Глава XVIII

После успеха "Дочери Йорио" итальянская публика стала относиться к пьесам Д'Аннунцио уже с меньшим недоверием. Дузе всегда верила в успех его драм, семь лет она жила этой верой, жертвуя ради нее своим временем, славой, деньгами, желая воздвигнуть пьедестал для его искусства. Играя почти исключительно в пьесах Д'Аннунцио, она в результате осталась теперь без денег, без репертуара и, более того,- тяжело больной. "Смерть вихрем пронеслась надо мной в эти дни и нынче ночью. Теперь она умчалась. Оставьте меня еще на несколько дней одну, и я снова буду на ногах",- умоляла она друзей, желавших утешить ее.

Как бы там ни было, а все же омертвевшая душа ее начала мало-помалу возвращаться к жизни, смертельно раненное сердце постепенно оживало. "Самую большую помощь мы всегда получаем от самих себя. Будь же мужественным и добрым, снова и снова",- утешала она когда-то товарища по сцене, попавшего в беду. И вот теперь ее же собственные слова, сказанные много лет назад, всплыли у нее в памяти как утешение самой себе. "Это слово - снова - самое нужное в жизни слово,- писала она в одном из писем,- потому что оно столько значит! Снова - значит: терпение, снова - значит: мужество; снова - значит: борьба, прощение, любовь, покорность". Она сознавала, что еще должна будет пуститься одна по дорогам мира.

С самой ранней юности Дузе чувствовала себя связанной со своим временем. Даже в эпоху Сарду и Дюма, вдыхая жизнь в героинь их пьес, она показывала судьбу женщин своего времени, касалась волнующих ее проблем. "Обновление или смерть",- таково было ее кредо. "Остановиться в искусстве - это значит отступить",- говорила она. А новое в то время, если говорить о театре, кроме Д'Аннунцио, несли произведения Уайльда, Гофмансталя, Метерлинка, Толстого и, наконец, Ибсена, Чехова, а в поэзии - Рембо, Верлена, Малларме, Рильке¹.

¹ (Артюр Рембо (1854-1891), Поль Верлен (1844-1896), Стефан Малларме (1842-1898) - французские поэты-символисты.

Райнер Мария Рильке (1875-1926) - австрийский поэт-символист.)

Непреодолимая потребность совершенствования толкнула ее к произведениям Шелли. "Какое светлое имя - Шелли! Как он любил жизнь, но искажая при этом истин". Она читает Евринида, Метерлинка. Потом находит и выбирает для постановки "Монну Ванну" Метерлинка, которую Адольфо Де Бозис переводит для нее на итальянский. Она следит за его работой буквально день за днем, помогает советами. Так, переходя от бурных порывов надежды к моментам душевного упадка, она медленно пробуждается для новой жизни. "Сегодня вечером иду на "Дочь Йорио", и сердце не дрогнет. Люблю жизнь. Работать и иметь желания - вот что имеет значение",- пишет она Де Бозису 15 апреля. Она снова полна сил.

