Глава III

С 1878 года, после того как Дузе до конца испила горькую чашу невзгод, дела ее несколько поправились. Ей удалось подписать первый важный для себя контракт с труппой "Чотти - Белли Бланес"¹ на роль "первой любовницы". Франческо Чотти был актером сдержанной манеры. Заслуги его перед театром неоспоримы: предвидя, что так называемый "героический" театр уже заметно клонится к упадку, он стремился утвердить на итальянской сцене простую, естественную манеру игры, отказавшись от высокопарности и аффектации, долгие годы царивших на сцене.

¹ (Франческо Чотти (1835-1913) - итальянский актер-премьер. Был партнером Ристори, играл в пьесах Феррари, Альфьери, Пеллико, Джакоза, Косса, Торелли и других. Энрико Белли Бланес (1844-1903) - происходил из знаменитой семьи итальянских актеров конца XVIII - первых десятилетий XX в., превосходно играл разнообразные характерные роли.)

В Неаполе, во время гастролей труппы на сцене театра "Фьорентини"¹, заболела знаменитая примадонна Джулия Гритти, и Элеоноре пришлось заменять ее в роли Майи в пьесе Эмиля Ожье² "Фуршамбо". В тот вечер в театре присутствовал Джовапни Эмануэль³, один из виднейших актеров своего времени, от внимания которого не мог ускользнуть своеобразный талант молодой девушки. С того дня он стал ее восторженным почитателем и даже решил убедить княгиню Сантобуопо, владелицу театра, создать постоянную труппу с Джачинтой Педзапа⁴ и Элеонорой Дузе. Через несколько лет он скажет о молодой актрисе: "Эта женщина каждый вечер хватает тебя за сердце и, как платочек, сжимает его".

¹ ("Фъорентини" - один из старейших неаполитанских театров, открывшийся в 1618 г. В XVII в. здесь выступали драматические труппы, в XVIII в. ставились преимущественно оперные спектакли. В XIX в. в "Фьорентини" играли многие выдающиеся итальянские актеры. В 1941 г. был разрушен в результате бомбежки, после войны реконструирован; в нем помещается кинотеатр.)

² (Эмиль Ожье (1820-1889) - французский драматург. Один из создателей так называемой "школы здравого смысла", выступавшей против романтизма. Его комедии, рисующие нравы и быт французского буржуазного общества периода Второй империи: "Зять господина Пуарье", "Сын Жибуайе", "Господин Герен" и др.- пользовались большим успехом.)

³ (Джованни Эмануэль (1848-1902) - итальянский актер, которому одинаково удавались как трагедийные роли (в пьесах Альфьери, Джакометти, Шиллера, Шекспира), так и комедийные (Феррари, Сарду и других драматургов).)

⁴ (Джачинта Педзана (1841-1919) - одна из крупнейших актрис своего времени. Играла как в пьесах на литературном итальянском языке, так и на римском диалекте, много сделав для развития народного диалектального театра.)

Пятого апреля 1879 года в журнале "Арте драмматика"¹, основанном в 1871 году и руководимом актером и антрепренером Полозе Саптернекки, можно было прочитать: "...чтобы судить о "Гамлете" в театре "Фьорентини" в глубоком, проникновенном исполнении Эмануэля, надо вспомнить о лучших временах Томмазо Сальвини и не забывать, что Элеонора Дузе была идеальна, как видение, благородна, как принцесса, нежна, как дева, прекрасна, как Офелия. Да, она была настоящей Офелией!"

¹ ("Арте драмматика" ("Драматическое искусство") - еженедельный театральный журнал, имел большое распространение, издавался до 1929 г.)

На следующий вечер в спектакле "Отслло" Шекспира, поставленном в веселом ритме оперетты, игра Элеоноры выделялась какой-то мучительной, надрывающей сердце человечностью. Никогда доселе зрители не видели такой нежной, такой поистине целомудренной Дездемоны.

