разрешения на несколько спектаклей.
Они получают официальное приглашение в Баден-Баден, где Шмит ставит с немецкими актерами "Бурю" и "Укрощение строптивой". В труппе открыто проявляются нацистские настроения, актеры, и прежде всего исполнитель роли Петруччио Дирмозер, выступают с протестом против "засилья русских". Возникает конфликт, в результате которого Шмита отстраняют от режиссуры, а Полевицкую - от актерской деятельности.
Полевицкая снова пытается вернуться в Советский Союз. Для получения визы требовалось ходатайство какого-либо московского театра. В 1935 году В. И. Немирович-Данченко стал хлопотать о приглашении Полевицкой в труппу Нового театра. Руководитель театра МГСПС Е. О. Любимов-Ланской подготовил даже все необходимые документы, но они почему-то до Австрии не дошли.
В результате пережитого в Баден-Бадене нервного потрясения Шмит тяжело заболел. Наступают мрачные дни. Супруги сдают в Вене часть своей небольшой квартиры. Полевицкая стирает, моет полы и готовит на жильцов. Но этого заработка недостаточно. Чтобы добыть средства на лечение мужа, Полевицкая снова отправляется на гастроли. На этот раз она избирает Прибалтику. Ей казалось, что здесь они ближе к Советскому Союзу. Но то была обманчивая близость: в 1934 году в Прибалтике также установлена фашистская диктатура.
Амплуа актрисы начало меняться. Она уже по возрасту не могла да и не хотела исполнять роли молодых героинь. Именно в Риге ей пришлось последние два раза сыграть Лизу. Это было в 1937 году и в 1939-м...
Выезжая в Прибалтику, Полевицкая не собиралась включать в репертуар "Дворянское гнездо", даже не взяла с собой платьев Лизы. Однако актриса Л. И. Мельникова решила сыграть в свой бенефис роль Марфы Тимофеевны, рассчитывая на Полевицкую в роли Лизы. Елена Александровна не поддавалась ни на какие уговоры. Тогда Мельникова созналась в безвыходности своего положения: ей предстояло сделать очень тяжелую операцию, за которую нужно заплатить много денег, а такие деньги она способна собрать за свой бенефис лишь в том случае, если будет идти "Дворянское гнездо" с Полевицкой - Лизой. И Полевицкой осталось только послать Ивану Федоровичу в Вену короткую телеграмму: "Срочно вышли платья Лизы".
Последний раз она играла в "Дворянском гнезде" в марте 1939 года. Это тоже был бенефис, но не совсем обычный. Зрители и актеры Театра русской драмы решили по существовавшей традиции устроить чествование любимой... кассирши - А. Н. Яковлевой. Рабочие сцены украсили в этот вечер театральную кассу зеленью и гирляндами разноцветных лампочек, зрители засыпали кассу ворохом цветов и других даров, а сама виновница торжества, скромно сидевшая в своем окошечке и продававшая билеты, еле успевала отвечать на дружеские рукопожатия. Полевицкая не могла отказаться от участия в этом своеобразном празднике, а Яковлева настоятельно просила ее сыграть Лизу.
Спектакль имел прежний успех, газеты писали о потрясении зрителей и о неувядаемости замечательной актрисы, но сама Полевицкая до конца жизни считала это выступление ошибкой. Ведь ей тогда шел 58-й год.
Сезон 1937/38 года Полевицкая вместе со Шмитом провела в Таллине. В этом городе на Александро-Невском кладбище был похоронен ее дед Павел Иоаннович, настоятель местного православного собора, от давних времен сохранились некоторые родственные и дружеские связи. К тому же Иван Федорович предполагал открыть здесь театральную школу. Но ни для школы, ни для развития подлинного искусства в городе не оказалось средств, и Шмит начал читать эстонским актерам лекции по истории театра, а Полевицкой пришлось довольствоваться участием в спектаклях какой-то скверной полулюбительской труппы с сомнительным репертуаром, что не приносило никакого творческого удовлетворения.
В 1939 году Иван Федорович неожиданно получил приглашение вернуться в Вену, в Бургтеатр. По дороге они сделали остановку в Риге, где Шмит обещал поставить "Плоды просвещения" для открытия Русского театра. Однако репетиции были прерваны из-за случившегося несчастья: 10 сентября, возвращаясь поздно вечером домой, он упал на лестничной площадке - сотрясение мозга, трещина в черепе, перелом ключицы.
Снова создалось безвыходное положение: супруги оказались в скверной гостинице, без денег, на выздоровление Шмита надежды нет. Тогда Полевицкая объявляет в Риге свои гастроли и погружается в работу. Играет почти каждый день: "Шквал" А. Бернстейна, "За монастырской стеной" Л. Камолетти, "Осенние скрипки" И. Сургучева. Впервые она выступает и как режиссер: "Шквал" идет в ее собственной постановке.
