Возвращение

Кутузовский проспект, дом 10, квартира 46. На двери второго этажа весело блестит золотистая дощечка с выгравированными вязью буквами "Елена Александровна Полевицкая". Ее хозяйке здесь покойно и удобно. Длинный коридор, обеспечивающий полную тишину в комнате, масса светильников в разных углах. Мягкие кресла, тахта. Удобный письменный стол. Фотографии на стенах. Изредка она рассказывала по радио австрийским друзьям о своем приезде, о жизни на родине. "Когда я переехала границу, - говорила она им в одном из первых выступлений, - мне вдруг стало на душе хорошо, спокойно, и напряжение, в котором я жила долгие годы, - которое бывает у каждого, когда он на людях или в чужой среде, - вдруг исчезло. Природа вокруг меня мне показалась красивее, милее, чем точно такая же по ту сторону границы, этой условной черты. Русская родная речь звучала музыкой в моих ушах, я все время невольно улыбалась, упиваясь ею. Уже прошло четыре месяца, как я дома, но до сих пор не привыкла к ощущению радости от красоты этого единственного языка. Хожу по улицам и улыбаюсь... Москва поразила меня своей мощной, величественной красотой"^*.

^* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 88, л. 7.)

Первое время Полевицкая переживала процесс узнавания нового, органического вживания в него. Там, за кордоном, она внимательно следила за тем, что происходило здесь. Читала в газетах, слушала по радио, встречалась с друзьями и знакомыми "отсюда". В наш век информации это не такая уж трудная задача - при желании. Но, как говорит пословица, "лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать".

И она смотрела. Смотрела с удивлением, с восхищением. Она не представляла себе, что все это выглядит именно так. Широкие, нарядные проспекты, высотные дома, подземные дворцы метрополитена, стремительно несущиеся потоки автомобилей, вечно куда-то спешащие толпы москвичей, зелень бульваров и парков, радостный и напряженный ритм строек, переполненные театры и концертные залы - все, что стало таким привычным для жителей столицы, поражало ее новизной.

Заметки о ее первых впечатлениях печатались в австрийской прессе. "Когда видишь тот гигантский рост, который проделала страна и мой народ за время моего отсутствия, - писала она в журнале "Ди брюке", - то больше ничего не страшно, веришь в прекрасное будущее, которому идешь навстречу, вместе с моей страной"^*.

^* ("Die Briicke", 1956, Juli.)

Но Полевицкая вовсе не хотела ограничиваться ролью сторонней наблюдательницы. У нее была страстная потребность работать, хотя ей и была предоставлена персональная пенсия республиканского значения, созданы все условия для отдыха. В Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Риге, Одессе у нее множество друзей. Все они жаждали видеть любимую актрису. Всероссийское театральное общество устраивает ряд творческих вечеров Полевицкой. Один из первых состоялся 8 мая 1958 года в Театре имени Вахтангова. Зал стоя приветствовал ее, как приветствуют встречу с молодостью, с давними, нерушимыми привязанностями.

Открывая вечер, Рубен Николаевич Симонов сказал: "Нам посчастливилось: наше поколение вступило в театральную жизнь, зная эту замечательную актрису. И то, что делала в тот период жизни на сцене Елена Александровна, - это доставляло нам огромное художественное и эстетическое наслаждение"^*. О творческом пути Полевицкой, о теме нравственной чистоты и большой веры в человека, которую она принесла в 1914 году на московскую сцену, рассказал Павел Александрович Марков. И затем зрители смогли убедиться в разнообразии и жизнестойкости дарования актрисы, продемонстрировавшей верность русской сценической школе на контрастных по существу драматургических отрывках.

^* (ЦГАЛИ, ф. 2745, оп. 1, ед. хр. 89, л. 4. )

