Глава XX

"Всегда надо в кого-то или во что-то верить, чтобы найти в себе силы жить. Когда я утрачу веру в искусство, я целиком посвящу себя богу, который поможет мне умереть",- говорила Дузе актеру Яндоло¹ в период своего лихорадочного увлечения пьесами Д'Аннунцио. Однако теперь, оставив сцену, после нескольких лет одиночества, протекавших в чтении и размышлениях, она почувствовала, сколь много спрашивается с того, кого природа одарила талантом. А ведь в то время ей было немногим больше пятидесяти лет, и она никогда не умела жить без работы.

¹ (Аугусто Яндоло (1873-1952) - итальянский поэт, писатель, драматург, актер, сценарист и кинорежиссер. Автор многочисленных пьес, написанных на литературном итальянском языке (в том числе, "Гёте в Риме", "Микеланджело"), и диалектальных комедий, связанных с традицией римского народного театра (лучшие среди них - "Комедия о Ругантино", "Мео Патакка", "Гетаначчо"). В 1898 г. играл в труппе Э. Дузе.)

Ее покорность судьбе иногда нарушалась приступами тоски, и тогда она принималась строить всевозможные планы своей работы.

В июне-июле 1912 года, когда Дузе находилась в Венеции, поэт Райнер Мария Рильке, славивший в своих стихах ее прекрасный образ и утверждавший, что "нет в целом мире поэта, который бы сумел воспеть ее", предложил Максу Рейнгардту¹ и Александру Моисеи² увидеться с Дузе и убедить ее вернуться на сцену. Однако Моисеи лишь через много лет сумел приобрести ту одухотворенность, которую Дузе искала в каждом артисте. В то время он находился под слишком сильным влиянием изощренного стиля Рейнгардта и был еще слишком "актером", мечтающим о премьерстве, чтобы стремиться к совместной работе с Дузе. В течение последующих двух лет Рильке пытался найти театр для Дузе, но тут вспыхнула война и развеяла все его надежды.

¹ (Макс Рейнгардт (1873-1943) - крупнейший немецкий режиссер, актер и театральный деятель, стремившийся реформировать театральное искусство.)

² (Александр Моисеи (1880-1935) - выдающийся немецкий актер, по национальности албанец. Ученик М. Рейнгардта.)

Приезд в Италию Иветт Гильбер¹ разбудил в душе Дузе вместе со старыми воспоминаниями острую тоску по театру, которая независимо от ее воли глубоко таилась в ее душе, как огонь под слоем пепла. Встреча с Элеонорой, рассказывала Иветт, убедила ее в том, что Дузе умерла бы, не будь у нее, может быть, иллюзорного сознания, что она существует ради искусства. Иветт предложила Дузе выступить с нею в Америке, играя лишь три раза в неделю, чтобы сберечь силы. Мысль о том, что жизнелюбие Иветт могло бы поддержать ее, перспектива совместного путешествия, общность идеалов, хотя и в различных формах искусства, наконец, "сама Америка, Северная Америке, где есть университетские города, в которых мысль, поиски мысли еще не потеряли своего значения",- все это было большим искушением. Но в тот момент, когда надо было дать окончательный ответ, Элеонора тяжело заболела и мечта играть вместе с Иветт развеялась.

¹ (Иветт Гильбер (1867-1944) - французская эстрадная певица. Создала особый жанр французской легкой музыки - "песенки конца века" (chancons de fin de siecle) - и особый исполнительский стиль, названный "амплуа Иветт". Снималась в кино. Автор нескольких автобиографических книг.)