С 3 мая по 17 июня 1904 года Дузе начинает сезон в миланском театре "Лирико". Она ставит "Даму с камелиями", "Кукольный дом" и "Монну Ванну". В одной из рецензий, посвященных ее выступлению, Лепорелло отмечал, что "романтическая героиня Маргерит Готье благодаря Дузе приобрела новый аромат юности и элегантности"¹. Заслуга в том, что Маргерит Дузе помолодела, отчасти принадлежала, несомненно, Жану Филиппу Борту². Дузе познакомилась с ним во время своего пребывания в Париже в 1897 году. С тех пор он до конца жизни остался ее преданным другом, бескорыстным и горячим помощником. В рецензии Лепорелло отдается известная дань его участию в спектакле. "Маргерит появилась в новом облике - в белом пеплуме, украшенном брызгами бриллиантов, переливающихся всеми цветами радуги, как образ мечты и поэзии... Казалось, актриса решила представить свою героиню в образе символической белой камелии, подобной той, которую она дарит Армандо после их первого объяснения"³. Далее критик подчеркивает, что игра Дузе опровергла тех, кто отрицал гибкость и многогранность ее таланта. "Несколько лет тому назад ее игру в "Кукольном доме" можно было бы назвать более яркой. Теперь же ее переходы от радости к горю, от улыбки к слезам едва заметны, проходят как бы па полутонах. Прежде игра ее действовала на зрителей мгновенно, теперь она стала глубже и производит более сильное впечатление. Раньше она лишь интуитивно угадывала ситуацию, в которую попадала ее героиня, и настроение ее в данное мгновение. Теперь же она полностью отрешается от своего я, словно впитывает в себя душу своей героини, которая живет в выражениях ее лица, в интонациях голоса; актриса ни на секунду не выходит из образа, ни на единое мгновение не забывает о нем. В "Даме с камелиями" она - существо, сотканное из грез, в "Кукольном доме" - вполне земная, очаровательная женщина, которую сама жизнь преображает и толкает к бунту. Дузе одержала победу также в "Монне Ванне", однако, достигая в этой роли высот актерского мастерства, она все же не может сделать значительнее произведение. Героиня пьесы не вызвала симпатий в исполнении Жоржетт Леблан на сцене французского театра, весь талант нашей великой актрисы смог вдохнуть в нее теперь тоже лишь видимость жизни"⁴.

¹ (Лепорелло.- "Иллюстрационе итальяна", 1904, стр. 482, 12 июня.)

² (Сын "короля моды" Шарля Фредерика Ворта, основателя Дома моделей Борта в Париже.)

³ (Лепорелло.- "Иллюстрационе итальяна", 1904, 12 июня.)

⁴ (Лепорелло.- "Иллюстрационе итальяна", 1904, стр. 500, 12 июня.)

Возобновив свой старый репертуар, Дузе снова отправилась в заграничное турне. В Вене она встретилась с публикой, которая уже знала и восторженно принимала ее в период наивысшего расцвета актерского мастерства, когда она была захвачена мечтой о новых путях в искусстве. Были там и друзья, видевшие ее в минуты растерянности и разочарований, когда она была подавлена театральной рутиной. Теперь они нашли актрису, сумевшую, сочетав вечно прекрасное и быстротечное, преобразив страдания в высшую любовь, обрести силы для новой жизни на сцене.

Спектакли Дузе проходили с 4 по 15 октября в "Театр ан дер Вин"¹. В последний вечер, после окончания спектакля, под гром оваций ее осыпали белыми камелиями.

¹ ("Театр ан дер Вин" - венский театр, открывшийся под названием "Виденер-театр" в 1787 г., затем получивший название "Театр ан дер Вин".)

С 16 по 25 октября Дузе - уже в Будапеште. "Плыву под парусами,- писала она Эмме Гарцес,- как тот, кто избрал определенный путь. И в то же время где-то в глубине моего существа я постоянно слышу какой-то внутренний ритм, который песет меня всегда вперед, и подчиняюсь ему. Что я найду в конце этого бесконечного бега? Может быть... тайное удовлетворение от того, что всегда послушно следовала своей судьбе. Возможно. И все, на что я надеялась, и все пережитое забудется мною".

С 30 октября по 13 ноября Дузе гастролировала в Берлине. Уго Ойетти писал об этих гастролях: "...В ее черных волосах уже много серебряных нитей, а в глазах ее всегда светится доброта; лицо ее бледно, но в голосе ее больше страсти, чем когда бы то ни было. Жизнь утомила и сделала ее утонченной, но от этого искусство артистки, когда она захочет, проникает в сердце, как кинжал. Закатное небо всегда глубже утреннего, и тому, кто им любуется, оно внушает почти религиозный трепет. Да, я сказал "религиозный", не удивляйтесь. Кто не слышал, как иностранцы говорят о Дузе, тот никогда не сможет представить себе того преклонения, почти фанатического, с которым они относятся к этой удивительной женщине. У себя в Италии мы восхищаемся ею, любим ее, гордимся тем, что она своим искусством вот уже двадцать лет открывает миру то лучшее, что есть в нашей душе: сильную и стихийную страсть, власть улыбки сквозь слезы и красноречивость молчаливого взгляда, полного тревоги. Она говорила для нас и своим именем прославляла Италию.