Первое отделение - второй акт "Без вины виноватых". Внешне все было очень сдержанно, актриса играла в Кручининой прежде всего внутреннее достоинство и благородство, но сколько скрытого волнения ощущалось за этой кажущейся спокойной простотой. Ее партнеры: Б. Е. Захава - Дудукин, Н. С. Плотников-Шмага, Г. А. Абрикосов - Незнамов, М. Ф. Некрасова - Галчиха. Во втором отделении- сцена из "Живого трупа": Полевицкая - Каренина (князь Абрезков - Л. М. Шихматов, Виктор Каренин - В. Л. Русланов). Неожиданными были для москвичей резкие, беспощадно сатирические нотки, появившиеся в творчестве актрисы. И в заключение - нечто совсем новое, современное - испанская рыбачка Тереса Каррар в одноактной пьесе Бертольта Брехта "Винтовки Тересы Каррар" (среди партнеров:А. В. Гунченко - Мануэла, О. Н. Форостенко - Хосе, А. А. Кацынский - Педро, А. Б. Немеровский - Раненый). В 50-е годы в московских театрах едва только нащупывали режиссерский подход к такой непривычной, ни на что не похожей драматургии Брехта. И первые шаги советских режиссеров на этом поприще еще слишком часто заканчивались неудачей или весьма средним успехом. Полевицкая же ухватила самую сущность брехтовского театра - публицистичность, открытость, одержимость идеей.

Полевицкая стояла на сцене с огромным букетом тюльпанов в руках, в зале гремели аплодисменты, раздавались крики: "Браво, браво, браво, Полевицкая!", "Спасибо вам, спасибо!" С трудом утихомирив зал, она сказала, едва сдерживая слезы: "Дорогие, родные! Я глубоко счастлива, что снова на Родине. После стольких лет отсутствия, отсутствия не по моему желанию. Я приношу мою большую благодарность тем, кто помог мне вернуться. Я хочу все свои силы, какие еще есть во мне, отдать своей Родине, отдать на пользу и, может быть, на радость моему дорогому, единственному в мире народу. Я хотела бы также помочь театральной молодежи, передать ей мой опыт, поделиться тем, что я знаю, умею, тем, что я люблю, чему отдала мою жизнь. Вас, дорогие мои, родные мне люди, я благодарю за сердечный ласковый прием и за то, что вы не забыли меня. Спасибо вам за тепло, за ласку, за память! Спасибо вам за все! Сердечное спасибо!"^*.

^* (Там же.)

Вечера, подобные этому, проводились не раз - в домах актера в Москве и в Ленинграде, снова в Театре имени Вахтангова (1 июля 1958 года), в Центральном Доме работников искусств, в Украинском театральном обществе - в Киеве, Харькове, в Театре имени Леси Украинки, в Киевском театральном институте и т. д. Каждый раз эти вечера сопровождались выступлениями ведущих театроведов - современников Полевицкой, снова и снова вспоминавших ее славный творческий путь. На вечере в ЦДРИ 7 марта 1961 года В. А. Филиппов, сравнивая виртуозное мастерство актрисы с мастерством Сары Бернар, отдал предпочтение Полевицкой, ибо она, владея безукоризненной техникой, не отрывала ее от образа. Он говорил: "Полевицкая обладает редкостным умением полностью сживаться с образом, становиться воплощаемым лицом, быть им, а не только казаться. Зрители невольно думают: что стоит Полевицкой так изумительно играть эту роль ведь это она сама... Такую полную слиянность создания актера с его создателем и с образом, созданным поэтом, пришлось мне, помимо Полевицкой - Лизы, наблюдать еще один лишь раз. Это Собинов - Ленский"^*.

^* (Там же, л. 21.)

Однако, будучи зачисленной в труппу Театра имени Вахтангова, к актерской деятельности Полевицкая уже не вернулась. Трезво оценив свой возраст и возможности, она решила посвятить себя воспитанию молодежи. Официальная "штатная служба" Полевицкой после ее возвращения в Советский Союз сосредоточилась в Театральном училище имени Б. В. Щукина.

Надо отдать должное ректору училища, замечательному советскому режиссеру, актеру, педагогу, народному артисту СССР Борису Евгеньевичу Захаве, который окружил Полевицкую чутким, нежнодружеским вниманием и заботой. Сам Борис Евгеньевич обосновывал появление Полевицкой среди педагогов училища так: "В списке преподавателей актерского мастерства и режиссуры в училище имени Щукина не было и нет никого, кто не получил бы своего воспитания на основе принципов вахтанговской школы. Вот почему преподавательский состав специальных кафедр Щукинского училища можно с полным правом характеризовать как коллектив единомышленников. Впрочем, одно исключение из этого правила было все же допущено. Оно было сделано для выдающейся русской актрисы - Елены Александровны Полевицкой... Мы понимали, что речь в данном случае шла об исключительной творческой личности и что, следовательно, соприкосновение учащихся с такой личностью не может оказаться для них бесполезным. Училище очень скоро получило возможность убедиться, что основные конечные цели у Полевицкой и у вахтанговцев полностью совпадают: вызвать в ученике процесс творческого переживания роли и помочь ему создать сценический образ путем творческого в него перевоплощения, - в этом в конечном счете видела свою задачу Полевицкая, и это ни в какой степени не противоречило творческим установкам училища. Другое дело - как выполнить эту задачу. Приемы и способы педагогического воздействия, несомненно, были у Полевицкой другими, чем те, которыми привыкли пользоваться педагоги Щукинского училища. Но что за беда! Если они приводят к той же цели, то честь им и хвала! Это означало, что и нашим педагогам тоже можно было кое-чему поучиться у Полевицкой"^*.