В свой первый приезд в Париж Дузе говорила Жюлю Юрэ, что не знает, как бы она жила, если бы не читала так много. Она считала, что "театральное искусство наименее духовное из всех. Когда актер выучил свою роль, мозг его уже не работает. Действуют только чувства, только нервы, помогающие находить новые эмоции. Вот почему на свете столько глупых, иначе говоря невежественных, безнравственных актрис и актеров". Глубоко убежденная, что актер больше любого другого художника должен обладать культурой, чтобы суметь изображать людей, различных по образу жизни и характеру, она пыталась создать в 1914 году на свои средства "Библиотеку для актрис". В домике на тихой, тенистой римской улице, в квартале Номентано, она устроила спокойную обитель с превосходно подобранной библиотекой, чтобы актеры могли расширять свой кругозор. Кроме зала для собраний и библиотеки там было еще несколько комнат, уютных, наполненных цветами, где при желании можно было провести день и отдохнуть. Открытие этого дома прошло как блестящий светский праздник, на котором произносились восторженные речи, выражались самые радужные надежды. Но эта мечта Элеоноры Дузе просуществовала недолго; вскоре нашлись недовольные, пошли споры, критика и враждебные выпады, особенно со стороны самих же актеров, и Дузе, убежденная, что "каждый может и должен следовать только собственному призванию", снова вернулась к мысли с осени уехать куда-нибудь и взяться за работу. Вслед за Иветт Дузе хотела поехать в Милан, желая присутствовать на ее концерте, как вдруг отправила телеграмму: "Я боюсь... сама не знаю чего". Затем вскоре еще одну: "Август, 24. Вечер. Война. Никто больше не существует сам по себе. Никто больше не принадлежит себе".

Элеонора Дузе также оказалась вовлеченной в водоворот страстей. Располагая весьма скромными средствами, она тем не менее тратила деньги, как никогда прежде. Она писала солдатам, посылала им книги, оделеду и многое другое. В 1916 году она отправилась в район боев с намерением выступать во "Фронтовом театре", организованном правительством с целью скрасить солдатский отдых. Однако, поняв, какая трагедия происходит на фронте, она почувствовала себя беспомощной; театр показался ей, как никогда, убогим, словно сделанным из папье-маше. "Это какая-то карикатура,- говорила она Сильвио Д'Амико¹.- У меня было ощущение, что надвигается буря. Солдат был раздражен тем, что страна не понимает его, с откровенной неприязнью глядел на актеров и на их покровителей, претендующих на то, чтобы его развлекать. Одним словом, не было никакого контакта между нами и публикой, произошла величайшая бестактность". Разочаровавшись во "Фронтовом театре", Дузе тем не менее не покинула прифронтовой зоны, а продолжала помогать солдатам, чем только могла. Она писала письма, ухаживала за ранеными и даже специально отправилась с фронта в Милан, чтобы отвезти известие об одном из солдат его родителям. "Так я могу помочь каждому из вас и всем, сколько вас есть, страдающим в одиночестве",- говорила Дузе. "Мне все время необходимо слышать ее голос. Когда она говорит, мне кажется, что у меня снова есть обе руки",- сказал один инвалид-римлянин после ее отъезда.

¹ (Сильвио Д'Амико (1887-1955) - итальянский писатель и театральный критик, историк театра. Был одним из основателей (1935) и президентом Римской Академии драматического искусства, ныне носящей его имя. Автор книг по истории театра.)

В 1916 году Элеонора Дузе уступила настояниям актера Фебо Мари¹ и компании "Амброзио-фильм" и снялась в фильме "Пепел", сделанном по одноименному роману Грации Деледда². "Эта работа полна для меня очарования, и я принимаюсь за нее с таким увлечением. Как я могла на целых пять лет забыть о своей душе!" - писала она в эти дни. Взяв на себя определенные обязательства, она, как и всегда в жизни, постаралась "быть хорошим солдатом, который, если ему приказано брать проволочные заграждения, не ждет, чтобы ему говорили об этом дважды". В течение трех месяцев, каждый день вставая в четыре часа утра, работала с утра до вечера: репетировала перед кинокамерой, чтобы добиться безукоризненной пластичности каждого жеста. Ее приводило в отчаяние, что режиссеры требовали лишь копии жизни, в то время как она всегда искала в искусстве отражение правды жизни. Во время съемок она больше всего боялась "крупных планов", которые казались ей всегда до чрезвычайности нескромными, и молила, чтобы ее оставляли в тени, снимали в манере Гриффита, без подчеркнутых ракурсов.

¹ (Фебо Мари (1884-1939) - итальянский актер, сценарист, журналист и кинорежиссер. Написал несколько пьес. С 1911 г. снимался в кино, был сценаристом фильма "Пепел".)

