Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XV

Победа в Париже окончательно утвердила за Дузе мировую славу. Французские критики были поражены тем, каких поразительных результатов достигала артистка, пользуясь столь простыми средствами. В жизни внешность ее не была яркой, но на сцене она преображалась: глаза ее становились коварными, когда она играла Чезарину, глубокими и гордыми - у Магды, детски-наивными и манящими - у Мирандолины, а у героини пьесы "Сон весеннего утра" - безумными. Она не признавала грима, и это обстоятельство снова выдвигало на первый план вопрос, надо ли на театре совсем отказаться от грима, вопрос, уже поднимавшийся знаменитой Клерон1, которая утверждала, что зрители должны прочитать на лице актера малейшее движение его души, а грим мешает этому. "Напряженные мускулы, покрасневшие щеки, вздувшиеся вены - все это признаки внутреннего волнения, переживания, без которых нет подлинного, большого таланта. Умение слушать так, чтобы на лице отразились все чувства, которые должны вызвать в душе слова собеседника,- талант, не менее ценный, чем умение хорошо говорить на сцене",- писала она и добавляла, что уж лучше вернуться к традициям древних, надевавших маски, чем гримироваться, а время, которое актеры тратят на то, чтобы "сделать себе лицо", гораздо полезнее употребить на отработку дикции.

1 (Ипполита Клерон (наст. имя Лерис де Латюд, 1723 - 1803) - французская актриса, выдающаяся представительница просветительского классицизма, прославившаяся исполнением ролей героинь в трагедиях Корнеля, Расина и Вольтера.)

О существенном различии между Сарой Бернар и Элеонорой Дузе очень точно и верно писал Бернард Шоу1:

1 (...писал Бернард Шоу.- В статье "Дузе и Бернар", напечатанной в "Сатердей ревю" 15 июня 1895 г. (см.: Бернард Шоу, О драме и театре, М., "Искусство", 1963, стр. 197-204).)

"...Туалеты и брильянты Сары Бернар хотя не всегда самого высокого вкуса, зато всегда сверхвеликолепны; фигура, в былые дни довольно худощавая, сейчас не оставляет желать ничего лучшего, а цвет лица показывает, что она не напрасно изучала современную живопись. Актриса искусно воспроизводит в живой картине те очаровательные розовые эффекты, которых добиваются французские живописцы, придавая человеческому телу приятный цвет клубники со сливками и рисуя тени в алых и малиновых тонах. Она красит уши в малиновый цвет, и они мило выглядывают из-под прядей ее каштановых волос. Каждая ямочка получает свое розовое пятнышко, а кончики пальцев столь изящно подкрашены розовой краской, что вам кажется, будто они так же прозрачны, как уши, и будто цвет играет в тонких жилках. Ее губы словно свежевыкрашенный почтовый ящик, а щеки до самых томно опущенных ресниц цветом и бархатистостью напоминают персик. Она красива нечеловеческой и неправдоподобной красотой своей школы. Но такое неправдоподобие простительно, потому что, хотя все это величайшая чепуха, в которую никто не верит, и меньше всего сама актриса, все же красота эта сделапа настолько искусно и ловко, настолько профессионально необходима и преподносится с таким благодушным видом, что не принять ее невозможно.

...Это умение отыскивать все ваши слабости и играть на них, льстить вам, терзать вас и волновать, а вернее сказать - дурачить. И все это проделывает с вами Сара Бернар, играющая Сару Бернар. Костюмы, название пьесы, порядок реплик могут меняться, но женщина всегда остается одной и той же. Бернар не вживается в образ героини, а подменяет ее собой.