И все же боготворили ее только иностранцы. Каждый раз, когда она возвращалась в Италию, казалось, что публика, большая часть публики, идет на ее спектакли только затем, чтобы холодно судить ее, словно дебютантку, будто слава не принесла ей ничего, кроме вреда. За границей же, наоборот, у всех возникало такое чувство, будто она открывает им секрет их собственного счастья.

Итак, каков же итог? Она на вершине славы, но в Италии у нее нет ни театра, ни своей публики. Перед каждым спектаклем она должна снимать театр и каждый раз заново завоевывать признание публики.

За границей актрисы, достигшие такой славы, как Дузе, но не высот ее искусства, имеют собственные театры, на фронтоне которых часто начертано их имя. Эти театры - как памятники при жизни, поставленные подчас намного раньше, чем это продиктовано справедливостью.

Кто в Италии заменит Дузе, хотя бы не полностью, а отчасти? Когда, пусть это случится через много лет, Дузе устанет - не от своего искусства, но от трудной, скитальческой жизни,- и захочет отдохнуть наедине со своими книгами и мечтами, кто из наших актрис поднимет знамя ее славы? Кто может надеяться, что его имя будет стоять рядом с ее славным именем, кто хотя бы в мечтах готов с ее самоотверженностью и смелостью воплощать на сцене то лучшее, что есть в душе итальянца, на радость всему миру и во имя славы нашей родины?

Подождем, я знаю. Но какое это грустное слово!"¹

¹ (Граф Оттавио (Уго Ойетти).- "Иллюстрационе итальяна", 1904, 7 ноября, стр. 394.)

Считаем не лишним привести несколько примеров, чтобы подтвердить суждение Ойетти о различном отношении к Дузе в Италии и за границей, и не только со стороны публики, но и со стороны некоторых видных деятелей культуры.

В то время, когда Дузе гастролировала в Италии, имея в репертуаре "Джоконду", Фердинандо Мартини¹ писал из Асмары Джузеппе Джакоза (2 июня 1899 г.): "На самом ли деле Дузе великая актриса? По-моему, она всегда одна и та же. Одни и те же вкусы, то же пережевывание фраз на сцене, те же жесты, словно у человека, которого укусил тарантул. Я, конечно, понимаю, что для диалогов "Джоконды", так же как при несварении желудка, чем больше жуешь, тем больше пользы. Кроме того, представляя сверхмужчин и сверхженщин, не обязательно показывать человеческие чувства..."².

¹ (Фердинандо Мартини (1841-1928) - итальянский писатель, журналист, к политический деятель, драматург и театральный критик консервативного направления.)

² (Акилле Фьокко, Итальянский театр вчера и сегодня, Каппелли, 1958, стр. 20-21.)

Года через два, во время заграничного турне Дузе с составленным из пьес Д'Аннунцио репертуаром, Георг Зиммель¹, посмотрев ее во многих спектаклях, написал страницы, дающие одно из самых интересных определений и истолкований ее искусства.

¹ (Георг Зиммель (1858-1918) - немецкий социолог, философ-релятивист.)

"Много тяжб возникает между душой и телом, которые после каждого судебного приговора должны апеллировать к высшей инстанции; среди них есть одна, подлежащая рассмотрению лишь эстетического суда. Суть души - в движении. Один греческий философ¹ утверждал, что мы не можем дважды погрузиться в одну и ту же реку; другой, идя дальше, считал, что мы не можем сделать этого и единожды, ибо благодаря течению вода в первый же момент нашего погружения уже заменяется новой. Это еще более справедливо в отношении нашей души. Со своей стороны, мы могли бы сказать, что наша телесная оболочка может правильно отразить красоту души лишь в движении - в выражении глаз, в звучании голоса, в неуловимой прелести жеста. Но обратимся к другому идеальному положению: каждый момент, взятый сам по себе, оторванный равно как от предыдущего, так и от последующего (если исходить из того, что любое движение не есть процесс непрерывный), должен иметь свою особую прелесть. То, что может представлять собой неизъяснимую красоту в плавном движении, нередко теряет всякую привлекательность в моментальном изображении, если движение останавливается, прекращается. И наоборот, неподвижное изображение утрачивает свою прелесть, если его разрушить быстрым движением. Красота статуи и очарование жеста подчиняются противоположным идеалам, и в каждый момент выступления артиста перед чужими взорами ему требуется одно и другое: в иные минуты всей силой своей души, всей глубиной чувства он придает красоту своему жесту, движению, а в другие минуты умеет запечатлеть прелесть своего внешнего облика.