² (Грация Деледда (1875-1936) - итальянская писательница, близкая веризму. Автор сборников новелл "Сардинские рассказы", "Шутки жизни", "Спрятанный мальчик"; романов "Старик в горах", "Пепел", "Плющ", "Марианна Сирка", "Мать"; пьес. В 1926 г. ей была присуждена Нобелевская премия.)

Элеонора Дузе - Розалия. Кинофильм 'Пепел'. 1916

Фильм "Пепел" - это грустная история простой женщины из глухой деревушки Сардинии. Дузе говорила, что выбрала этот роман и эту героиню, потому что ей казалось, что для создания этого горестного образа, показанного на фоне сурового и величественного сардинского пейзажа, потребуются именно те совершенные средства пластической и психологической выразительности, которые и должен стремиться раскрыть "немой театр". Своей игрой она старалась показать самую суть образа, дать как бы синтез экспрессии, чтобы достичь перевоплощения. Это было противоположно тому, что делали Режан¹ и Сара Берпар, стремившиеся использовать кино для усиления риторического жеста.

¹ (Габриэль Режан (наст. имя - Габриэль-Шарлотта Режю, 1856-1920) - выдающаяся французская актриса, игравшая в пьесах Ибсена, Бека, бр. Гонкур, Сарду. С 1911 г. снималась в кино.)

Элеонора Дузе - Розалия. Кинофильм 'Пепел'. 1916

Суровая лаконичность, сдержанность, интуитивно угаданная Дузе как выразительная сила кино, сделала "Пепел" еще одним красноречивым подтверждением созидательной силы ее искусства. Об этом напомнил Умберто Барбаро¹ в 1958 году на конференции, посвященной столетию со дня рождения Дузе.

¹ (Умберто Барбаро (род. 1902) - итальянский комедиограф, романист, теоретик киноискусства, сценарист и кинорежиссер. Автор многих книг и статей по проблемам киноискусства, написанных с позиций марксистской эстетики.)

Война кончилась, но "души и тела все еще пронизывал ветер сомнений и неуверенности, и никто больше не знал, как жить в этом мире". Долгие месяцы жила Дузе в состоянии мучительной неуверенности, колеблясь между внутренней потребностью вернуться к работе и боязнью появиться перед публикой после двенадцати лет перерыва. В конце концов она переехала в Англию, к дочери, желая прожить спокойно свои последние годы. Однако стоило ей оказаться в тихой семейной обстановке, как лихорадочная, непреодолимая тяга к работе, потребность следовать своему призванию охватила ее с небывалой силой. Дузе осталась совсем без средств, и, пожалуй, это и было тем толчком, который заставил ее набраться храбрости и вернуться в театр, чтобы удовлетворить свою жажду общения с людьми. Теперь, постигнув, как ей казалось, нечто большое и значительное, она надеялась, что сможет сказать людям что-то новое. Она вернулась на сцену скромно, незаметно, с первого же дня отказавшись и от грима и от парика. "Я появляюсь перед зрителями, не скрывая своего лица, на котором они увидят следы усталости, не пряча своих морщин и седины. Если они примут меня такой, какая я есть, я буду рада и счастлива. Если же нет, я снова вернусь в свое одиночество",- говорила она.

Марко Прага поощрял ее решение возвратиться к работе и всячески подбадривал ее, а Эрмете Цаккони предложил ей играть в его труппе. "Свершилось наконец,- писала она,- божественное предначертание. Блуждать по свету, как я это делаю, для меня все еще привлекательно! Все страдания, беспокойства - пустяки! Лишь бы не чувствовать себя мертвой еще при жизни".

Первый спектакль - "Женщина с моря" - состоялся 5 мая 1921 года в Турине, в том городе, где еще юной девушкой она пыталась пробовать свои силы. При появлении Дузе на сцене весь зал встал с места, и раздался такой ураган аплодисментов, что растроганная до глубины души актриса совсем растерялась и несколько секунд не могла прийти в себя. То же самое повторилось и в конце спектакля. Это был подлинный, незабываемый триумф, который сопутствовал Дузе и в Милане, и в Генуе, и в Риме.