Однако одна беда следует за другой. В октябре 1939 года, незадолго до того исторического момента, когда Народный сейм, выражая волю латышского народа, свергнет в Латвии военную диктатуру и провозгласит Латвийскую Советскую Социалистическую Республику, правительство нацистской Германии издает указ о немедленной насильственной репатриации всех прибалтийских немцев. Полевицкая как жена Шмита, принявшего германское гражданство, была вписана в его заграничный паспорт. Поэтому указ относился и к ней. Но она не может двинуться с места - здоровье Шмита, несмотря на лечение и уход, которые она ему обеспечила, ухудшается с каждым днем, он почти не приходит в сознание. Его грозят отправить из Риги на госпитальном судне. Через полтора месяца после несчастного случая Шмит умирает. Скромное сообщение об этом в местной газете. Скромные похороны. И пустота. Зияющая, беспредельная пустота.
Но такова судьба актрисы - уже через два дня после похорон Полевнцкая должна быть на сцене. Идет спектакль "Осенние скрипки". Пьеса, хотя в свое время и входила в репертуар Московского Художественного театра, никогда не славилась особыми достоинствами. Но какие прекрасные воспоминания связаны с ней у Полевицкой! Когда Кустодиев в 1915 году оформлял спектакль Художественного театра, он жил в их квартире на Рождественском бульваре и писал ее портрет. А потом она сама у Синельникова сыграла роль Варвары Васильевны, и ее партнером был любимый Ходотов. А еще позднее на гастролях в Праге она встретила Сургучева, возглавлявшего маленький Швандов-театр, и после спектакля он говорил о том, что в ее исполнении слышит "персидскую гамму", основанную на более коротких интервалах, чем гамма европейская...
И Иван Федорович неизменно был рядом. Какими далекими казались эти безвозвратные годы!
Теперь Елена Александровна осталась на чужбине совсем одна. Ей в буквальном смысле некуда деться. Помощи ждать неоткуда. Хлопоты советских театральных деятелей о ее возвращении на родину пока не дали результата. Нет уже в Австрии и Макса Рейнгардта: после 1938 года он не мог больше вернуться в любимую страну, где хозяйничали фашисты. Гестапо конфисковало Леопольдскрон, ликвидировало его театры, а Рейнгардт-семинар, переименованный в Имперскую Высшую школу музыки, лишился не только своего основателя и руководителя, - здесь была уничтожена всякая память о нем. Ни в каких программах, афишах, проспектах имя Рейнгардта не упоминалось.
Нацистский приказ неумолим, и Полевицкую вместе с немцами 15 декабря 1939 года репатриируют.
Русский театр в Риге, не вникая в политические причины ее отъезда, 13 декабря 1939 года дал прощальный спектакль. Газета "Сегодня вечером" писала: "Сегодня рижские театралы прощаются со своей любимой артисткой... Но, прощаясь с Е. А. Полевнцкой, ее рижские друзья верят и надеются, что разлука с нею будет временной, как временным, вероятно, будет и отход Е. А. Полевицкой от русского искусства"*.
* ("Сегодня вечером", 1939, 13 дек.)
Вместе с другими репатриантами Полевицкая оказалась в лагере в Деппе на Северном море. Когда- то в этих местах находился летний курорт. Сейчас стояла лютая зима. Однако актрисе не разрешили взять с собой теплые вещи. Люди умирали от холода и голода. У Полевицкой отняли даже имя, теперь у нее был только номер. Одиночество, нужда, отчаяние. Физическое истощение. И все болезни, которые с юности гнездились в организме.
В мае 1940 года Полевицкой удалось послать письмо В. И. Немировичу-Данченко: "Прошу Вас, как большого художника, помогите мне вернуться в родное искусство, без которого я тоскую и погибаю все эти долгие годы"*. Немирович-Данченко немедленно начинает хлопотать о возвращении русской актрисы на родину. К нему присоединяется Алексей Толстой, но все их старания ни к чему не приводят. Даже их письма до нее не смогли бы дойти.
* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 151. л. 13. )
Из лагеря в Деппе выпускали лишь по ходатайству соответствующих организаций, заинтересованных в специалистах - инженерах, врачах, преподавателях и т. д.
Полевицкая пишет письмо Густаву Грюндгенсу, известному театральному деятелю Германии, в недавнем прошлом актеру и режиссеру театров Рейнгардта, занявшему в 1937 году место генерального интенданта Прусского государственного театра в Берлине. Грюндгенс становился в то время законодателем театральной жизни нацистской Германии. Работал он и в кинематографе. Талантливый мастер, он всегда существовал в идейном хаосе - то проповедовал хищнические идеи Гитлера и Муссолини, то создавал яркие гуманистические спектакли, ставя Чехова, Шекспира, Гёте, Шиллера, Брехта.
На просьбу отчаявшейся Полевицкой о помощи он немедленно откликнулся делом. Сначала ВЫЗВОЛИЛ ее из лагеря и устроил в больницу. Затем, в октябре 1940 года, предложил сыграть Гурмыжскую в спектакле Государственного театра Берлина "Лес", впервые познакомившем немецкого зрителя с драматургией Островского (режиссер Лотар Мютель). Несколько вечеров Полевицкая чувствовала себя в родной стихии: снова сцена, снова Островский. Она привносит в образ, хорошо знакомый ей в исполнении замечательных русских актрис, новые, неожиданные краски - тонкое чувство комедии. В газетах - снова восторженные рецензии: "Русская Дузе", "Триумф актрисы" и т. д. Гурмыжская стала центром спектакля. Она не стара, кокетлива, грациозна и вовсе не собирается складывать своего женского оружия, составляя завидную, хотя и жестокую конкуренцию собственной воспитаннице. Ее роман с Булановым, которого играл известный впоследствии немецкий актер и режиссер Курт Майзель, выглядит не таким уж противоестественным. Но Полевицкая в то же время развенчивает Гурмыжскую. Сквозь очаровательную, кокетливую внешность проглядывало хищное, жестокое существо.