¹ (Один греческий философ...- Имеется в виду древнегреческий философ-материалист Гераклит (ок. 530-470 гг. до н. д.).)

Кого из нас не поражала противоречивость этих законов? Недостаточность, с эстетической точки зрения, тех средств, которыми можно выразить нашу самую глубокую одухотворенность,- и внутренняя пустота образа, который, превратившись в статую, лишенную души, радует глаз гармонией своих линий. Но вот однажды я видел игру Дузе. В тот вечер она была усталой или не в настроении, но как раз поэтому, изумленные, мы получили возможность наблюдать ее искусство, задача которого обычно - передать нам страстное волнение, отодвигающее на второй план чисто эстетическое восприятие.

В тот вечер я с полной ясностью увидел, какой удивительной особенностью обладает эта актриса. Каждый момент, который она могла выделить в своем движении и зафиксировать в более длительном по времени состоянии, был непередаваемо прекрасен, хотя не имел ничего общего с тем, что является душой; в то же время она, в совокупности всех этих моментов, в своем движении в целом, являла собой совершеннейшее и полнейшее выражение души, тончайших ее движений. Духовное начало жизни превращалось ею в зримую красоту образа, внушая нам, что все, называемое нами красотой, может быть лишь единством этих двух противоположных сил. Все-таки что же общего между душой и телом? А то, что обе эти противоположности стремятся к красоте; красота - это та вершина, поднимаясь на которую они встречаются. Быть может, философы уже додумались до этой идеи. Однако Дузе была первой, сумевшей сказать об этом так, что ее поняли не только философы, но и обыкновенные люди".

Мнение, высказанное Ойетти относительно создания театра Дузе, не имело сколько-нибудь значительного резонанса, и она храбро продолжала свою скитальческую жизнь. До 5 января она играла в разных городах Германии, с 6 по 19 января 1905 года снова была в Вене, а с 3 марта по 12 апреля гастролировала в Париже, куда приехала по приглашению молодого импрессарио Люнье-По¹ и где играла на сцене его скромного авангардистского театра "Творчество". Она играла Магду, Одетту, Маргерит, и успех, выпавший там па ее долю, был так велик, что сверх предусмотренных десяти спектаклей ей пришлось дать еще шесть. Из итальянского репертуара она выбрала "Скроллину" Торелли и "Права души" Джакоза. Примерно в это время туринская "Стампа" объявила конкурс на лучшую итальянскую пьесу, установив премию для победителя в размере 10 000 лир. Дузе немедленно присоединилась к этому начинанию, добавив со своей стороны еще 5 000 лир.

¹ (Орелъен-Мари Люнье-По (наст. фам.- Люнъе, 1869-1940) - французский режиссер, актер, основавший в 1893 г. театр "Творчество" ("Эвр") в Париже, стремясь к обновлению театрального искусства.)

В Париже Дузе работает, не зная отдыха. Под руководством Люнье-По она расширяет свои знания - глубже изучает Ибсена, приходит в восторг от "Пер Гюнта", переводит "Росмерсхольм", открывает для себя "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Успех на сцене и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у не снова появляется вкус к жизни: она элегантно одевается, встречается с широким кругом знакомых, бывает в среде писателей и артистов, оказывая покровительство молодым и малоизвестным.