В ноябре 1921 года она жила в "Альберго Реале", и именно туда 26 ноября приехал Сальваторе Лауро, друг и доверенное лицо Д'Аннунцио, и по поручению поэта вручил ей только что отпечатанный экземпляр "Ноктюрна". Он сообщил, кроме того, что среди начинаний Д'Аннунцио есть идея создания "Голиардического театра"¹, и спросил, желает ли она присоединиться к поискам поэта. "Конечно же, очень охотно,- ответила Дузе.- Я сама попрошу его об этом, как только закончу это турне. Если бы вы знали, как мне надоела эта жизнь на колесах... Я уже начинаю всерьез подумывать о своем собственном маленьком театре".

¹ ("Голиардический театр".- Голиарды (от франц. goliards) - средневековые бродячие студенты-актеры. В это время у Д' Аннунцио появляется идея создания поэтического театра, в котором должны были бы сочетаться элементы древнегреческого театра, представлений средневековых голиардов, музыкантов-мадригалистов XVI в. и вагнеровской оперы.)

Тем временем она с неиссякаемым воодушевлением продолжала работать. Репертуар, с которым выступала Дузе, был лишь иным, переходным этапом в осуществлении ее давнишней мечты - создания "Поэтического театра". "Кто освободит нас от проклятой ficelle¹, от невыносимой, ненавистной, нелепой ficelle, которая разрывает поэтическую ткань драмы, лишая ее всякой увлекательности и низводя на самую низшую ступень? В Театре сливаются, в сущности, все литературные жанры, от полицейского романа до чистой лирики. И вот, с годами, старея, я все яснее чувствую, что как раз в последней он найдет свое самое полное выражение".

¹ (Здесь: профессиональный прием, уловка, трюк (франц).)

"...У нас нет больше театра, потому что у нас нет больше общности",- говорил Рильке. Однако ужасы войны породили у людей определенную общность, вызванную страданиями, и поэтому появилась настоятельная необходимость в обновлении. Элеонора Дузе, выступая на сцене, всегда показывала чувства, волнующие ее современников, страсти неизменные и вечные, и тем самым становилась причастной к этой необходимости обновления. У нее появилось желание говорить не только со зрителями, но с огромной безымянной толпой, с народом, так пострадавшим от войны, и принести ему не слова сомнения, а слова веры и надежды. Она продолжает мечтать о "Театре молодых", скромном, даже суровом, с белеными стенами, расположенном, если по-другому нельзя, хоть под землей. Ей хотелось бы играть Клоделя¹, Синга², Йитса³; она верит в Папини, Преццолини⁴, Кардарелли⁵, Говони⁶...

¹ (Поль Клоделъ (1868-1955) - французский писатель, драматург, создатель религиозно-символистской драмы.)

² (Джон Миллингтон Синг (1871-1909) - ирландский драматург и очеркист. Автор пьес "Сумерки в долине", "Уходящие в море", "Источник святых", "Удалой молодец - герой Запада" и др. Видный представитель так называемого "ирландского возрождения" - течения, стремившегося к развитию национальной культуры.)

³ (Уильям Батлер Йитс (Ейтс, 1865-1939) - ирландский поэт, драматург, один из родоначальников движения "ирландское возрождение". Автор пьес "Желанная страна", "Графиня Кэтлин", "Под знаменем Единорога" и др. Один из основателей Литературного театра в Дублине (1899-1901) и "Ирландского национального драматического общества" (1902) - первых национальных театров в Ирландии.)

⁴ (Джузеппе Преццолини (род. 1882) - итальянский писатель и литературный критик. Вместе с Дж. Папини основал литературно-философский журнал "Леонардо" (1903).)

⁵ (Винченцо Кардарелли (1887-1959) - итальянский писатель, автор прозаических и стихотворных сочинений.)

⁶ (Коррадо Говони (1884-1965) - итальянский писатель. Автор стихов, романов, новелл.)

После первых шагов, сделанных при поддержке Цаккони, она рассталась с его коллективом и создала свою труппу из молодых актеров, таких, как Лупи¹, Бенасси², доверив руководство Туллио Карминати³. "Хотите быть моим капитаном?" - спросила она его. Карминати тотчас же с радостью согласился, освободился от всех своих обязательств и с октября 1921 года по июль 1922 был ее преданным и заботливым импрессарио.