После премьеры "Леса" актриса часто приходила в советское посольство. Здесь она получила в подарок собрание сочинений Островского, несколько книг о советском театре, здесь же она обретала надежду на долгожданное возвращение в родные края. Оказалось, что за визитами этими следили сотрудники гестапо. Почти каждое ее появление в дверях посольства фотографировалось.
"Лес" шел недолго. После вероломного нападения гитлеровской Германии на Советский Союз спектакль был снят с репертуара, а Полевицкая уволена из театра без права выступать на сцене.
Снова беспросветная нужда. Ценой больших унижений Полевицкая устраивается на киностудию "УФА" сниматься в эпизодах. Студия эта, бывшая в 20-е годы средоточием высокой художественной культуры кинематографа (режиссеры Р. Вине, Г. Пабст, Г. Лампрехт, актеры Вернер Краус, Эмиль Яннингс, Пауль Вегенер, Конрад Вейдт), в 30-х и начале 40-х годов работала на потребу самых низкопробных вкусов, дабы развлечь публику бездумными музыкальными ревю, душещипательными мелодрамами, пошлыми комедиями. Едва ли Полевицкая могла в подобных условиях найти себе работу по душе, да и не нужна была ее самобытная творческая индивидуальность рядом с синтетическими кинозвездами.
Об этом периоде своей жизни Полевицкая не рассказывала никогда. Видимо, ей хотелось забыть о том, как лишилась она крова после очередного воздушного налета, как голодала, как ходила по рынкам в поисках пищевых отбросов. Ко всем невзгодам актрисы в военные годы прибавились страх и боль за родную страну, с которой она чувствовала нерасторжимую связь.
При первой же возможности Полевицкая возвращается в Вену. В марте 1943 года Ганс Нидерфюр, руководитель театральной школы при Бургтеатре, в которой сосредоточились остатки школы Рейнгардта, предоставил ей возможность преподавать актерское мастерство на драматическом отделении.
В апреле 1945 года, когда Советская Армия была на подступах к Вене, Полевицкая поселилась на окраине города и вместе с двумя своими ученицами вступила в партизанский отряд "Кобзарь". Достали оружие, затем изъяли в нескольких аптеках медикаменты и перевязочные материалы и начали оказывать помощь раненым советским бойцам.
После окончания Великой Отечественной войны Полевицкая возобновляет хлопоты по возвращению на родину. В этом ей помогают ведущие советские театральные деятели. Они доказывают непреходящую ценность таланта Полевицкой для советского театра и преданность актрисы русскому искусству и русскому народу. Вот что, например, писал в мае 1946 года в Верховный Совет СССР В. И. Качалов: "Елену Александровну Полевицкую знаю как актрису много лет и всегда был ее горячим поклонником. Помню ее и в первых ее сценических шагах, и в пору ее сценической зрелости. Всегда исполнение ее лучших "гастрольных" ролей было не только согрето огнем эмоционального большого темперамента, обаятельно и непосредственно сильно действовавшего на публику, но и, главное, одухотворено всегда интеллектом. Интересный замысел, тонкий психологический рисунок роли, "отточенная форма" - вот что для меня было особенно ценно в артистической личности Е. А. Полевнцкой. И благодаря наличию этих артистических качеств для меня совершенно несомненно, что Е. А. Полевицкая могла бы стать интереснейшей и ценнейшей работницей в любом театре нашего Союза как характерная актриса и педагог"*. Письма подобного рода пишут А. А. Яблочкина, В. Н. Рыжова, Н. И. Рыжов.
* (Там же, ф. 571, оп. 1, ед. хр. 921, л. 2. )
Полевицкая сама посылает заявления в соответствующие советские инстанции, пишет знакомым театральным деятелям. Вот одно из ее писем, датированное 2 ноября 1949 года. Оно адресовано Т. Л. Щепкиной-Куперник.
"Прошло четверть века с тех пор, как я играла с коллективом Малого театра, и до сих пор во мне живет надежда, что исполнится пожелание, выраженное коллективом в прилагаемом адресе; до сих пор я помню радость и от работы в этой родной мне среде, и от отношения ко мне товарищей... Прошу Вас, дорогой человек, помогите мне в этом. Помогите мне выйти из тупика, куда меня загнала жизнь. Уже прошло 10 лет, как умер Ванечка, и я осталась одна на чужбине, без средств к существованию. Пережила много тяжелых лет, голодала в буквальном смысле этого слова. Сейчас создала себе некоторое имя в сценической педагогике: я преподаю в Государственной Академии музыки и искусства сцены г. Вены и в Семинаре имени Макса Рейнгардта в Шенбрунне (высшая школа сценического искусства). Работаю по русской системе, по которой я училась. Но сцена для меня закрыта: я - с русской психикой, с "психологическим акцентом", чужая на немецкой сцене, а в русских моих гастролях они превозносили меня как мирового гения, как "русскую Дузе".