^* (Захава Б. Е. Училище им. Щукина (рукопись), (Архив Н. И. Захава).)

Снова - классы, ученики, уроки актерского мастерства. И снова актриса-педагог ставила перед собой сложные задачи - раскрыть у учеников творческую индивидуальность, разбудить сценическое мышление, взорвать темперамент. И успех каждого из своих питомцев, даже самый незначительный сдвиг в работе воспринимала как большое счастье, личную победу. Однажды она писала: "Я кручусь в школе - идут экзамены, показы. На днях я пережила очень большую радость: наконец мне удалось вскрыть темперамент у одной девушки 4-го курса, т. е. выпускницы. Она очень красива, "русская красавица", но холодна, как глетчер. Четыре года работы в школе не повысили в ней температуры. Я взялась за нее с твердым намерением вывести ее на путь эмоций, переживаний. Перед ней открылась теперь широкая дверь в трудный, но прекрасный мир. Для того чтобы достигнутое большим трудом не снивелировалось в ней, не обратилось в случайность, в эпизод, я хочу зафиксировать достигнутое, пройдя с ней еще до окончания ею школы сцены из одной нашей сильной классической роли. Что и начну сегодня"^*.

^* (Письмо Е. А. Полевицкой от 20 марта 1963 г. (Архив автора).)

Сейчас имя этой "русской красавицы" известно всему миру. Это народная артистка РСФСР Людмила Алексеевна Чурсина. Когда она закончила училище, Полевицкая с неустанным интересом следила за ее творчеством. Писала ей письма - строгие и откровенные. Требовала от молодой актрисы всех тонкостей проникновения в исполняемый образ. Продолжала делиться собственным опытом.

Л. А. Чурсина вспоминала: "Письма моего педагога для меня всегда и праздник, и экзамен. Недавно она написала мне, что в одной из газет встретила мое фото и вдруг ощутила, что я как-то изменилась, что во мне произошел какой-то перелом, возникло какое-то новое качество. Это очень заинтересовало меня. Теперь и я словно бы чувствую в себе какую-то перемену - как будто действительно что-то кончилось во мне, а что-то другое еще только начинается"^*.

^* ("Сов. культура", 1973, 13 марта. )

Воспитанная в педагогических традициях Синельникова и Рейнгардта, Полевицкая основную часть учебного времени тратила на индивидуальные занятия, у себя на дому. Обычно к ней направляли студенток, потенциально имеющих данные для амплуа драматических героинь. С ними Полевицкая занималась охотнее всего, передавая им свой опыт и добиваясь наибольшего развития заложенных в этих девушках способностей. Не меньше пользы приносило и неизменное участие Полевицкой в экзаменах - вступительных, семестровых, годовых, выпускных. Десятки экзаменационных программок испещрены ее пометками, всегда лаконичными и строгими: "где темперамент?", "молодо-зелено", "надоела правая рука", "глаза?", "назальный тембр", то есть искусственное звучание голоса с расчетом на зрительный зал, и т. д. Тонко чувствуя природу актерского мастерства, она замечала малейшие изъяны в работах учеников.

В училище она поставила несколько отрывков из таких пьес, как "Мария Тюдор" Гюго с Л. А. Чурсиной - Мариёц и П. Н. Цитринель - Фабиано, "Мария Стюарт" с А. Г. Дёровой в заглавной роли.

Каждый ученик - это хлопоты, заботы и беспокойство на всю жизнь. Покинув Вену, Полевицкая оставила там свой метод воспитания молодых актеров как завещание, как наследство. Судьба австрийских питомцев также волновала ее. Но следить за ними было нелегко. Жизнь разбросала их по всей Европе. Одни составили себе славу в театре и в кино, например Гейнц Рюмаи, известный в Советском Союзе как исполнитель центральных ролей в фильмах "Человек проходит сквозь стену" и "Трое на снегу". Другие взяли на свои плечи основной репертуар венского Бургтеатра.