Этого как раз никогда не случается с Дузе, каждая роль которой есть самостоятельное произведение искусства. Когда она выйдет на сцену, возьмите, пожалуйста, бинокль и пересчитайте все морщинки, которые время и заботы уже проложили на ее лице. Они - свидетельство ее человеческой природы, опыта, более глубокого, чем умение скрывать эти красноречивые письмена под слоем купленного у аптекаря персикового румянца. Тени у нее на лице - серые, а не алые; губы тоже порою бывают почти серыми, и нигде нет ни розовых пятнышек, ни ямочек. Ее обаянию никогда не сможет подражать никакая трактирщица, даже обладающая неограниченной суммой денег "на булавки",- никогда, даже если вместо ручки пивного насоса перед ней окажутся огни рампы.

...Если говорить правду, то мадам Бернар ребенок по сравнению с Дузе. Позы и мимические эффекты французской актрисы так же легко пересчитать, как и идеи, которые она передает своей игрой. Для этого вполне хватит пальцев на руках. Дузе же заставляет поверить, что разнообразие ее поз и прекрасных движений неистощимо. Все идеи, малейший оттенок мыслей и настроения выражаются ею очень тонко и в то же время зримо. В ее на первый взгляд бесконечных и разнообразных движениях мы не заметим ни одной угловатой линии, не уловим никакого напряжения, которое нарушало бы изумительную гармоничность и непринужденную свободу ее тела. Она прекрасно владеет им, она гибка, как гимнастка или пантера, и в движениях ее тела воплощается то многообразие идей, которое свидетельствует о высоких свойствах, отличающих человека от животного и, боюсь, от изрядного количества гимнастов.

...Никакое физическое обаяние не может быть ни благородным, ни прекрасным, если оно не выражает обаяния духовного. Именно потому, что творческий диапазон Дузе включает в себя эти высокие нравственные ноты, если можно так выразиться, она способна играть любые роли, начиная от такого примитивного существа, как жена Клода, и кончая нежнейшей Маргаритой или мужественной Магдой. И вот почему такими убогими по сравнению с этим диапазоном кажутся те полторы октавы, в пределах которых Сара Бернар исполняет приятные песенки и бойкие марши..."

В июле 1897 года Элеонора Дузе рассталась со своей прекрасной квартирой в Венеции и переехала в скромную виллу в Сеттиньяно, неподалеку от Флоренции. В марте следующего года ее соседом стал Габриэле Д'Аннунцио, поселившийся в Каппончине. Именно тогда он и окрестил домик Дузе именем "Порциункола".

Единодушное одобрение парижской критики и артистов, сердечный прием со стороны требовательной парижской публики еще более разожгли давнюю мечту Дузе об истинно художественном, поэтическом театре. Успех, выпавший на долю пьесы Д'Аннунцио "Сон весеннего утра", позволял с надеждой взглянуть на поэта как на драматурга.

Дузе была счастлива, что отвоевала для театра самого большого из итальянских поэтов. Опасаясь, как бы семена, упавшие на благодатную почву, не были развеяны ветром, она принялась лихорадочно собирать труппу, способную играть в "Мертвом городе", когда это будет возможно, и искала подходящий театр.

Из Мюррена, куда она приехала подлечить легкие, ибо от непосильной работы и переживаний здоровье ее пошатнулось, в письме от 6 августа она сообщила Д'Аннунцио, что намерена пожить в пансионе Ортоны. "О, если завтра, и послезавтра, и в последующие дни, и вообще когда-либо у меня не осталось бы надежды вылечиться (а сейчас я просто в отчаянии), я бы умоляла смерть прийти ко мне самой короткой дорогой, потому что необходимость прозябать, не отдаваясь целиком твоему произведению, приводит меня в ужас, как самое большое несчастье!.."1

1 (Эмилио Мариано, Договор о сотрудничестве между Э. Дузе и Г. Д'Аннунцио.- "Новая антология", 1957, январь.)

Получив известие об основании нового театра, Дузе 11 августа отправила письмо известному критику Бутэ, своему другу еще со времен первых успехов в Неаполе, который помогал ей советами и подбадривал в Париже.

"Дорогой Буте, я получила номер "Фигаро" от 6 августа, и вот что я там прочитала:

"Из Милана. Здесь основана компания с капиталом в 500 000 франков, достаточным для создания театра, который будет носить имя Джузеппе Верди".