Все мое существо всеми помыслами и чувствами рвется на Родину, домой, прильнуть, наконец, к родному театру, к родным людям, к родному духу. Я тоскую, мечусь, отчаиваюсь уже столько долгих тяжелых лет. Неужели же этому не будет конца? Помогите мне, дорогая моя, Вы - хорошо знающая меня, поймите меня: Вы знаете, что я посвятила себя театру как некой святыне. Моя жизнь проходит здесь неиспользованная, чуждая им. А я убеждена, что эти же силы и знания я могла бы отдать на пользу и на радость моему дорогому народу"*.
* (Там же, л. 1.)
Впрочем, актриса отлично понимала, что на быстрый результат надеяться не приходилось - слишком много было насущных забот у страны, испытавшей все ужасы войны и потерявшей миллионы жизней. В 1948 году Полевицкую снова приглашают в Америку, но разве можно сейчас хоть на минуту подумать об этом? В том же году она принимает австрийское гражданство. Она уверена: возвращение на родину последует из Вены, и австрийцы сами помогут ей в этом.
Жилось в послевоенное время в Австрии голодно и трудно. "Утром - кусок хлеба, вечером кусок хлеба, - пишет она брату, - днем становлюсь в очередь пообедать в столовке, очень мало и очень скромно. Изредка с мясом - пятьдесят граммов. Сегодня одна дама упала в обморок от истощения - передо мной, ожидая очереди. Я ей отдала кусочек хлеба - произвела сенсацию своим великодушием - на такую жертву никто не решился"*.
* (Там же, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 158, л. 1.)
Природное жизнелюбие и активность характера не покидают Полевицкую и в эти дни. Теперь она сосредоточивает всю свою энергию на организации и проведении вечеров - конферирует концерты, переводит немецкие и австрийские фильмы на русский язык. Когда в 1946 году в Австрию приехал на гастроли Государственный академический хор русской песни под управлением А. В. Свешникова, Полевицкая переводила для австрийских слушателей тексты песен на немецкий язык. Часто выступает сама с чтением русских поэтов. Для этой цели она приводит в образцовый порядок все свои выписки, перепечатывает их и как репертуар представляет для одобрения Группе народного образования Советской части Союзнической комиссии по Австрии. "Материалы для чтения по русской литературе, Вена, 1947 год" - так называется этот машинописный том в переплете, созданный актрисой, - нечто вроде хрестоматии. Он начинается с высказываний лучших русских писателей о русском языке, затем следуют текст "Гимна Советского Союза" и образцы русской литературы, от хороводных песен и пословиц до стихотворений Константина Симонова. Здесь и "Гимн России и науке" Ломоносова, и отрывки из произведений Державина, Радищева, Грибоедова, Гоголя, Белинского, Тургенева, Достоевского, Шолохова, Фадеева и Гладкова, стихотворения Пушкина, Кольцова, Некрасова, Никитина, Маяковского и др.*. Эти же тексты Полевицкая использует и для уроков русского языка, которые в 1949-1955 годах она два раза в неделю ведет по венскому радио, и для занятий по русской фонетике с дикторами радиовещания, и на курсах повышения квалификации австрийских преподавателей русского языка, и с сотрудниками Австро-Советского общества, членом которого она являлась с момента основания.
* (В настоящее время "Материалы для чтения..." хранятся в Государственном музее-заповеднике А. Н. Островского "Щелыково".)
Активное участие Полевицкая принимает в организации и проведении вечеров общества, посвященных 100-летию со дня смерти Гоголя, 125-летию со дня рождения Толстого, 50-летию со дня смерти Чехова.
В эти же годы Полевицкая создает на венском радиовещании цикл передач "Русский час", в которых под именем Марии Смирновой рассказывает на немецком языке австрийским радиослушателям о жизни советских людей, о советской литературе и театре. Умение построить передачу, разнообразный материал, постоянно пополнявшийся актрисой, ее собственная увлеченность завоевали этому циклу большую популярность в Австрии и способствовали установлению тех добрых отношений между австрийским и советским народами, которые успешно развиваются и в наше время. Популярность этих передач была столь велика, что письма на имя Смирновой с откликами на ее рассказы потоком потекли из Австрии в... Москву: австрийские радиослушатели никак не могли предположить, что автор живет в Вене.
После войны в Вену вернулась вдова Рейнгард- та, известная актриса Елена Тимиг. (Рейнгардт умер в 1943 году в США.) Она возглавила Рейнгардт-семинар - театральной школе было возвращено это название. Президентом Государственной Академии музыки и сценического искусства являлся профессор Ганс Зиттнер. Оба они хорошо знали, с каким уважением Рейнгардт относился к Станиславскому, как любил русскую культуру и как охотно сотрудничал с Шмитом и Полевицкой. Полевицкая в это время переводила произведения Станиславского на немецкий язык. И вот теперь ее работа в Рейнгардт-семинаре приобрела особое признание, как ценный вклад в венскую школу сценического искусства.