В 1966 году, когда Бургтеатр приезжал на гастроли в Москву, было трогательно наблюдать встречу его ведущих актеров со своей бывшей преподавательницей. Аннемари Дюрингер, Бруно Далланский, Иоанна Матц, Гейнрих Швайгер исполняли главные роли в "Натане Мудром" Лессинга и "Крестьянине-миллионере" Фердинанда Раймунда, и после каждого спектакля их первый поклон был обращен к месту, на котором сидела Полевицкая. Они привезли Полевицкой письмо, подписанное десятью профессорами и многими бывшими учениками Рейнгардт-семинара. В нем сообщалось о намерении собрать в стенах семинара бывших его воспитанников в качестве преподавателей, с тем чтобы они могли передать усвоенный ими от Полевицкой опыт в искусстве переживания следующим поколения?^ австрийских актеров. В фондах ЦГАЛИ хранится множество писем бывших ее учеников, ныне ведущих актеров австрийских и немецкие театров - Гильды Микулич, Лотты Ледль, Отто Шенка, Гейнриха Швайгера, Люди Шарф и др Письма приходили из Австрии, ГДР и ФРГ, Швейцарии.

Аглая Шмид-Штейнбок однажды писала Полевицкой:"Высокочтимая, очень любимая госпожа профессор! Сердечный привет из Вены! Я хочу прижаться к Вам и снова побыть у Вашего большого сердца. Очень много и очень часто я думаю о Вас - при каждой роли, во время каждой репетиции, на каждом спектакле, а также и в повседневной жизни. Я так бесконечно многому научилась от Вас. Вы остались моим наивысшим образцом. И все мог честолюбие сводится к тому, чтобы Вам не было стыдно за Вашу ученицу. С искренней любовью, уважением и благодарностью обнимаю Вас. Ваша Аглая"^*.

^* (Письмо помечено маем 1967 г. (оригинал на нем. яз.), (Архив Н. И. Захава). )

Теперь уже Полевицкая как радушная хозяйка встречала своих старых друзей - Густава Грюндгенса, приезжавшего в 1959 году на гастроли в Москву с "Фаустом", Вальтера Фельзенштейна.

Была у Полевицкой еще одна сфера деятельности - общество "СССР - Австрия". Она не только принимала участие в вечерах общества, но и проводила встречи с австрийскими театральными деятелями. Одно из заседаний было посвящено приезду в Советский Союз Елены Тимиг и профессора Гейнца Киндерман^у ведущего театроведа Австрии. Киндерман рассказывал о современном австрийском театре. В своем выступлении Полевицкая сказала: "Я всегда радуюсь, когда встречаются театры разных стран, когда меняются струи воздуха. Чем больше будет встреч в сфере театрального искусства, тем ближе мы будем двигаться к созданию такого исключительного театра, в котором бы слились лучшие икачества каждого народа нашей земли". И она вспомнила о той "маленькой лепте", которую ей удалось внести в содружество театров за годы преподавания в Австрийской Академии искусств.

В 1962 году вышла в свет книга крупнейшего советского физиолога П. В. Симонова "Метод Станиславского и физиология эмоций", и Полевицкая - одна из первых ее читательниц. Симонов сделал попытку научно обосновать и систематизировать связь "системы" Станиславского с последними достижениями естественных наук.

Полевицкая вникает в смысл сугубо научного труда, обложившись справочниками, энциклопедиями, книгами об учениях Сеченова и Павлова. И делает свои выводы: "...Я нахожу очень близкие мне положения, - пишет она Б. Е. Захаве, - и мне кажется, что там научно описывается то, чем я всю жизнь занималась на сцене. Тот тяжелый и серьезный подход к переживаниям, к возбуждению физиологических процессов эмоций я считаю очень трудным, но единственным, как мне кажется, правильным..."^*.

^* (Письмо Е. А. Полевицкой Б. Е. Захаве от 14 июня 1965 г. (Архив Н. И. Захава).)

Полевицкая активно включается в бурный ритм жизни и творчества, присущий советским деятелям искусства. Она выступает со своими воспоминаниями на вечерах в Доме актера, посвященных памяти Комиссаржевской, Петровского, Элеоноры Дузе. В ноябре 1965 года приезжает в Харьков на открытие памятника Н. Н. Синельникову.

