2. Развитие театра

Труппы актеров, исполнявших в средние века дэнгаку и саругаку, объединялись в своего рода цеховые организации, которые назывались «дза». В то время словом «дза» обозначались профессиональные труппы актеров, подчинявшиеся храмам. В новое время, когда речь шла о кабуки и кукольном театре, слово «дза» стало применяться, скорее, для обозначения театра, поскольку именно театру давалось право на представления. Например, в Эдо в течение длительного времени этим правом пользовались три театра: Накамурадза, Итимурадза и Моритадза. Если эти три театра по каким-либо причинам экономического характера не могли реализовать его, разрешалось использовать так называемую систему хикаэ-ягура. Суть ее состояла в том, что право на представления можно было временно, на строго определенный срок, передавать театру, который связан соответствующими отношениями с передающим это право театром и может быть приравнен к театру, обладающему данной привилегией. Такими театрами у Накамурадза был Миякодза, у Итимурадза — Мураямадза или Киридза, у Моритадза — Каварадзакидза. Наличие ягура являлось конкретным, вещественным обозначением того, что право на представления имеется у данного театра. В настоящее время в Токио уж не увидишь ягура. Она сохранилась (и то лишь только по форме) в Осакском театре Накадза. В начале ягура представляла собой небольшую надстройку над входом в театр. Ягура была прикрыта занавеской с изображением герба владельца театра. Внутри нее обычно били в барабан, извещая о начале и конце представления.

Интересно отметить, что в пьесе «Сога-но таймэн», исполнявшейся во время новогоднего празднества, герой пьесы Кудо, в роли которого выступал руководитель труппы, направлялся в сторону ягура, кланялся ей и лишь после этого поднимался на сцену. Этот ритуал был настолько обязательным, что включался в актерскую роль. Так велико было уважение к ягура как к символу, выражающему привилегии владельца театра, которые были ему дарованы официальными властями.

Владелец театра был царь и бог в своей вотчине. Ему подчинялся руководитель труппы — отец и защитник актеров. На последней ступени находились актеры. Ягура как раз и воплощала в себе такую систему подчинения. Некоторые из владельцев театров были по совместительству и актерами, но они не принадлежали к актерским династиям, и взаимоотношения между ними и актерами представляли собой взаимоотношения между господином и его слугами.

В Камигата эта система подчинения была несколько сложнее. Дело в том, что там обладатели ягура, имевшие право на представления, один за другим терпели крах. В результате они оставались лишь номинальными владельцами ягура. При каждой смене репертуара один из актеров труппы становился руководителем театра и на этот срок превращался в менеджера. Помимо него, имелся также и владелец самого здания театра. В отличие от Эдо в Камигата в старые времена театр называли не «дза», а «сибаи». Например, «Осака-но кадо-но сибаи» («Осакский театр на углу»), «Осака-но нака-но сибаи» («Осакский театр в центре»), «Кёто-но сидзё минамигава сибаи» («Кётоский театр на южной стороне района Сидзё»), «Кётоский театр на северной стороне района Сидзё» и т. п.

Слово «сибаи» в средние века было широко распространено. А выражение «сидеть в театре» («сибаи-ни дзасу») имело даже значение «занимать места на траве». Позднее оно стало обозначать место, разделенное на определенные участки, откуда зрители смотрели борьбу сумо и различные представления. Слово «сибаи» в значении места для зрителей появилось еще в те времена, когда исполнялись эннэн-но май. В театре кабуки под словом «сибаи» вначале тоже подразумевались места для зрителей. Позднее оно стало означать театр в целом, а затем включило в себя и сам спектакль. В Камигата, следуя названию, принятому среди широких народных масс, театр в течение долгого времени называли «сибаи».

В противоположность этому в Эдо придавали большое значение формальным, правовым традициям. Недаром большинство актеров гордились в первую очередь не тем, что они играют в таком-то спектакле, а своей принадлежностью к такому-то театру.

И в этом тоже проявляется различие между культурой Эдо, придерживавшегося во всем формализма, и культурой реалистичного Камигата.

В то время в Кёто действовали семь театров, имевших право на представление, в Осака — шесть театров, сохранявших формальное право на представления, в Эдо было разрешено функционировать пяти театрам. Позднее (с 1710-х годов до конца правления феодального правительства бакуфу) в Эдо право на представления было закреплено за тремя театрами. В Камигата же, по-видимому, такого закрепления не произошло. Начиная примерно с 1750-х годов в Кёто действовало три театра в районе Сидзёгавара и в Осака — шесть театров в районе Дотонбори (среди них два кукольных).

Не следует забывать, что в то время широко распространились малые театры, которые также назывались «храмовыми театрами». В большинстве своем они были расположены на территории храмов, и им разрешалось для сбора средств в пользу храмов играть в течение ста дней в году. Отсюда их второе название — «стодневный театр». Причем в отличие от крупных театров, подчинявшихся городской администрации, эти театры находились в ведении церковных властей. «Малым театрам» не разрешалось иметь ягура, запрещалось пользоваться барабаном. Помещение, в котором они ставили свои пьесы, должно было быть крыто рогожей. Они не имели права строить ханамити, вращающуюся сцену, могли пользоваться только падающим занавесом (донтё). Раздвижной занавес (хикимаку) являлся привилегией лишь крупных театров. Отсюда появилось презрительное прозвище этих театров — донтёсибаи (театры с падающим занавесом). Существовал также неписаный закон, по которому актеры из этих «малых театров», как бы талантливы они ни были, не имели права играть в крупных театрах. Таким образом, малые театры и их актеры подвергались притеснениям не только в политическом смысле, но и со стороны своих коллег из крупных театров. Однако роль этих театров нельзя упускать из виду, ибо их появление свидетельствовало о широком распространении среди простого народа пьес кабуки.