Что вам обо всем этом известно?

Значит, мы живем в стране, где, несмотря ни на что, можно отыскать какой-то капитал? Но для какого рода спекуляции служит этот капитал? И для кого и для чего этот новый "Theatre", если и те, что есть у нас, пустуют из-за отсутствия спектаклей, которые бы привлекли зрителя?

Окажите мне милость, сообщите все, что знаете об этом. Я еще слишком плохо себя чувствую для того, чтобы осилить длинное письмо, но этот феноменальный анонс гораздо важнее для нас, чем это может казаться"1.

1 (Буте был горячим сторонником создания такого театра, в котором высо-кохудожественный репертуар исполнялся бы хорошо подготовленной, сыгранной труппой (прим. автора).)

Осенью, когда здоровье немного окрепло, Дузе с явной неохотой предприняла турне по Италии.

Первого сентября, после нескольких спектаклей в Генуе, накануне своего отъезда, она с грустью писала своему другу, Лауре Гропалло: "Сегодня вечером в 7 уезжаю в Неаполь. Эти вечные скитания по родной стране мучительнее для меня (уж не знаю почему) куда больше, чем гастроли за рубежом. Когда я вернулась год тому назад, я так надеялась и так рассчитывала на "Мертвый город" - единственное, что есть прекрасного. Сегодня трудности для его постановки (у меня в труппе нет подходящих актеров) растут, вместо того чтобы уменьшаться. Я снова чувствую себя в открытом море и без парусов! Что же делать? Ждать еще?"

В октябре Дузе провела несколько дней в Ассизи с Д'Аннунцио, потом они отправились в Венецию. 13 октября в одном из интервью поэт подтвердил Марио Морассо то, о чем неделю назад сообщил в парижском выпуске газеты "Нью-Йорк геральд". У него есть твердое намерение построить на берегу озера Альбано свой театр, для того чтобы возродить драму; во главе его будет стоять Дузе. "Она создаст специальную труппу, стараясь передать свое тонкое понимание современного репертуара и свою безупречную манеру исполнения, а также будет воспитывать актеров и актрис в новом духе"1.

1 (Джино Дамерини, Д'Аннунцио в Венеции, Милан, Мондадори, 1943, стр. 56.)

Театр должен был торжественно открыться 21 марта 1899 года трагедией Д'Аннунцио "Персефона". Поэт говорил, что для Дузе он перевел в ритмической прозе "Агамемнона" Эсхила, "Антигону" Софокла и заканчивает "Мертвый город". Его показу для более полного и глубокого понимания в некоторые вечера будет предшествовать, в виде эксперимента, большая сцена Кассандры из "Антигоны".

Первое представление пьесы "Сон весеннего утра" состоялось в Венеции в театре "Россини"1 3 ноября 1897 года. Пьеса не понравилась, хотя и не вызвала особенно резкой реакции в переполненном зрительном зале. Великая актриса казалась сильно изменившейся, стала менее правдивой, более манерной.

1 ("Россини" - венецианский театр, открывшийся в 1756 г. под названием "Сан-Бенедетто", в 1868 г. был переименован в честь композитора Джоаккино Россини (1792-1868). В XVIII-XIX вв. был преимущественно оперным театром.)

6 ноября 1897 года, после шести лет путешествий и триумфов, Дузе появилась в Милане в театре "Филодрамматичи"1 в "Даме с камелиями". В "Иллюстрационе итальяна" Лепорелло писал:

1 ("Филодрамматичи" - миланский театр, открывшийся в 1800 г. под названием "Театро Патриоттико" представлением "Филиппа" Альфьери, в 1805 г. переименован в "Театро дель Академиа деи филодрамматичи" (то есть Театр Академии любителей драматического искусства). В 1884 г. был реставрирован и по решению Академии вновь открыт уже как профессиональный театр (1885).)