В Неаполе, который в те времена был самым театральным из итальянских городов (в сезон 1878/79 года в один вечер шли представления в десяти-двенадцати театрах, а случалось, количество их доходило до девятнадцати), вокруг Дузе образовался кружок почитателей, среди которых была Матильда Серао¹, а также критики Бутэ² и Вердипуа³. У нее были уже и преданные друзья, неизменно сидевшие в глубине партера, чтобы похлопать своей Неинелле, как они ее называли. Они с надеждой следили за ее первыми шагами по лестнице, ведущей к славе. Даже Джачинта Педзана, и та начала проявлять интерес к молодой актрисе. Она поддерживала и ободряла ее, побуждая играть так, как ей подсказывает собственная творческая интуиция. Нечего и говорить, что Элеонора была счастлива работать с большой артисткой, показавшей пример удивительного мужества. В молодые годы Педзана была отвергнута Академией драматического искусства Турина "по причине полной непригодности для служения искусству" и все же потом совершенно самостоятельно стала актрисой огромного диапазона, владевшей весьма обширным репертуаром и завоевавшей признание как у себя на родине, так и за границей. Элеонора не уставала восхищаться чудесным голосом Джачинты Педзана, ее новой, убедительной манерой исполнения. Она не могла забыть, как в одной трагической сцене Педзана неожиданно несколько раз взволнованно повторила одну и ту же реплику, каждый раз меняя интонацию и все с большим нарастанием чувства. Впоследствии Элеонора говорила, что в иные минуты она испытывала от игры Педзана то же ощущение, что вызывали в ней некоторые лейтмотивы вагнеровской музыки⁴. Даже если Джачинта Педзана и не учила Элеонору, как надо играть, не давала ей советов, все равно, работая рядом с этой талантливой актрисой, она прошла настоящую школу, имея перед собой несравненный пример.

¹ (Матильда Серао (1856-1927) - итальянская писательница, представительница веризма в литературе. Автор многочисленных романов, новелл, острых и глубоко правдивых очерков "Чрево Неаполя".)

² (Эдоардо Бутэ (1856-1915) - итальянский театральный критик и журналист. Был первым директором постоянной римской труппы, игравшей в театре "Арджентина" (1905), преподавал историю драматургии и теорию сценического искусства в школе декламации при римской консерватории "Санта Чечилиа". Автор книг по театру, в том числе: "Аделаида Ристори" (1893), "К столетию со дня рождения Г. Модена" (1903).)

³ (Федериго Вердинуа (1844-1927) - итальянский писатель, журналист и переводчик; перевел около 350 произведений иностранного классического репертуара.)

⁴ ( ...лейтмотивы вагнеровской музыки.- Одно из средств музыкальной выразительности в оперной драматургии Рихарда Вагнера (1813-1883) - сквозные характеристики оркестровой, а иногда и вокальных партий, связанные с героями, явлениями, сюжетными ситуациями. Лейтмотивы способствуют непрерывному развитию оперного действия, единству музыкальной драмы, ее симфонизации.)

Проглядывая некоторые программы театра "Фьорентини", мы имеем возможность убедиться, что только с апреля по май 1879 года там было показано восемнадцать различных пьес. Если, с одной стороны, это приносило вред, ибо вынуждало актеров готовить роли в спешке, а значит, подходить к ним поверхностно, то, с другой стороны, позволяло юной Дузе пробовать свои силы в самых различных ролях и таким образом совершенствовать свою сценическую технику.

Самый широкий отклик получило ее выступление в "Оресте" Альфьери. В одной из рецензий того времени читаем: "С ее появлением На сцене в роли Электры посредственную игру ее партнеров захлестнула волна поэзии... У этой хрупкой черноглазой девушки фигура молоденькой гречанки. На ней грубая шерстяная туника, которую она умеет носить с такой изысканной простотой, что невольно приходят на память воздушные, почти прозрачные фигуры дев на фресках Помпеи. Но лицо ее - это лицо современной женщины, на котором лежит печать наших страданий. Это истинный человек, существо, которое говорит, страдает и покоряет каждого, кто его слушает". Вероятно, игра ее производила сильное впечатление, когда ей было всего двадцать лет. Недаром после представления "Благочестивой Серафины" Сарду¹ молодой (однако весьма взыскательный) критик Бутэ смог написать: "Дузе - это настоящая Ивонна", а после "Женитьбы Фигаро" Бомарше: "Дузе остается все той же приятной и дорогой нам актрисой, которую мы привыкли видеть в труппе Чотти, она полна изящества, чувства, уверенно держится на сцене, играет с любовью".

¹ (Викторъен Сарду (1831-1908) - французский драматург, автор эффектных комедий и мелодрам.)