С самой юности Полевицкая чувствовала влечение к педагогике. "Воспитательница" - стояло в дипломе, выданном ей в Александровском институте. В музыкально-драматической школе Рапгофа А. П. Петровский отмечал у нее определенные педагогические способности. Да и потом, в школе на Почтамтской, у Полевицкой накопилась некоторая практика в подходе к молодежи. Весь свой актерский опыт, способность к самоанализу, темперамент и эмоциональную заразительность - все отдает она теперь воспитанию молодых актеров Австрии.
Рейнгардт-семинар располагался, как и прежде, во дворце Кумберленд недалеко от Шенбруннского дворца. На бывшей придворной сцене Шенбрунна возобновились учебные спектакли школы начиная с первого курса. Рейнгардт считал, что актер должен воспитываться на зрителе с самых первых шагов. На каждом курсе было около тридцати человек.
Как же строила Полевицкая свои занятия в Рейнгардт-семинаре? Ведь у нее не было специального, или, как она говорила, "научного", образования. Впрочем, Полевицкая тщательно изучила высказывания Щепкина, Гоголя, Островского об актерском мастерстве, видела спектакли Станиславского, Немировича-Данченко, Южина, Ленского в театре, детально вникала в труды Станиславского об актерском мастерстве, внимательно следила за работой Н. Н. Синельникова с актерами, сама, сочетая в момент исполнения эмоциональность и способность к самоконтролю, обладала даром анализа сценического поведения актера. У нее, безусловно, был врожденный талант воспитателя, и она остро ощущала правду на сцене. Поведение актера на сцене, рассуждала Полевицкая, в западных странах чаще всего основывается на формальном подходе к роли. Русская школа актерского мастерства богата своим психологизмом, искусством сценического переживания. В этом сильные стороны дарования и самой Полевицкой. Она всегда была склонна к психологическому исследованию своих персонажей. И теперь, в классе, разбор элементов переживания она начала буквально с азов, будничных, житейских.
- Каждый человек, - обращалась она к ученикам, - излучает определенные биотоки. Вот, например, мы сидим в классе, и вдруг входят трое молодых людей. Мы не знаем, кто они и какие, но каждый из нас составляет свое впечатление о них. Этот левый мне определенно симпатичен, он, наверно, славный парень. Средний - эгоист, а вот третий - не знаю, надо присмотреться. Что же это за биотоки? Или о переживании. У нас бывают переживания депремирующие, такие, как страх, испуг, тоска, и бодрящие - радость, неожиданная приятная новость, счастливая любовь. По опыту я знаю, что молодежь больше склонна к депремирующнм состояниям. Недаром в старых романах девушки сохли от любви и кончали чахоткой. И это всем молодым читателям казалось ужасно поэтичным и трогательным. Или возьмем, к примеру, страх. Каждый из нас испытывал чувство страха.
- Я не знаю страха, - раздался голос одного из учеников.
- Как вас зовут? - спросила Полевнцкая.
- Ганс.
- Тогда скажите, Ганс, а что такое, по-вашему, храбрость?
- Ну, это всякий знает.
- А точнее, не есть ли храбрость преодоление страха? Тогда, значит, если вы храбрый, вы хоть на миг испытали чувство страха. Вот я и попрошу вас, весь класс, к следующему разу вспомнить, как вы ощущали страх, вспомнить обстоятельства и всю атмосферу этого момента вашей жизни, мелкие события, вас тогда окружавшие, и вжиться в это чувство. Затем придумать себе тему и фабулу, назвать ее и здесь показать. Причем молча, без единого слова. И не нарочито, а логически.
На следующее занятие каждый пришел со своим "страхом". Один ученик сказал: "Я осужден", поставил на сцену стул, сел, свел вместе руки, словно они были закованы в наручники, и стал ждать приговора. Он понимал, что надежды нет никакой, и постепенно отрешался от жизни. И вдруг - оправдание. Руки его разжимаются, он пробуждается будто от тяжелого сна, еще не смея верить в избавление. Ученик прекрасно справился с задачей, показал не только ощущение смертельного страха, но и возвращение к жизни, показал без нажима, на одном лишь затаенном переживании.
Так же были разработаны чувства тоски, радости и т. д. Система "немых этюдов" - "Stumme Szenen", - привитая на семинаре Полевицкой, очень нравилась ученикам, пробуждала у них фантазию, развивала органику сценического переживания. Этюдами Полевицкая занималась весь первый год, добиваясь искренности и правды. Каждый ученик репетировал свою сцену по двадцать-тридцать раз. И все без единого слова.
Такой практики в Рейнгардт-семинаре до Полевицкой никогда не было, да и теперь подобный курс вела она одна.
В наших театральных институтах в начале обучения, как известно, тоже занимаются этюдами. Но это этюды не на переживание, а на действие. К тому же студентам разрешается вводить текст, хотя и минимально. Почему же Полевицкая избрала другой путь? В отличие от всех преподавателей, которых она имела возможность наблюдать на Западе, она хотела сосредоточить внимание учеников прежде всего на внутренних процессах. Кроме того, ей были хорошо известны работы А. Н. Островского, посвященные организации первых театральных школ в России; знакома была и "Программа приготовительной драматической школы", где великий драматург предлагал включить в систему профессионального образования будущих актеров "немые сцены, небольшие пантомимы, умение держать себя в разных костюмах"*.