¹ (Руджеро Лупи (1882-1933) - итальянский актер-премьер, игравший в труппах Э. Цаккони, Э. Граматика, В. Талли в пьесах Никкодеми, Россо ди Сан Секондо, Мольнара, Паньоля, Ди Джакомо. Снимался в кино.)

² (Мемо Бенасси (род. 1891) - известный итальянский актер, игравший в труппах Э. Дузе, Э. Граматика. Участвовал в спектаклях, поставленных М. Рейнгардтом, Л. Висконти. Среди лучших его ролей: Освальд ("Привидения" Ибсена), Мефистофель ("Фауст" Гёте), Шейлок, Антоний, Бенедикт ("Венецианский купец", "Юлий Цезарь", "Много шума из ничего" Шекспира), Тарталья ("Король Олень" Гоцци), Вершинин ("Три сестры" Чехова), Тартюф Мольера и др. С 1916 г. снимался в кино.)

³ (Туллио Карминати (род. 1895) - итальянский актер. В 1921 г. в труппэ Э. Дузе ставил спектакли "Женщина с моря" Ибсена и "Закрытая дверь" Прага, а в пьесе "Да будет так" Галларати-Скотти играл роль Сына. Выступал в пьесах Бракко, Пиранделло, Бенелли, Кьярелли, Форцано, Ануя, Клоделя. С 1912 г. снимался в кино (в итальянских, американских, английских фильмах).)

В течение суровой, дождливой зимы 1922 года, сопровождавшейся трудностями послевоенного периода, Элеонора снова много работала и смертельно устала. Напряжения всех духовных сил оказалось не-достаточно, чтобы поддержать организм, истощенный болезнью. В Вероне из-за неисправности отопительной системы ей пришлось играть в совершенно холодном театре. После этого она заболела воспалением легких и в течение зимы пережила два рецидива болезни.

В этот период в репертуар ее входили "Женщина с моря", "Мертвый город", "Привидения", "Закрытая дверь" Марко Прага. К этим пьесам она добавила еще новую работу - пьесу Томмазо Галларати-Скотти¹ "Да будет так", в которой дебютировала на сцене римского театра "Костанци". Однако неожиданная развязка драмы показалась спорной. Утешением после этой неудачи явился для нее несомненный успех "Привидений" Ибсена, спектакля, который, по словам Сильвио Д'Амико, был "настоящим шедевром подлинного исполнительского искусства, ибо актрисе удалось правдиво показать нам трагедию человеческой души, следуя замыслу поэта...". К сожалению, спектакль шел только один раз, поскольку все римские театры уже сдали к этому времени свои залы различным труппам.

¹ (Томмазо Галларати-Скотти (1878-1966) - итальянский писатель, поэт, драматург, дипломат. Автор романов, новелл, очерков, поэтических сборников, биографий ("Жизнь Данте"). По просьбе Э. Дузе написал для нее пьесу "Да будет так" (1922).)

Из Рима Дузе отправилась в Милан, потом в Турин, Триест и всюду с успехом показывала "Да будет так". Между тем сильно пошатнувшееся здоровье вынуждало ее все реже выступать, а поскольку ей приходилось платить труппе также и в дни своего вынужденного простоя, то даже полные сборы не могли покрыть дефицита. Долги росли с невероятной быстротой. В октябре 1922 года, в то время, когда Дузе находилась в Венеции, Сибилла Алерамо¹ предложила сделать для нее перевод "Исступления" Шнейдера. Отклоняя это предложение, Дузе писала поэтессе: "Обстоятельства, вынуждающие меня поступить таким образом, очень долго объяснять, к тому же их слишком много. Могу только сказать, что опыт с "Да будет так" заставляет меня быть осторожной. Искусству прежде всего необходимы не переводы, а истинно художественный театр, а вот как раз театра-то в Италии и нет". Спустя несколько дней, желая все же как-то объяснить Алерамо свой отказ, она писала: "Хочу познакомить вас с некоторыми цифрами, которые объяснят вам мое финансовое и моральное состояние: расходы на реквизит и костюмы для "Женщины с моря" - 98 000; расходы на постановку "Закрытой двери" - 27 000; на "Да будет так" - 32 000; кроме того, на реквизит и костюмы для постановок, которые не пошли, еще 35 000. Таким образом, всего получается 192 000 лир. По-вашему, это маленькие расходы для одного человека? И если я говорю, что нет необходимости в Поэте, чтобы сделать перевод "Исступления", то, уверяю вас, что не нужен даже переводчик. Небольшой театр должен обходиться своими силами! Но необходимо, чтобы многие знали некоторые маленькие истины. Нам нужны не переводчики, а художественный театр, который бы принимал и ставил настоящие произведения искусства. Я вот тут сейчас барахтаюсь, растрачиваю душевные силы, деньги и желания, а кончу тем, что (по словам Бодлера²) стану "le soufflet et la joue"³.