"...Возможно, драма, устаревшая и скучная для современного вкуса, возможно, усталость от путешествия, возможно, волнение от того, что она снова очутилась в обществе старых друзей, но в этот вечер казалось, что заграница загубила ее. Она уехала великой артисткой, правда, полной неожиданностей, противоречий, изменчивой и порывистой, но всегда глубоко правдивой и хватающей за сердце, а вернулась мастером отточенной дикции, великолепного умения держаться на сцене, вы ею любуетесь, но самозабвенно любить не можете..."1.

1 (Лепорелло.- "Иллюстрационе итальяна", 1897, 28 ноября, стр. 338.)

Однако последующие спектакли, а их благодаря энтузиазму публики было восемь вместо четырех, а также утренник в театре "Лирико"1 со сбором в 600 000 лир заставили критика прийти к иному суждению; оно заключалось в том, что если заграничные гастроли изменили артистку, то и обновили ее, подняв ее игру на еще большую высоту. Успеха у нее было предостаточно, но ей этого было мало: она хотела стать великой и непревзойденной исполнительницей. "Она начала чутко следить за собой, стараясь сдерживать беспорядочные движения рук, двигаться по сцене, не нарушая требований эстетики, а нервы подчинить своей творческой воле, чтобы словами, всем своим творческим существом проникнуть в душу и кожу изображаемого персонажа, сохраняя от начала до конца представления индивидуальный характер своей героини.

1 ("Лирико" - миланский "Театро Лирико Интернационале" (затем "Театро Лирико") открылся в 1894 г. и предназначался для оперных спектаклей, но впоследствии здесь выступали различные труппы - драматические, опереточные, балетные, варьете.)

Вот почему Элеонора Дузе в роли Магды ("Родина"), во "Второй жене" Пинеро1, в "Трактирщице" и в "Жене Клода" всегда разная, всегда новая, всегда оригинальная.

1 (Артур Уинг Пинеро (1855-1934) - английский драматург, автор пьес "Судья", "Беспутный", "Вторая миссис Тэнкерей" ("Вторая жена"), "На полпути" и др.)

Теперь Дузе уверенно дает своим героиням собственное толкование, и оно столь правдиво, что ему можно следовать на протяжении всей драмы. Фразы у артистки сверкают разными красками, она тщательно отделывает диалог, избегает в длинных рассказах излишних эффектов, а наоборот, стремится к тончайшим нюансам. Каждое слово, каждая фраза - это не просто звуки, которые ласкают слух: они раскрывают душевное состояние ее героинь. Сострадание вызывает не сама Магда, трагичной и острой является та внутренняя борьба, которая происходит в глубине ее сознания. Восстав против отцовской власти, она подчиняется власти более могущественной, притягивающей ее, как магнит, манящей, как бездна. Величие Дузе как раз и заключается в ее особом таланте, позволяющем показать душевное состояние своей героини даже в том случае, когда текст роли вступает им в противоречие. Магда иногда смеется, шутит, упивается своим триумфом, но Дузе все время дает почувствовать зрителю, сколько горечи заключено в веселых речах ее героини...

Когда-то единственным, что привлекало в игре Дузе, было ее проникновение во внутренний мир сценического образа. Теперь же вместе с духовным миром своей героини она воссоздает и ее физический облик. Поэтому мы сегодня с полным основанием называем ее великой актрисой. Паола Тэнкерей во "Второй жене" и Магда внешне и внутренне очень похожи друг на друга. И все же Дузе удалось найти такие оттенки исполнения, которые подчеркивают различие этих героинь. Магда - актриса. В театре она усвоила широкий жест, искусство принять красивую позу, свободно двигаться, инстинктивное стремление выделяться на окружающем фоне, как выделяется главная фигура на картине. Героиня Пиперо, выросшая в легкомысленном, даже фривольном и обольстительно-кокетливом мире, не следит за гармонической красотой своих движений и жестикуляции. Магда говорит, сидя в просторном кресле, на которое ниспадает, как белая драпировка, ее шелковая накидка. Паола сидит преимущественно на ручке кресла или канапе, а стоит, опершись локтями о стол... Мелочи, но они создают внешний облик сценического образа, который важен для актрисы..."1.