С 18 мая по 15 июля Дузе играет в Лондоне. 23 мая на сцене "Уолдорф-тиетр" она выступила во "Второй жене". Успех был невиданный. И все же ей не терпится сыграть Ибсена. Но тут возникает неожиданное препятствие - пассивное сопротивление этой идее со стороны ее коллег. Ее все больше угнетает театральная рутина, ремесленничество, процветающее на сцене, и ей все больше "хочется, чтобы во имя спасения театра все актеры перемерли от чумы". Она, разумеется, имела при этом в виду лишь то, что истинный актер должен похоронить в себе комедианта.

Под конец, чтобы не наливать "новое вино в старые мехи", закончив гастроли, она распустила в Остенде свою труппу.

Элеонора Дузе - Василиса. 'На дне' М. Горького. 1905

И вот она снова во Флоренции, где первого октября 1905 года вместе с Вирджилио Талли играет в "Фернанде". Перед отъездом из Лондона в июле она писала ему: "Это мост, который я перебрасываю; не переправиться ли нам через него и придумать такую работу, которая стоила бы наших трудов?" После выступления в Италии Дузе возвращается в Париж, чтобы показать там "На дне" Горького¹, пьесу, которую по ее совету перевел и поставил Люнье-По. Она присутствует на всех репетициях, не скупится на советы. Проявляя незаурядный режиссерский талант, она умеет научить актера проникнуть в суть роли, не упускает ни одной мелочи, ни одной детали. Когда видит, что, несмотря на успех спектакля у критики, публика слабо его посещает, она ставит пьесу в свой бенефис, выступает в роли Василисы и таким образом привлекает в театр поклонников своего таланта и парижских снобов.

¹ (Итальянское название - "Ночлежка".)

Элеонора Дузе - Василиса. 'На дне' М. Горького. 1905

Вернувшись в Италию, Дузе вместе с Вирджилио Талли показала "На дне" итальянской публике. Спектакль состоялся 28 октября в миланском театре "Мандзони". Постоянно советуясь с переводчиком Горького Н. К. Каминским, она создала свою редакцию всех своих сцен, "постигла много такого, что принесло ей большую пользу при создании образа Василисы", и даже заказала точно такие же костюмы, какие были сделаны для мхатовской постановки в Москве. На следующий день после первой репетиции властительница сцены, признанная во всем мире, просит извинения у Талли за то, что явилась причиной его раздражительности: "Вчера я не знала, чего вы хотите, и поэтому действовала вам на нервы. Теперь я поняла всю структуру третьего акта и все силы приложу, чтобы сыграть как можно лучше и не нарушить замысла. Надеюсь, что мое "трижды проклятое" амплуа примадонны не будет тяготеть ни над вами, ни надо мной"¹.

¹ (Сабатино Лопец, Из переписки Вирджилио Талли, Милан, Тревес, 1931, стр. 107.)

Элеонора Дузе - Василиса. 'На дне' М. Горького. 1905

Успех "Фернанды" и "На дне" в Милане (два спектакля из тех, что были даны в этом городе, Дузе объявила своим бенефисом в пользу Общества взаимопомощи драматическим артистам и маленьким калабрийцам, проживающим в миланских домах призрения) снова пробудил у нее желание играть в Италии¹. Она писала Талли:

¹ (Сабатино Лопец, Из переписки Вирджилио Талли, Милан, Тревес, 1931, стр. 114.)

Элеонора Дузе - Василиса. 'На дне' М. Горького. 1905

"Случится ли когда-нибудь, что, объединившись, мы осуществим постановку настоящего произведения искусства, ради которого стоит жить?"

Талли обещал свое сотрудничество, по очень скоро объединился с Руджери¹ и Эммой Граматика², и труппа Дузе распалась.

¹ (Руджеро Руджери (1871-1953) - крупнейший итальянский актер конца XIX-XX в., игравший в пьесах Феррари, Пиранделло, Д'Аннунцио и других современных ему драматургов.)

² (Эмма Граматика (1875-1965) - выдающаяся итальянская актриса. Сестра Ирмы Граматика. Выступала в разнохарактерных ролях в пьесах Гольдони, Пиранделло, Д'Аннунцио, Ибсена, Гауптмана, Ростана, Б. Шоу и других.)