¹ (Сибилла Алерамо (наст. имя Рина Фаччо, род. 1876) - итальянская поэтесса, романистка. Автор драматической поэмы "Эндимионе".)

² (Шарль Бодлер (1822-1867) - французский поэт.)

³ (Пощечина и щека (франц.) - то есть тем, кто получает пощечины от самого себя.)

В январе 1923 года, приехав в Неаполь, чтобы выступить в трех спектаклях, Дузе тяжело заболела. Содержание труппы стоило ей тысячу лир в день. Она уже заняла денег и не знала, сможет ли достать еще. Она не в силах была предпринять далекое путешествие и отказалась от предполагаемой ранее поездки в Мадрид.

Сальваторе Лауро с огромным воодушевлением говорил о "Государственном театре", о будущем "Голиардическом театре". Как аванс за спектакль, который Дузе должна была дать на Гарда, ей был вручен чек на 30 000 лир. Разговора об этом спектакле больше не было. Ко всем бедам Дузе прибавилось сомнение насчет происхождения этого чека. В самом ли деле это аванс за будущую работу, за спектакль на Гарда, за организацию и создание "Государственного театра"?..

После спектаклей Дузе в Венеции Джино Дамерини¹ опубликовал взволнованное и полное тоски "Прощание с Элеонорой Дузе".

¹ (Джино Дамерини (род. 1881) - итальянский драматург, критик и историк театра. Многие из его книг посвящены венецианскому театру ("Венецианский 18 век", "Монтеверди и венецианская сценография", очерки о Гольдони). Читал курсы истории театра и сценографии в Институте искусств в Венеции, принимал участие в издании "Энчиклопедиа делло спеттаколо" ("Итальянской театральной энциклопедии"). Автор пьес "Цепь", "Юдифь и Олоферн", "Шуман: опус 46" и др.)

"...Эти восторженные крики, почести, эти триумфы "несравненной", эти скитания по Италии, которые ожидали ее всегда, всю жизнь,- этого ли она искала, этого ли хотела? Неужели она, любящая жизнь и живущая искусством, одинокая среди леса рукоплещущих рук, устав от бесконечных страданий и в жизни и в искусстве, ушла со сцены лишь затем, чтобы отдохнуть? Неужели не хотелось ей, чтобы святой огонь, всегда горевший в ее душе, все новое, что она создала, обернулось бы славой или хотя бы уважением к нашему драматическому театру? Нет, она мечтала быть нужной, быть неким символом, знаменем. После своего возвращения на сцену, после той жертвы, которую она принесла, уединившись, она надеялась па сотрудничество тех многих, кто обещал ей это сотрудничество, пока она была вдали от сцены, надеялась, что к ней примкнут те, кто уверял, что ждут только ее призыва, рассчитывала на поддержку организаций, способных на это больше всего, на поддержку государства, постоянно владеющего реальными возможностями, на сотрудничество молодежи - молодых писателей, актеров, художников,- на создание серьезного, постоянного, полезного театра, в котором нашли бы свое воплощение ее самые сокровенные мечты, театра национального в самом полном и благородном смысле этого слова".