1 (Лепорелло.- "Иллюстрационе итальяна", 1897, 28 ноября, стр. 339.)

Покидая Милан, Дузе обещала вернуться в феврале и сыграть в "Мертвом городе", но не смогла сдержать обещание, и не по своей вине. Она рассчитывала, что в течение по крайней мере двух ближайших лет не уедет из Италии, так как любая поездка за границу была для нее тяжелым испытанием, потому что, разъезжая по свету, она очень тосковала по родине.

В Неаполе Дузе не была со времен своей юности, и триумф в "Меркаданте"1 растрогал ее до глубины души. Сколько воспоминаний разом нахлынуло на нее! Старые друзья встретили ее с прежней сердечностью. 4 декабря, перед ее приездом в город, Роберто Бракко2 выступил в литературном журнале "Фортунио" с резким осуждением театральных критиков, которые считали, что Дузе грешит "академизмом" в роли Маргерит Готье. "Это обвинение - безмерная жестокость,- писал он,- на которую способна лишь наша Италия! Ведь ни один из этих обвинителей не представляет себе, чего стоит ей тысячное представление "Дамы с камелиями"... Если бы антрепренеры Европы и Америки не вынуждали ее непременно включать эту пьесу в репертуар, она бы давно похоронила ее... Чтобы измерить глубину того, что она на самом деле дает искусству, надобно постигнуть всю ненависть, антипатию, отвращение, которые отталкивают ее от героини Дюма. Поднимается занавес - и происходит перевоплощение, не сближение с героиней, но полное слияние с ней, когда вся она целиком проникает в плоть и кровь, в нервы и сознание актрисы. И вот совершается полное перерождение: перед нами уже сценический образ хотя и ненавидимый, но давно отделанный до мельчайших деталей... Так заново рождается, обретает форму и содержание персонаж пьесы. Актриса произносит слова, написанные Дюма, и верит, убеждена, что никогда их прежде не говорила. Больше того, произнося их, она уже не знает, что они принадлежат Дюма. У нее сейчас новая душа, которая любит, радуется, страдает правдиво и искренне. Она вся другая, и никто из присутствующих в зале не замечает ее перевоплощения, совершившегося то ли по воле автора, то ли провидения... Еще раз играть Маргерит Готье! О, для нее это тяжелейшая жертва. Снова жить ее жизнью, воскрешать ее в каждом спектакле, опустошать себя, сжигать, убивать ради нее, забывать о ней, чтобы снова предстать перед публикой...- вот где героизм, вот истинная цена благодеяния, оказанного Искусству Элеонорой Дузе". Заканчивая свое "приветственное послание триумфаторше", Бракко признавался, что, представив себе, как, должно быть, горько актрисе у себя на родине, в Италии, услышать эти упреки, оскорбляющие самоотверженный труд, он испытал сильнейшее искушение начать свою статью словами: "Уважаемая синьора, возвращайтесь в Париж!"

1 ("Меркаданте" - неаполитанский "Театро дель Фондо", существовавший с 1779 г. В 1892 г. был переименован в честь оперного композитора Саверио Меркаданте (1795-1870). С середины XIX в. наряду с операми здесь стали играть и драматические спектакли.)

2 (Роберто Бракко (1861-1943) - итальянский писатель, драматург, театральный и музыкальный критик. Автор пьес "Маски", "Маленький святой", "Безумцы", "Вокруг любви" и др.)

Между тем Элеонора продолжала поиски подходящей труппы, способной осуществить постановку "Мертвого города". Однако все ее попытки были тщетны. Гастролируя с 14 по 30 декабря в Монтекарло, она телеграфировала 23 декабря Бутэ: "Не писала вам потому, что мне ничего не удалось сделать для осуществления нашей общей мечты. Постановка "Мертвого города" остается невозможной, а я безутешной. Сердечное спасибо вам за все".

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"