Окончательное и полное утверждение молодой актрисы на сцене произошло после исполнения ею роли Терезы Ракен в одноименной мрачной драме страстей Эмиля Золя, автора, о котором много говорили и спорили как во Франции, так и в Италии. За шесть лет до указанной постановки Витторио Берсецио¹ перевел драму на итальянский язык и сделал ее сценическую редакцию.

¹ (Витторио Версецио (1828-1900) - итальянский драматург, публицист, участник движения Рисорджименто. Писал трагедии и комедии на литературном языке, а также пьесы на пьемонтском диалекте, лучшая из которых - "Несчастья господина Травет".)

Сюжет драмы хорошо известен. Несчастная сирота Тереза из милости взята на воспитание дальней родственницей, госпожой Ракен. С самого детства Тереза была вынуждена ухаживать за болезненным сыном госпожи Ракен - Камиллом, и когда они становятся взрослыми, мать соединяет молодых людей узами брака. Тяжелая атмосфера, царящая в семье Ракен, страшно угнетает Терезу, она замыкается в себе, становится мрачной, молчаливой. Неожиданно в тесный семейный мирок дома Ракенов входит друг Камилла, молодой художник Лоран. Тереза и Лоран влюбляются друг в друга и, охваченные безумной страстью, решаются на преступление. Зная, что Камилл не умеет плавать, они во время одной из прогулок переворачивают лодку. Камилл погибает. Теперь уже ничто не мешает их союзу, тем более, что старая Ракен сама не прочь выдать Терезу за друга своего умершего сына. Но вина неотвратимо влечет за собой угрызения совести, а угрызения совести рождают обоюдную ненависть. Спустя некоторое время старая Ракен случайно узнает причину гибели сына. Несчастную поражает паралич. Теперь к страданиям обоих преступников прибавляется новая пытка - страшный, полный ненависти взгляд полумертвой старухи. Этот взгляд преследует их всюду. В конце концов, когда взаимная ненависть достигает апогея, оба кончают жизнь самоубийством.

Госпожу Ракен играла Джачинта Педзана, Терезу - Элеонора Дузе. 2 августа 1879 года, то есть на следующий день после значительного успеха спектакля, неаполитанская "Корьере дель маттино", хотя и отмечала, что главная заслуга принадлежит Джачинте Педзана, которая сумела быть "и мягкой, и любящей, и страшной, но всегда верной правде образа, а в последнем акте - полной величия и поистине несравненной",- все же признавала, что и "Дузе великолепно разобралась в характере Терезы и воплотила его на сцене, использовав все средства сценического мастерства, которые подсказали ей талант и темперамент. В первом акте, представляющем собой лишь экспозицию, она удивительно правдоподобно передает характер Терезы, интонации ее голоса, полного затаенной страсти, отвращение к Камиллу, которое сказывается в каждом ее жесте, привычку и умение всегда быть сдержанной, владеть собой; она старательно проводит все немые сцены, следуя указаниям автора, вникает в самые незначительные оттенки характера своей героини и тонко, с удивительной точностью передает их. Она находит столь правдивые и пластичные жесты, что, будь они не столь искренни и непосредственны, их можно было бы принять за результат длительной, вдумчивой работы. Со второго акта и дальше, когда героиня все больше втягивается в драму, можно, однако, заметить, как в отдельные моменты роль подавляет актрису. С одной стороны, Дузе не может помочь сценическая техника, которой она еще не полностью овладела, с другой - нежная, деликатная душа актрисы не позволяет ей передать известную вульгарность, которая часто преобладает в характере Терезы. В результате сцена если и не утрачивает правдивости, то, во всяком случае, несколько теряет в силе воздействия".

Однако рецензент добавляет: "Крупнейшие звезды, увы, меркнут, и сейчас всеми остро ощущается необходимость, чтобы над театральным горизонтом Италии взошли новые, не менее крупные. Потому-то мы и поглядываем сейчас вокруг - не блеснет ли где первый ослепительный луч. Несомненно, что именно такое будущее уготовано Дузе, и оно не за горами".

