Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава IV

Воссоединение отечества, столь долгое время и с таким горячим нетерпением ожидаемое, наконец осуществилось. Однако страна, разоренная вековой эксплуатацией, оставалась бедной, разобщенной различным уровнем жизни, формами управления, диалектами. Началась энергичная перестройка во всех областях жизни, создание подлинно единого государства. Но еще долгое время оставались тщетными попытки осуществить второе непременное условие Рисорджименто: "Создав Италию, нужно создать итальянцев"1.

1 ("Создав Италию, нужно создать итальянцев".- Слова Массимо Д' Адзелио (1798-1866), известного итальянского художника, писателя и политического деятеля эпохи Рисорджименто.)

Театр играл исключительную роль в эпоху Рисорджи-менто, поднимая патриотический энтузиазм, поддерживая возвышенное благородство духа молодежи. Если бы и дальше, говоря словами Гоголя, он оставался "такой кафедрой, с которой можно много сказать миру добра", то есть школой, пробуждающей инстинктивные порывы и сознательные стремления, в прошлом питавшие всеобщую жажду свободы и нравственного возрождения! Но случилось наоборот. Предоставленный самому себе, а с 1875 года задавленный к тому же еще тяжелым налогом, он мало-помалу стал жертвой спекуляции, а в иных случаях давал возможность процветать в его стенах даже неприкрытой коррупции.

Самой смелой попыткой создать значительный национальный театр явилось, несомненно, начинание Луиджи Беллотти-Бона (1820 - 1883). Благородный человек, истинный артист, обладавший неповторимым голосом, он учился сценическому искусству, а также и патриотизму у Густаво Модена. Вместе с передовой молодежью своей эпохи он, не жалея сил, способствовал освобождению страны и в чине капитана сражался у Монтебелло. В 1855 году он оставил труппу "Реале Сарда"1, чтобы создать новую - с Эрнесто Росси и Гаэтано Гаттинелли2, имея целью сопровождать в Париж Аделаиду Ристори. Взявшись за дело, он проявил себя как отличный администратор и руководитель, искусно преодолевший все преграды, созданные тщеславной Рашель3.

1 ("Реале Сарда" - драматическая труппа, созданная по декрету сардинского короля Виктора Эммануила I в 1820 г. в Турине. Существовала до 1855 г. В "Реале Сарда", по праву считавшейся лучшей итальянской труппой того времени, входили такие актеры, как К. Маркионни, Л. Вестри, А. Ристори.)

2 (Гаэтано Гаттинелли (1806-1884) - итальянский актер и драматург, участник движения Рисорджименто. В 1844 г. был в труппе "Реале Сарда". Выступал в амплуа "абсолютного комика", затем играл характерные роли. Уйдя со сцены в 1871 г., стал театральным педагогом.)

3 (Рашелъ (Элиза Рашель Феликс, 1821-1858) - знаменитая французская трагическая актриса, с которой вступила в соперничество Аделаида Ристори.)

Однако если во время этого турне итальянское исполнительское искусство благодаря таланту великой Аделаиды Ристори и ее выдающихся партнеров имело триумфальный успех, то тем более очевидным, по контрасту с великолепной игрой актеров, стало литературное несовершенство итальянской драматургии. С особой отчетливостью это подтвердилось во время последующего четырехгодичного турне труппы Беллотти-Бона, объехавшей почти все европейские страны.

Человек богато одаренный и неутомимый, в работе находивший секрет вечной молодости, Беллотти-Бон лелеял мечту восполнить вопиющий пробел, убедив итальянских писателей работать для театра. Именно с этой целью он создал великолепную труппу из первоклассных актеров, репертуар которой должен был состоять исключительно из пьес итальянских авторов. На первых порах финансовую помощь ему оказал триестинский банкир Револьтелла, однако уже с 1859 года ему пришлось рассчитывать только на себя.

