4. Структура сценарного текста

В основе сценарного текста пьес кабуки лежат понятия «сэкай» (мир) и «сюко» (замысел, трактовка), причем сэкай представляет собой, можно сказать, временной элемент, а сюко — пространственный. Авторы пьес кабуки называют их соответственно вертикальной линией (татэсудзи) и горизонтальной линией (ёкосудзи).

«Сэкай» означает соответствующий выбор эпохи и действующих лиц, что является стержнем пьесы. Когда говорят об элементе сэкай, то обычно подразумевают ряд установленных тем, имеющихся в наличии в портфеле театра. Другими словами, производится выбор сюжета на тему об одном из общеизвестных исторических событий, описание которых имеется в театре. Если в пьесе соединяются два и более временных элемента, получается своеобразное переплетение, получившее название «наймадзэ». Подобное смешение, вызванное переплетением различных времен и действующих лиц, порождает много забавных и неожиданных эпизодов, что особенно нравилось эдоским зрителям, увлекавшимся чтением кибёси — сборников веселых историй и анекдотов.

Особое внимание уделялось определению временного элемента в пьесе, которое имело место при представлении показа лиц (каомисэ). Обычно оно происходило вечером 12 сентября и сопровождалось пышным церемониалом. Участниками узкой встречи, на которой утверждался временной элемент пьесы, были 5—7 человек, в том числе хозяин театра, главный драматург, руководитель труппы и татэояма^*.

^* (Татэояма — актер-оннагата высшего ранга в театральной труппе. Актер-татэояма обладал примерно теми же правами, что и руководитель труппы.)

Во время этой встречи не только устанавливался временной элемент пьесы, но и определялась ее судьба, ее успех на протяжении всего года. Такая строгая церемония как бы символизировала отсутствие творческой свободы и инициативы при создании пьес кабуки. Причем при определении временного элемента пьесы требовалось применение крайне сложных технических приемов, поскольку ни в коем случае нельзя было касаться положения в стране и политических событий и давать повод для гнева правительственных чиновников. Поэтому специально искажались исторические факты, подменялись исторические лица и эпохи. Все умение при этом должно было быть направлено на то, чтобы, несмотря на вынужденное искажение, зритель мог понять, о ком и о каких событиях идет речь в пьесе, и чтобы в то же время театр всегда имел возможность выйти сухим из воды перед правительственными чиновниками. На осуществление этой, по существу, бессмысленной задачи уходило много сил, но, с другой стороны, это порождало своеобразную привлекательность пьесы. Как уже упоминалось выше, имена исторических лиц должны были обязательно заменяться, так же как изменялось место и время действия. Так, раз навсегда было установлено, что, если местом действия было Эдо, оно заменялось на Камакура, река Сумидагава на реку Инасэгава, а мост на ней — на мост Ханамидзубаси, хотя по своей форме и местоположению это были эдоские мосты Эйтайбаси или Рёго-кубаси. Но хотя в пьесе упоминалась камакурская река Инасэгава, на заднике декораций виднелась эдоская гора Мацутияма и храмовые ворота Мимэгуриинари. Подобный прием был необычным, но он почему-то очень нравился народным массам Эдо, а возможно, в нем был выражен технически совершенный и умело задуманный протест со стороны простых людей. Однако нельзя забывать, что подобное увлечение мелкими деталями и забвение главного, существа пьесы, наносило смертельную рану пьесам кабуки.

Но, по нашему мнению, сущность пьес этого театра проявляется не в их вертикальной линии (временной элемент), а в горизонтальной, в трактовке. Именно трактовка является той областью, в которой драматург может наиболее широко применить свой талант и творческие возможности. Однако в этой области актер порой ограничивает своими указаниями творческую свободу драматурга. Нередки также случаи, когда сначала создается трактовка, замысел, а затем их, так сказать, «привязывают» к тому или иному временному элементу. С этой точки зрения между временным и пространственным элементами, то есть между сэкай и сюко, отсутствует тесная, органическая связь. И поскольку в пьесах обыгрываются, в общем, твердо установленные ситуации^*, основное направление творчества драматурга состоит в том, чтобы внести нечто новое в эти ситуации.

^* (Установленные ситуации. К установленным ситуациям относятся любовная сцена (нурэба), сцена убийства (коросиба), сцена пыток, мучений (сэмэба), сцена шантажа (юсуриба), сцена, изображающая безвыходное положение (сэваба), сцена самоубийства (харакири), сцена, когда герой жертвует своим сыном ради спасения молодого господина (мигавари), сцена разрыва с любимым человеком (айсодзукаси) и др.)

«Изучить старые замыслы и подать их по-новому — вот в чем состоит новизна трактовки» — так определяются задачи трактовки. Этой идеей были проникнуты литература и драматургия того времени. Причем особое умение в этом отношении проявляли драматурги периода Эдо. Так называемые «перелицованные» пьесы кабуки в большинстве своем были созданы именно путем использования метода трактовки. Особый талант в этой области проявил драматург Мокуами. Пьесы Мокуами «Камиюи Тодзи» и «Кокон Хикосо», являющиеся «перелицовкой» пьесы Тикамацу Мондзаэмона «Кокусэнъя», были созданы им по методу трактовки в присущем только ему специфическом стиле. Мокуами сохранил каркас пьесы Тикамацу и наполнил его новым содержанием бытовой пьесы и новыми обычаями, возникшими в период Мэйдзи. В своем творчестве он основывался на приеме косвенного обозначения (митатэ)^*, характерном для эдоской эстетики. Но широкое применение подобного метода приводило подчас к страшно запутанной композиции и превращало пьесу в плоское по содержанию нагромождение загадок и шарад.

^* (См. гл. 2, раздел 2. — Прим, перев.)

И, пожалуй, имелось зерно истины в следующих критических замечаниях, которые высказывались в адрес подобных пьес:

«Сюжетную линию запутывают, чтобы зрители не сразу ухватили суть. Зрители же, не желая, чтобы их водили за нос, все время напряженно следят за развитием сюжета. Они устают так же, как во время выступлений их фаворитов на соревнованиях по борьбе сумо. Они не решаются хоть на минуту покинуть свое место в зале театра, потому что сразу потеряют сюжетную нить».

Короче говоря, отмеченный выше метод трактовки сосредоточивал все внимание драматурга на отдельных сценах, ситуациях, что позволяло ему тщательно отработать детали, показать привлекательность балансирования между правдой и вымыслом, но, с другой стороны, терялось композиционное равновесие пьесы в целом. К тому же введение системы соавторства приводило к конкуренции между драматургами, создававшими отдельные сцены пьесы, при этом они не считались даже с тем, что в итоге их коллективной деятельности характер действующего лица в последнем действии совершенно не походил на тот, каким он был в первом действии.