Через несколько лет, возвращаясь к статье, написанной Бутэ тотчас после памятного спектакля, Луиджи Рази замечает:

"Да, триумфальный успех того вечера трудно забыть. Актриса и сейчас у меня перед глазами - в скромном черном с пояском платье, отрешенная от всего, что ее окружает, живущая в атмосфере лжи, вины, преступления, смятения, ужаса, отвращения, ненависти, стоит она у окна, опершись о подоконник. Когда Тереза в белой подвенечной фате, охваченная внезапным страхом, прижимается к Лорану, чья любовь уже не может заглушить угрызений совести, когда, цепенея от ужаса, она видит портрет убитого Камилла и с широко раскрытыми глазами, не в силах произнести ни слова, показывает на него Лорану, когда, упрекая любовника за убийство, она слышит душераздирающий крик госпожи Ракен и нервно впивается пальцами в спинку стула и, наконец, в последнем акте, когда любовь превращается в непримиримую ненависть и разбитая параличом мать злорадно улыбается, наблюдая за терзаниями обоих преступников,- я весь дрожал, холодок пробегал у меня по спине и, покоренный ее игрой, я пе осмеливался даже аплодировать. В тот вечер старый сторона театра "Фьорентини" сказал мне:

- Синьор, это она!"¹

¹ (Луиджи Рази, Дузе, стр. 26-27.)

Разделяя всеобщее восхищение, Джачинта Педзана воскликнула тогда: "Пройдет немного времени, и, уверяю вас, это хрупкое существо станет величайшей итальянской актрисой!"

На это представление в Неаполь приехал и граф Жозеф Примоли, кузен Наполеона III, в последние годы прошлого века всячески содействовавший налаживанию культурных отношений между Римом и Парижем. 13 1897 году в статье, посвященной Дузе, он вместе с некоторыми письмами Дюма-сына опубликовал также и свои заметки об этом неаполитанском спектакле.

"...В знаменитой сцене разговора между двумя женщинами Элеонора, подхваченная страстным порывом, могла не бояться и высоко держать голову под взглядом Педзана, которая, словно львица, следила за каждым ее движением. Казалось, знаменитая актриса, оказавшись рядом со своей ученицей, испытывает скорее удовлетворение, нежели зависть. Последняя же прекрасно сознавала тот переворот, который совершался в ней самой. Золя был бы доволен. Эти женщины, с пеной у рта сверлившие друг друга глазами, были великолепны, и трудно было сказать, чье мастерство было выше"¹.

¹ (Ж. Примоли, Дузе.- "Ревю де Пари", 1897, 1 июня, стр. 486-532.)

Об этом исключительном успехе узнал также Золя (по-видимому, от Дюма-сына, большого друга Примоли), который, прослышав, что в Турине готовится постановка его драмы, послал туда свою жену Александрину. Узнав, что спектакль произвел самое благоприятное впечатление на жену, Золя просил Примоли постараться пригласить молодую итальянскую актрису в Париж для участия в благотворительном спектакле в пользу "Помпоньер", парижского приюта для малолетних сирот. Однако предложение это не могло быть осуществлено, потому что, как справедливо заметил Джанкарло Меникелли, Элеонора Дузе еще не считала, что ее искусство достаточно созрело для этого¹. Полагаем, однако, уместным заметить, что даже в пору своей артистической зрелости Дузе не любила соединять искусство с благотворительностью.

¹ (Джанкарло Меникелли, Неизданные письма Эмиля Золя графам Примоли.- "Студи франчези", Турин, 1958, сентябрь, стр. 426-428.)

23 августа исполненный признательности Эмиль Золя прислал Джачинте Педзана телеграмму. "Меня не слишком огорчил провал "Терезы Ракеи" в Париже,- писал он,- ибо надеюсь, что придет день, Когда моя драма будет иметь такой же успех, какой выпал на ее долю в Неаполе"¹.

¹ (Поставленная в 1873 году в Париже драма Э. Золя "Тереза Ранен", созданная им в 1867 году по одноименному роману, не имела большого успеха.)

Огорченный тем, что пе сумел организовать "образцовую" труппу, отвечающую его новаторским идеям, Джованни Эмануэль в конце года ее оставил. Справедливая по натуре, не желающая "погрязать в театральной халтуре", побуждаемая чувством солидарности с Эмануэлем, Элеонора Дузе также ушла из труппы. Об этом мужественном поступке товарища по искусству Эмануэль вспоминал потом о живейшей признательностью.