В титрах кинофильмов снова появляется имя Полевицкой - "Муму" ("Мосфильм", 1959), "Пиковая дама" ("Ленфильм", 1960), и советский зритель имеет возможность видеть, какой точностью психологической жизни обладает актриса на экране. В "Пиковой даме", как известно, каждую роль играли два исполнителя - певец, чей голос звучал за кадром, и драматический актер. Графиню пела С. П. Преображенская, на экране же зритель видел Полевиц- кую.

Как странно распорядилась жизнь! Теперь и впрямь Полевицкая должна была играть, как глухонемая. Это потребовало от нее необычайной выразительности- в мимике, жесте, каждом движении. Знатная аристократка, графиня Полевицкой, даже превратившись в зловещий прах и тлен, не потеряла гордой осанки, надменности, привычного ощущения власти над людьми и умения владеть собой. Перед Германом - О. Стриженовым оказывается не дряхлая развалина, а достойная соперница в борьбе за всемогущие "три карты". Ему потребуется немало усилий, чтобы преодолеть этот гипнотический взгляд - мудрый и невидящий, в котором-и отблеск блестящего прошлого и угасание настоящего. Он страшится его, он готов отступить, он не верит в возможность физической смерти старухи.

Еще одна страница последних лет творчества Полевицкой - художественное чтение. У актрисы была удивительная способность к перевоплощению - не только при сценическом исполнении ролей, но даже в будничной житейской беседе. Стоило ей начать рассказ о каком-либо эпизоде из своей жизни, как перед слушателями зримо возникали все его участники. Наталья Ивановна Захава вспоминает, как Полевицкая рассказывала однажды о судьбе канарейки, которую она некогда завела у себя в доме, о том, как заскучала канарейка, пока ей не доставили в пару кенаря, как потом та стала командовать своим новоявленным супругом и вдруг начала вырывать из него перышки. Тогда Полевицкая, сообразив, что канарейка просто собирается в буквальном смысле вить гнездышко, быстро распорола подушку и предоставила канарейке необходимый строительный материал, после чего кенарь был оставлен в покое, гнездышко свито и в него даже снесено яичко. При этом Полевицкая настолько входила в положение и характер своих "персонажей:", что перед собеседниками представали как живые канарейка и кенарь.

Актриса в рассказе ничего не умела изображать "со стороны", ей надо было обязательно перевоплотиться в того, о ком она говорила в данный момент, то есть "самой стать" кенарем, или в другом рассказе - пуделем, или случайно встреченным человеком. Причем ей всегда удавалось обнаружить скрытый юмор, смешную характерность, которые она, сама обладая тончайшим чувством юмора, тут же красочно раскрывала. Эти бесценные качества ее артистической натуры в художественном чтении проявлялись особенно полнокровно. Когда-то в Вене Полевицкая читала с эстрады многое из русской поэзии. Но то было на немецком, чуждом ей языке. Зато какие богатейшие возможности открылись перед ней теперь!

Репертуар актрисы обширен. Ахматова, Бальмонт, Блок, Бунин, Гоголь, Гончаров, Достоевский, Есенин, Лермонтов, Майков, Маяковский, Никитин, Паустовский, Северянин, Симонов, Скиталец, Телешев, Л. Толстой, Тургенев, Тютчев, Фет - вот далеко не полный перечень авторов, произведения которых она читала на концертах или по радио. Из отдельных номеров Полевицкая составила композицию, повествующую о судьбе русской женщины в разные времена, и тогда в один сюжетный ряд выстроились некрасовская крестьянка, Катерина из "Грозы", Лиза Калитина, женщина из "Порога" и советские женщины - участницы Великой Отечественной войны, воспетые Михаилом Исаковским.

Благодаря возможностям Дома звукозаписи многие ее выступления стали достоянием миллионов слушателей и сохранились для будущих поколений. В радиостудию она приходила, как в театр, - подтянутая, требовательная к себе, всегда готовая к записи. И режиссер Радиокомитета Марина Александровна Турчинович, нежно влюбленная в Полевицкую - человека и актрису, создавала вместе с нею все новые и новые записи. И снова, как прежде, слышалось волнующее:

"Свеча меркнет и гаснет... Кто это кашляет там так хрипло и глухо? Свернувшись в калачик, жмется и вздрагивает у ног моих старый пес, мой единственный товарищ... Мне холодно... Я зябну... И все они умерли... умерли...

"Как хороши, как свежи были розы..."