С тех пор в течение четырех лет Дузе играла главным образом за границей и почти исключительно в пьесах Ибсена - в "Росмерсхольме", "Гедде Габлер", "Женщине с моря", наконец, в "Йуне Габриэле Боркмане". Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой в ее трудной жизни. Достаточно было подать ей знак, и она забывала об усталости и бросалась в битву не потому, что надеялась на победу, а потому, что Ибсен научил ее единственному способу сделать жизнь прекрасной - всегда идти вперед, к новым вершинам, к новым завоеваниям, не поддаваясь терпеливому прозябанию, не останавливаясь на пройденном.

Итак, уже в феврале 1906 года Дузе собрала новую труппу, которую Люнье-По сопровождал в качестве импрессарио, и отправилась в турне по скандинавским странам. Люнье-По организовал это турне в надежде, что встреча с Ибсеном благотворно повлияет на Элеонору Дузе. Однако, приехав в норвежскую столицу, он узнал, что Ибсен тяжело болен. Прибывшая в город на другой день Элеонора тщетно простояла целый час на снегу у его дома, рассчитывая увидеть за стеклами окон хотя бы его тень. Но Ибсен был разбит параличом. Через несколько месяцев он умер.

Дузе была восторженно принята публикой, а Григ пожелал приветствовать ее лично. И все же тень грусти из-за несостоявшейся встречи с Ибсеном легла на все ее турне.

Театр Ибсена укреплял в ней интуитивную потребность проникать в суть вещей. "Кто-нибудь из других актрис мог бы, наверное, сыграть Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе",- писал известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре виделось какое-то отражение ее собственной духовной драмы.

"Подле меня никогда не было никого, кто, увидав мою игру, поговорил бы со мной об искусстве. А мне ведь хотелось бы знать, что же такое (для других) эта моя Ребекка, которая неразлучна со мной вот уже целый год, которую я хотела бы понять так, как хотят понять живого человека",- писала она Талли, после того как, встретившись с его труппой в Турине, попросила его посмотреть ее "Росмерсхольм".

Ребекка. "Росмерсхольм" Г. Ибсена. 1906

Во Флоренции, отдавая дань вечной жажде нового, она показала "Росмерсхольм" в постановке и с декорациями Гордона Крэга¹. Два артиста, столь далекие друг от друга по своим художественным воззрениям, одновременно пришли к заключению, что из-за узости интересов у актеров театр переживает полный упадок и, чтобы спасти его, необходимо без промедления браться за его обновление.

¹ (Эдуард Гордон Крэг (1872-1966) - английский режиссер, художник и теоретик театра антиреалистического направления.)

'Росмерсхольм' Г. Ибсена. Сцены из спектакля. 1906

Спектакль состоялся в театре "Пергола"¹. 5 декабря 1906 года. Дж. А. Борджезе² писал по этому поводу: "Кто видел ее Ребекку в "Росмерсхольме", знает, что сегодня нет более решительного авангардиста в оформлении спектакля и в осуществлении связи артиста со спектаклем в целом, чем Дузе, какой она была еще лет пятнадцать назад... Паузы, молчание у нее едва ли не более значительны, нежели реплики. Легко, почти незаметно колышется занавеска, за которой подслушивает Ребекка, мягкие блики света и тени пробегают по ее лицу - и постепенно перед вами возникает безупречный, почти скульптурный образ. Все это относится уже к области ритмики, даже больше того - музыки..."

¹ ("Пергола" - старейший флорентийский театр, открывшийся в 1656 г. оперой "Танчья, или Колоньельский подеста" Мелани. В XVIII-XIX вв. был крупнейшим оперным театром Флоренции.)

² (Джузеппе Антонио Бордокезе (1882-1952) - итальянский писатель и критик. Среди его работ по театру - очерки о Гёте, Верга, Пиранделло, Д' Аннунцио. Автор нескольких пьес.)

'Росмерсхольм' Г. Ибсена. Сцены из спектакля. 1906

Несмотря на успех у зрителей и панегирики некоторых критиков, администрация театра сочла благоразумным не повторять этого спектакля.

Ребекка. 'Росмерсхольм' Г. Ибсена. 1906