Скроллина
Скроллина

Можно без преувеличения сказать, что развитие театральной драматургии того времени обязано упорству и любви к сцене Беллотти-Бона. Между 1860 и 1865 годами он лично получил для своей труппы семьдесят восемь театральных произведений. Благодаря ему осуществились первые постановки пьес Акилле Торелли1 и Герарди дель Теста2, в которых были заняты такие первоклассные актеры, как Чезаре Росси3, Амалия Фумагалли, Джачинта Педзана, Франческо Чотти и другие. Этот ровный, сыгранный ансамбль пользовался горячей симпатией публики, растущей с каждым днем.

1 (Акилле Торелли (1841-1922) - итальянский драматург первого поколения периода Пострисорджименто, отразивший в своих произведениях некоторые черты эволюции итальянского буржуазного общества после объединения. Наиболее известны его комедии "Мужья" (1867), "Жена" (1869), "Грустная действительность" (1871), "Скроллина" (1880), "Современные жены" (1886) и др.)

2 (Томмазо Герарди дель Теста (1814-1881) - итальянский драматург, в творчестве которого сделаны попытки связать традиции Гольдони с театром эпохи веризма. Автор около 70 пьес, лучшие из них: "Система Джорджо" (1851), "Две сестры" (1854), "Эгоист и человек сердца" (1860), "Новая жизнь" (1873).)

3 (Чезаре Росси (1829-1898) - итальянский актер, выступал во многих современных ему итальянских и французских пьесах. Среди лучших его ролей можно назвать такие, как граф ди Ризоор ("Родина" Сарду), Сирки ("Дуэль" Феррари), герцог Эррера ("Мужья" Торелли), Палькетти ("Новая жизнь" Герарди дель Теста), а также гольдониевские Филиберто ("Забавный случай") и дон Марцио ("Кафе").)

'Скроллина' А. Тореллн. Начало 80-х годов
'Скроллина' А. Тореллн. Начало 80-х годов

Воодушевленный сценическим и финансовым успехом, Беллотти-Бон решил вместо одной образовать три труппы. В 1873 году он разбил свой чудесный ансамбль на три группы, оставив в каждой из них по два-три знаменитых артиста и пополнив каждую актерами более или менее средними. Однако этот отбор и распределение очень скоро породили недовольство и зависть среди актеров. Дурному примеру последовали и другие труппы, сборы стали резко падать, публика, не видя великолепной игры, к которой уже привыкла, стала реже посещать представления, театры пустовали. Чтобы исправить положение, начали выбирать для постановок модные произведения, подделываться под минутные вкусы публики и непрерывно менять репертуар, не заботясь о художественном уровне спектаклей. Мало-помалу знаменитое итальянское исполнительское искусство свелось к посредственной иллюстрации банальнейших сюжетов.

Между тем в 1875 году вступил в силу закон о театрах. Беллотти-Бону надо было вносить налог на движимое имущество, исходя из суммы дохода в 250 тысяч лир с обязательством уплатить также долю, приходящуюся на каждого актера, подписавшего контракт. Началась изнурительная борьба Беллотти-Бона с фискальными учреждениями (с казной), продолжавшаяся восемь лет, борьба, еще более осложнившая его финансовое положение.

Еженедельник "Арте драмматика" опубликовал карикатуру под названием "Прогноз на театральный сезон 1877/78 года". На ней был изображен наступающий спрут, от которого, бросая на произвол судьбы свое имущество и жилища, убегают к границам самых отдаленных восточных районов толпы актеров, меж тем как драматурги, авторы пьес, продают свои не находящие спроса произведения на вес, дабы выручить хотя бы стоимость бумаги. 10 мая в той же газете можно было прочесть: "Мы разорены этим мальяновым1 законом". И в самом деле, по этому закону правительственный налог на театральные сборы утроился.

1 (Игра слов: maglia по-итальянски - петля; "мальянов закон" - это и закон-петля и закон, который ввел министр финансов Мальяни.)