* (Островский А. Н. Поли. собр. соч. в 12-ти т., т. 10. М., "Искусство", 1978, с. 158.)
Немаловажным Полевицкая считала и отсутствие у учеников первого курса необходимой культуры сценической речи: им еще только ставили голос, дыхание, прививали навыки произнесения текста на сцене. И, наконец, пестрота наречий и диалектов. Канонический литературный язык на сценах театров Австрии рождался сложно, путем многоступенчатого отбора, сочетания немецкого литературного языка с диалектами австрийских земель. Сама Полевицкая владела литературным немецким языком настолько, что была способна поправлять произношение учеников. Но австрийцы очень музыкальны, и любая фальшь в выговоре партнера могла выбить ученика из состояния искреннего переживания. Поэтому ограничивались самым кратким рассказом о сюжете этюда, который должен быть понятен без слов. Разрешалось только громко засмеяться или вскрикнуть. Сначала показывались сольные этюды, затем - с партнером.
Каждый урок велся открыто, с привлечением всего курса к обсуждению. Отмолчаться никому не удавалось. Полевицкая любила вовлекать в откровенный разговор всех, намеренно сталкивая различные мнения и оценки. Занятия проходили весело, оживленно, и результаты на экзаменах были отличные.
Полевицкая по-матерински называла своих учеников "мои дети", и они платили ей любовью - для них она была "наша Поли".
Экзамены всегда проходили публично. Студенты первого года обучения показывали "немые сцены". Некоторые из них объединялись в циклы - "Переживание и представление" ("Erleben und Darstel- len"). По названиям, обозначенным в программах, можно судить о разнообразии тематики: "Наша учительница", "В купе", "Одинокое рождество", "Цыганка и жандарм", "Бегство из концлагеря", "Преследование негра", "Жена моряка", "Смерть отца", "Слепая", "Мой Рембрандт", "Подайте милостыню", "Без ночлега", "Я вижу", "Сирота" и другие. От семестра к семестру материал усложнялся, в сценах использовалось больше участников. И, наконец, наиболее полный отчет о профессиональной подготовленности будущих актеров - отрывки из пьес. Полевицкая обязательно представляла своих учеников в классической драматургии - "Гроза", "Чайка", "Мария Стюарт", "Венецианский купец", "Два веронца", "Укрощение строптивой", "Коварство и любовь", "Плутни Скапена", "Тартюф" и т. д.
В 1948 году Ганс Зиттнер, в прошлом сам музыкант, попросил Полевицкую заниматься и со студентами оперного отделения. Это не потребовало от нее специальной подготовки, так как в школе Рапгофа ей не раз поручались занятия с оперными учениками. Однажды она там самостоятельно поставила сцену Аиды и Амнерис из "Аиды" Верди. И именно тогда Петровский преподал ей основной метод работы с актерами оперного театра - последовательность. Изучить партитуру и по тактам наполнить каждый музыкальный отрывок драматической психологией и пластикой данного образа.
Полевицкая смело приступила к занятиям. Результаты быстро дали о себе знать. Наполненность чувством, переживаниями у студентов оперного отделения способствовала не только развитию драматической выразительности, но даже расширению диапазона голоса.
Однако то, что радовало Полевицкую, пугало педагогов по вокалу. Назревал конфликт. На одном из педагогических советов они поставили вопрос о том, что в обучении оперных студентов появилось нечто чужеродное: вместо того чтобы заниматься голосом, "эта русская" внушает ученикам какие-то странные и совершенно ненужные для оперы вещи. Веками оперный артист, выходя на сцену петь арию, становился в позу, поднимал левую руку и заботился только о том, чтобы у него звучал голос. Оперой должен управлять голос, а не переживание. Протест был так единодушен, что Гансу Зиттнеру, радовавшемуся вместе с Полевицкой успехам ее учеников, пришлось предложить ей ограничиться Рейнгардт-семинаром. Но ученики, получившие вкус к проникновению в глубинную психологическую суть своих образов, не захотели расставаться с русской преподавательницей.
На оперном отделении существовало строгое правило: никто из учеников не имел права брать дополнительных уроков у педагогов, не входивших в коллегию данного учебного заведения. За нарушение этого правила исключали. И тем не менее к Полевицкой теперь стали приходить потихоньку, будучи уверенными, что ни она, ни товарищи не выдадут.
Однажды произошел забавный случай. Ученица оперного отделения Роза Б. пропустила несколько занятий, так как подрабатывала в церковном хоре, помогая семье, разорившейся в годы войны. Между тем через четыре дня девушка должна была петь на экзамене няню в отрывке из "Евгения Онегина". Все эти дни Полевицкая напряженно занималась с ней. Разобрали партитуру с того момента, когда тема няни возникает в музыке, а самой няни на сцене еще нет. Вот она появляется, но петь ей все еще не дано. Надо заполнить паузу. Стали импровизировать - как няня входит, ставит поднос, подходит к окну, поднимает занавеску, оборачивается к Татьяне - "Да ты, красавица, готова". Начинается дуэт. Казалось, ничего особенного не было сделано. Но на экзамене сидевший рядом с Полевицкой советник министерства наклонился к ней и сказал: "Если бы передо мной поставили двадцать учеников, я бы безошибочно определил, кто из них работал с вами. Не бойтесь, я вас не выдам".