Отчаянное обращение Беллотти-Бона к министру финансов Мальяни, в котором он указывал, что новые законодательные меры приведут драматический театр к гибели, осталось без последствий. И 24 мая 1879 года в театре "Платеа" в Генуе было прочитано "горестное" предсказание Йорика, одного из трех наиболее значительных критиков того времени. Вот оно: "Несколько слов об увеличении налогов. Мы не станем закрывать театра, но приумножим число фривольных, отвратительно непристойных спектаклей; мы введем собственные "pieces a femmes", пикантные фарсы, собственные ревю, где будет много наготы и непристойных сальностей; мы заведем у себя все, что будит самые низменные инстинкты и толкает зрителей из простого люда занимать две трети или три четверти кресел, в зависимости от вместимости театра. У нас будет все, что есть плохого во Франции, но не будет того немногого хорошего, что дают французским театрам государственные субсидии и привилегии; у нас будет то, что заставляет негодовать критику, что рождает петиции, запросы и споры законодателей, все то, что в Париже уже вызывает чувство стыда, а для нас будет позором".

Однако все попытки оставались тщетными. Беллотти-Бона ожидал дефицит в 140 тысяч лир и обязательство уплатить 16 тысяч лир, чтобы избежать банкротства. Он был силен, когда театр не был спекулятивным предприятием, теперь же, когда свободное искусство превратилось в каморру1, он пал духом. Так написал он в своем завещании.

1 (Каморра - существовавшая в Неаполе в XVI-XIX вв. организация уголовных элементов, занимавшаяся тайными убийствами, бандитизмом и т. д. В переносном значении каморра обозначает банду мошенников.)

31 января 1883 года Беллотти-Бон был в Милане и по обыкновению сидел с друзьями в кафе. В час дня ему принесли телеграмму. Прочитав ее с бесстрастным лицом, он поднялся и, почти ни с кем не простившись, вышел из комнаты. В телеграмме римский Главный банк извещал, что в займе ему отказано. Запершись в своем номере, Беллотти-Боп написал два письма, после чего покончил с собой выстрелом в правый висок. Он скончался через два часа в том самом театре "Мандзони"1, который сам же вместе со своей труппой открыл 3 декабря 1872 года.

1 ("Мандзони" - театр, открывшийся в 1872 г. под названием "Театро делла Коммедиа". В 1873 г., после смерти А. Мандзони, театр получил его имя. Существовал до 1943 г., когда был разрушен бомбежкой.)

С именем Беллотти-Бона связано время самого большого для определенного времени подъема итальянского театра. После его смерти начался затяжной его кризис во всех областях - ив художественной, и в финансовой, в течение которого на сценах ставились преимущественно иностранные пьесы. Пример Беллотти-Бона, так же, впрочем, как и его ошибки, заслуживает того, чтобы о них не забывали те, кто борется за расцвет театра.

После успеха "Терезы Ракен" сценическое будущее Элеоноры Дузе казалось обеспеченным. На сезон 1880/81 года она вместе с отцом была ангажирована Чезаре Росси, который подписал с ними контракт на общую сумму 7250 лир. Знаменитый комик Клаудио Лейгеб1 вместе с женой Терезой получал 12 тысяч, в то время как молодой Флавио Андо2 - 6 тысяч, а Тебальдо Кекки3, впоследствии муж Элеоноры,- 4600 лир. Места в театре стоили от 30 до 60 чентезимо.

1 (Клаудио Лейгеб (1848-1903) - итальянский актер и капокомико. Играл комические роли в пьесах Гольдони и в современном репертуаре.)

2 (Флавио Андо (1851-1915) - итальянский актер. К лучшим ролям его относятся Арман ("Дама с камелиями" Дюма-сына), Туридду ("Сельская честь" Верга).)

3 (Тебальдо Кекки (1844-1918) - итальянский актер, играл в пьесах Дюма-сына, Сарду.)

Имя Элеоноры в первый раз появилось на афишах спектакля "Рабагас" Сарду. "Первой актрисой" была Джачинта Педзана. Когда же Педзапа, разочарованная и оскорбленная плохим вкусом тех, кто посещал в то время театры, оставила сцену, Росси возложил все свои надежды на Элеонору Дузе, сделав ее "первой актрисой" в новой труппе, которую ему не без труда удалось создать. Он предложил муниципалитету Турина 3 тысячи лир в год и безупречную труппу с хорошим репертуаром. Другие антрепренеры, испугавшись конкуренции, грозившей разорить театр "Реджо"1, предложили 6500 лир и разнообразные спектакли, включая драмы и оперетты, которые были больше по вкусу новоиспеченным богачам, питавшим отвращение ко всякого рода проблемам и ждавшим от театра лишь легкомысленного, бездумного развлечения. Однако муниципальный совет Турина предпочел декорум в виде солидного драматического театра годовому доходу в 6500 лир. Росси и его "Труппе города Турина" уступили помещение театра "Кариньяно"2. Труппа эта считалась у современников самой лучшей как по составу исполнителей, так и по репертуару среди всех постоянных и полупостоянных трупп, существовавших после знаменитой "Реале Сарда".

1 ("Реджо" - крупнейший театр Турина, открылся в 1740 г. оперой серии "Арзаче" Ф. Фео. В XVIII-XIX вв. был преимущественно оперным театром, как и многие другие театры Италии.)

2 ("Кариньяно" - второй по значению театр Турина, открылся в 1752 г. В XVIII в. здесь давались оперные и драматические спектакли. В нем впервые утвердились пьесы Альфьери, в XIX в. играла труппа "Реале Сарда" (1821-1855), проходили выступления знаменитых актеров. В XX в. сохраняет свое значение одного из лучших итальянских театров, здесь идут драматические и оперные спектакли.)

Дебют Элеоноры Дузе в заглавной роли состоялся 19 августа 1881 года в торжественном спектакле, дававшемся во флорентийском театре "Арена Национале"1. Шла пьеса Акилле Торелли "Скроллингна". Нумерованные места на этот спектакль стоили 70 чентезимо, столько же надо было заплатить и за вход в театр. Сезон 1880 года труппа закончила с дефицитом в 6214 лир 40 чентезимо, а в конце сезона 1881 года пассив бюджета составлял уже 39 480 лир и 7 чентезимо.

1 ("Арена Национале" - театр во Флоренции, построен в середине XIX в., в 60-80-х гг. на этой сцене играли лучшие итальянские труппы (Беллотти-Бона и др.).)

В мае того же 1881 года Элеонора вышла замуж за Тебальдо Кекки. Вместе с мужем она получала теперь 12 500 лир, столько же, сколько и супруги Андо, ибо к тому времени Флавио женился на Челестине Паладини.

Сначала работа в театре на положении "первой актрисы" оказалась для Элеоноры сопряженной со многими трудностями. Публика никак не могла забыть Педзана и принимала молодую актрису с враждебным недоверием. Разочарованная, оскорбленная, она играла перед пустым залом театра "Кариньяно" слабые роли незначительного итальянского репертуара или тривиальных французских комедий, к тому же еще в плохом переводе. Случалось, весь сбор за вечер не превышал трехсот лир. Элеонора приходила в отчаяние и тоже не раз подумывала о том, чтобы оставить сцену.

Как раз в то время распространились слухи о предполагаемом приезде в Италию Сары Бернар1, находившейся в эти годы в зените своей славы. Несколькими месяцами раньше газеты сообщали о ее сказочных заработках в Лондоне - более полумиллиона франков за шестьдесят два спектакля, шесть тысяч франков за вечер в театре "Комеди Франсэз", в труппе которого она тогда состояла. "По-видимому, весной она будет играть в нашем "Мандзони",- с радостью сообщал автор газетной заметки. Росси был бесконечно счастлив принять знаменитую актрису в своем "Кариньяно", так как надеялся поправить этим свое бедственное финансовое положение.

1 (Сара Бернар (1844-1923) - знаменитая французская актриса. Ее искусство было великолепным воплощением эстетических принципов школы представления, основанной прежде всего на виртуозной внешней технике.)