Так метод преподавания русской актрисы проник в австрийское театральное образование. Не случайно венский Бургтеатр, стойко сохраняющий школу сценического реализма, впоследствии пригласил многих учеников Полевицкой на положение ведущих актеров.
Слухи о методе Полевицкой, воспитывающем способность логически обосновывать и развивать проявления чувств и переходить из одного психологического состояния в другое, распространились и в научных кругах Вены. Изучение проблем психоанализа было присуще австрийской философии и медицине, выдвинувшим такие имена, как Зигмунд Фрейд и Отто Вейнингер.
Как-то Полевицкую пригласил к себе известный врач, который вместе со своим коллегой ставил эксперименты, исследуя, каким образом можно путем самовоспитания научиться изменять плохой характер и плохое настроение. "Доктор такой-то, исправитель характеров", - прочитала она на табличке двери. Надпись ее так рассмешила и в то же время заинтересовала, что она охотно согласилась стать у него "подопытным кроликом".
Для начала Полевицкую положили за занавеску, разделявшую комнату на две части, затем, прикладывая к ее голове какой-то прибор по направлению тройничного нерва, составили диаграмму. После этого ее попросили расслабиться и прочесть какое-нибудь стихотворение, вызывающее чувство умиротворенности, и она прочитала свое любимое "На холмах Грузии лежит ночная мгла". Снова произвели измерения, которые показали совсем иные цифры. Затем попросили полежать спокойно минут пять, ни о чем не думая, для того чтобы состояние, навеянное стихотворением, исчезло. Следующее задание: проникнуться агрессивными, злобными эмоциями, и Полевицкая прочитала монолог Екатерины Ивановны, где она после неудачного выстрела мужа взывала о помощи к его брату: "Он хотел убить меня!.. Убить меня!" Опять новые цифры. Врачи были в восторге: за такой короткий срок - и такой диапазон переживаний! Следующий опыт проводился у окулиста. Снова предложили представить два контрастных психологических состояния. При чтении "На холмах Грузии" зрачки расширялись, лицо словно освещалось изнутри, а в гневе зрачки сужались, глаза становились злыми, выражение лица - отталкивающим.
Полевицкая была очень увлечена этими опытами. Один из них проводился в больнице, где ее положили на высокую кровать, надели на лицо маску с трубкой и попросили выдыхать воздух в пробирку. В зависимости от эмоционального состояния жидкость, находившаяся в пробирке, окрашивалась по-разному. Однажды некий седовласый профессор предложил Полевицкой вдыхать воздух, насыщенный какой-то примесью, и выдыхать его через другую трубку. Полевицкая спросила, что это за примесь. Профессор высокомерно окинул ее взглядом с головы до ног и процедил: "Подопытный кролик интересуется наукой?" Полевицкая спокойно встала, ушла и больше в этих экспериментах участия не принимала. Но они многому научили ее, ибо она всегда с интересом относилась к происходящим в человеческом организме процессам, знание которых способно помочь актеру владеть собой на сцене. Теперь она воочию убедилась, как действенны наши эмоции. Каждое переживание словно имеет невидимых спутников, которые управляют всеми физиологическими процессами в организме, создают биотоки, Обновляют или разрушают клетки. Эти эксперименты много дали ей для понимания задач актерского искусства. Каким же могущественным оружием располагает актер, если своей игрой, своими эмоциями, своей заразительностью может так воздействовать на зрителя, чтобы управлять всеми протекающими в его организме процессами, психическими и физическими! И как же в таком случае возрастает ответственность актера перед зрителем!
Возвращается Полевицкая и к артистической деятельности, увы! - лишь на немецком языке. Но выступает она в основном в русской классической драматургии. Играя в произведениях Островского, Л. Толстого, Горького, Полевицкая стремится привнести на австрийскую сцену углубленный психологизм, искусство сценического переживания, искренность, жизненное полнокровие - все, чем так бесконечно богаты в лучших своих проявлениях русская классика, русский театр.
Отличное знание Полевицкой русской классической драматургии и русского быта оказывало ценную помощь австрийским режиссерам. Почти ни один спектакль русской классики в венских театрах конца 40-х - начала 50-х годов не обходится без участия Полевицкой. Актриса выступает теперь в качестве редактора, переводчика, консультанта и даже ассистента режиссера.
Первыми из таких ее работ были спектакли 1946 года "Горе от ума" и "Лес" в Бургтеатре. В 1947 году ее прекрасное знание среднеазиатского быта и заинтересованность в работе оказываются неоценимыми в постановке комедии советских авторов В. Витковича и Л. Соловьева "Веселый грешник" (режиссер Герман Тимиг).
В 1947 году Полевицкая принимает участие в постановке венским Фолькстеатром комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты", шедшей под названием "Молодой человек делает карьеру" (режиссер Фридрих Нойбауэр). Причем участие многогранное, так как она сама тщательно редактирует немецкий перевод, помогает режиссеру в подборе материалов по русскому быту и, конечно, играет Мамаеву. В исполнительской манере Полевицкой ощутимы новые краски - шарж и гротеск, при помощи которых актриса показывает, как уже далеко не молодая Мамаева пытается прикрыть материнской опекой плотскую страсть.
Почти одновременно она консультирует постановку "Бесприданницы" в театре "Ди Инзель" и делает новый перевод "Вассы Железновой".
В 1948 году Полевицкая сыграла Констанс в "Безумной из Шайо" Жана Жироду. Это произошло на сцене Бургтеатра в спектакле известного немецкого режиссера Вальтера Фельзенштейна. Здесь опять проявились новые грани ее мастерства: в паноптикуме безумных типажей Констанс, быть может, самая мрачная, самая чудовищная из всех безумных,
В 1954 году венский театр "Скала" ставит "Дети солнца" Горького, и Полевицкая играет роль няньки Антоновны, простой женщины, которая не может видеть беспорядка в доме, не хочет терпеть несправедливость, грубость. С Протасовым обращается строго, как с ребенком, поучает его. Роль Протасова исполнял сопостановщик спектакля Вольфганг Гейнц, ныне один из ведущих актеров и режиссеров Германской Демократической Республики. Одновременно Полевицкая консультирует режиссера Леопольда Линдтберга в его работе над пьесой Л. Толстого "И свет во тьме светит" в Бург-театре.
Когда в 1955 году театр "Скала" ставил "Живой труп" (режиссеры Карл Парила и Гортензе Раки), актриса изучила все восемь немецких переводов этой пьесы, нашла их мало соответствующими оригиналу и вместе с Карлом Парилой сделала совершенно новый перевод. В этом спектакле она сыграла Каренину, сыграла с поистине комедийным, доходящим до гротеска блеском. Эта избалованная женщина - аристократка до мозга костей, до каждого движения, каждого жеста своих холеных,унизанных драгоценностями рук. Полевицкая подчеркивает ее душевную глухоту, циничное отношение к жизни. Каренина ни от кого не скрывает своих отношений с князем Абрезковым, никого не пытается убедить в любви к сыну, и вместе с тем она полна предрассудков своего класса. В таких откровенных, порою противоречивых проявлениях рождался характер яркий, убедительный и по-своему цельный. П. А. Марков, видевший этот спектакль в Вене, писал, что "она играла великолепно, ядовито и зло, без всякого снисхождения"*.
* ("Театр", 1968, № 12, с. 71.)
Продолжает Полевицкая и сниматься в кино. В 1955 году на киностудии "Венфильм" она не без удовольствия сыграла роль фрау Клинкман в фильме "Господин Пунтила и его слуга Матти", поставленном режиссером Альберто Кавальканти по сценарию Бертольта Брехта, - причем роль Клинкман была специально написана для этого фильма. В брехтовской драматургии актриса ощутила огромные художественные возможности. Вот оно - современное слово, в поисках которого потеряно много лет! Брехт в свою очередь оценил гибкий талант Полевицкой и пригласил ее вступить в его театр - "Берлинер ансамбль". Интерес Полевицкой к Брехту был так велик, что она решилась покинуть Вену и начала готовиться к переезду в Берлин. Уже были определены все условия ее поступления в труппу, оклад, роли.
Но в это время пришло разрешение возврати1ъсй на родину, которого Полевицкая ждала столько лет и о котором мечтала, как о единственном счастье в жизни.
Австрийские друзья радовались вместе с ней и желали ей доброго пути и всяческих успехов. Газета "Дер абенд" в статье "Елена Полевицкая возвращается домой" писала: "Великая актриса, известная во всех городах мира, Елена Полевицкая всегда оставалась связанной с русским театральным искусством"*. На обложке журнала "Ди Брюке" крупным планом было изображено прощание Полевицкой с известной актрисой Тильдой Микулич**.
* ("Der Abend", 1955, 6 Okt.)
** ("Die Brflcke", 1956, Jan.)
В то же время недруги Советской страны пытались остановить ее, пугали "ужасами социализма", говорили, что она сама "лезет в пасть крокодила".
Пройдет более десяти лет, но в Рейнгардт-семинаре Полевицкую не заменит никто и Зиттнер напишет ей: "...Большой ошибкой было, дорогая госпожа профессор, отпустить Вас, но Ваша тоска по родине была слишком сильна - я это видел! Нам бы следовало приковать Вас к себе золотыми цепями - так сильно мы грустим по Вас"*. Конечно, ей будет это лестно читать, но не существовало таких цепей, которые могли бы помешать ей вернуться на родину. Она готова была бросить все, отказаться от всего, идти по шпалам - и это были не просто красивые слова. Гастрольная поездка, вызванная хаосом гражданской войны, растянулась для нее на тридцать пять долгих лет! Разлука с Россией была выстрадана слишком сильно.
* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 273, л. 20 (оригинал на- нем. яз.).)
В 1955 году Полевицкой исполнилось семьдесят четыре года. Но она чувствовала в себе энергию и бодрость в желании быть полезной своему родному театру, своей стране.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта обратная активная гиперссылка обязательна:
http://istoriya-teatra.ru/ 'Театр и его история'