Своему приезду Сара Бернар предпослала, как обычно, эффектную рекламу, дополненную слухами о клетках с кошками, собаками и всякого рода экзотическими животными, которых она всюду возила с собой. Скромная театральная уборная Элеоноры была превращена в роскошный будуар. В день спектакля с участием французской "примы" театр "Кариньяно", ложи которого продавались по сто лир, был переполнен. Здесь присутствовал весь великосветский Турин. Элеонора, не пропустившая ни одного спектакля Сары Бернар, впервые в жизни упивалась страданиями Маргерит Готье, потрясенная ловила каждое слово, каждый жест актрисы. "Вот артистка, достигшая вершин мастерства, она учит толпу уважать прекрасное и заставляет преклоняться перед искусством!" - восхищенно воскликнула Дузе. Глаза ее сияли. Она чувствовала, что свободна от сомнений и обрела право следовать собственному художественному стилю.

После отъезда Сары Бернар Росси хотел было поставить одну старую комедию из репертуара труппы, которая нравилась завсегдатаям "Кариньяно", но Дузе не согласилась. Она непременно хотела играть в "Багдадской принцессе" Дюма-сына1, пьесе, которая с треском провалилась в Париже и которую сумела спасти только Сара Бернар. После тщетных попыток убедить ее Росси вынужден был сложить оружие и отступить перед ее непоколебимым упорством. Публика, заполнившая в тот вечер зрительный зал, сперва приняла пьесу холодно, чуть ли не враждебно, но мало-помалу была покорена искусством молодой актрисы и в полном восхищении устроила в конце такую овацию, какая не снилась даже французской знаменитости.

1 (Александр Дюма-сын (1824-1895) - французский драматург, сын знаменитого романиста и драматурга Л. Дюма (отца). Наряду с Э. Ожье и В. Сарду один из самых популярных буржуазных драматургов второй половины XIX в. Наиболее значительная его пьеса - драма "Дама с камелиями" (1852), обошедшая все сцены мира. Сюжет ее лог в основу оперы Верди "Травиата".)

Во время гастролей Сары в Италии ее импрессарио Жозеф Шурман (который впоследствии в течение восьми лет будет импрессарио Элеоноры Дузе) не мог не заметить зрительницу, не пропустившую ни одного спектакля. Это была "восторженная молодая женщина с копной черных растрепанных волос, что называется, типичная итальянка, некрасивая, но с удивительно подвижным лицом, которое в минуты сильных переживаний становилось почти прекрасным". Ему сообщили, кто она такая, и он отметил в своей записной книжке: "Это звезда, которая, по выражению Сарсэ1, еще не поднялась над землей; занята в "Труппе города Турина", руководимой Чезаре Росси. Кажется, она весьма честолюбива, по не думаю, чтобы с такой внешностью можно было преуспеть на театре".

1 (Франсиск Сарсэ (наст, имя - Франсуа Сарсэ де Сутьер, 1827-1899) - французский писатель, театральный критик консервативного направления. Был апологетом французской буржуазной драматургии и театра эпохи Второй империи и Третьей республики, пропагандировал пьесы Скриба, Сарду, Дюма-сына, искусство С. Бернар и других.)

После успеха Дузе в "Багдадской принцессе" ему, однако, пришлось уверовать в нее. Он даже предложил ей заграничное турне. "Вы или издеваетесь надо мной,- писала ему Элеонора Дузе в своем ответе,- или впадаете в ошибку. Я только маленькая итальянская актриса, и за границей ни один человек меня не поймет. Чтобы завоевать симпатию публики, не понимающей языка, на котором ты говоришь, надо быть гением. У меня же лишь небольшой талант. Дайте мне совершенствовать свое искусство, которое я безгранично люблю, и не старайтесь убедить меня сойти с выбранного мною жизненного пути. Позже, если мне удастся чего-либо добиться и я обрету, наконец, уверенность в своих силах, мы вернемся к этому разговору".

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"