3 марта 1923 года Дарио Никкодеми¹ опубликовал в римской газете "Эпока" взволнованное открытое письмо к Элеоноре Дузе; в письме содержался призыв, с которым актрисе надлежало обратиться к королю. "Не просить, а требовать,- говорилось в письме,- чтобы был создан "Дом итальянского театра", который должен быть и школой и театром". Однако Элеонора Дузе не стала ни просить, ни требовать. "Чтобы не умереть, нужно жить",- написала она в одном из писем и приняла приглашение сыграть в Лондоне 7 июня. На деньги, полученные по контракту в качестве аванса, она, делая по дороге небольшие остановки, прибыла в Лондон. Там на ее долю выпал триумфальный успех, явившийся для нее большим утешением. Он побудил ее принять предложение выступить в Вене и отважно согласиться на последнее турне по Америке, на котором настаивал известный критик Старк Янг, отмечавший впоследствии огромное влияние, которое приезд Дузе в Соединенные Штаты оказал на американский театр.

¹ (Дарио Никкодеми (1874-1934) - один из самых репертуарных итальянских драматургов своего времени. В 1921 г. он организовал театральную труппу, которой руководил около десяти лет, стремился создать ансамблевый театр, поднять художественный уровень сценического искусства.)

В Уши, неподалеку от Лозанны, она на несколько дней остановилась, чтобы отдохнуть. Время развеяло пережитую ею боль, страдания смягчили ее душу, и под влиянием нового, материнского чувства она послала Д'Аннунцио письмо, полное нежности, которое как бы продолжало никогда не- прерывавшийся между ними разговор о верности и искусстве.

"Лозанна - Уши, Савой Отель. 10 августа 23 года

Годовщина Окна Гардоне приближается¹.

¹ (Дузе вспоминает здесь, как Д' Аннунцио упал из окна. Когда ее об этом известили, она находилась с труппой в Триесте; между двумя спектаклями она пыталась хоть на миг увидеть его, сохраняя строжайшее инкогнито (прим. автора).)

Сын мой, желаю здоровья и успехов. Жить стоит, во всяком случае, жить лучше, чем умереть.

Я здесь, чтобы набраться сил.

В июне я снова принялась за работу, прерванную долгой болезнью, и в Лондоне все было хорошо.

Я здесь, чтобы набраться сил, чтобы собрать всю свою волю, чтобы подготовить себя к путешествию: через несколько недель из Франции я отправлюсь в Нью-Йорк.

Я здесь, потому что у меня нет ни сил, ни мужества вернуться в Италию. Вернуться в Италию и этой же зимой, как бродячая собака, слоняться по итальянским театрам -- увы, нет,- не могу больше так.

Слишком жестокий урок я получила в прошлом году.

И уж лучше уехать, не оглядываясь.

Каждое утро, каждый вечер я молю судьбу позволить мне выполнить то, что я должна еще сделать.

Я подписала контракт на гастроли в Северной Америке, на работу в течение десяти недель.

Надо, чтобы я не свалилась до конца срока. Ну, там видно будет, ведь наше искусство чуть ли не распродается на рынке, чуть ли не разыгрывается в карты людьми, которые наживаются на нас, говоря при этом, что творят произведения искусства.

Какая тоска с ними разговаривать.

Часто, сын мой, мысленно сопровождаю своего сына и желаю ему всего доброго!

Элеонора"¹.

¹ (Автограф опубликован в книге: Ольга Синьорелли, Элеонора Дузе, Милан, Сильвана, 1959.)

После трех спектаклей, данных в Вене, 24 сентября она отплыла на пароходе за океан. В Нью-Йорке ее встретили как королеву - движение на улицах огромного города замерло, пропуская ее автомобиль, направлявшийся в отель "Маджестик" в сопровождении почетного эскорта конных полицейских.

На первом спектакле - шла "Женщина с моря" - огромный зал "Метрополитен"¹ был переполнен. Дузе, вся прозрачпая, сияющая в ореоле своей серебряной седины, вызвала сначала некоторую растерянность у публики. Но через несколько минут весь зал был покорен ею. Сбор от этого спектакля составил 30000 долларов и возрастал с каждым новым спектаклем (гастроли шли в зале "Сенчёри"), Однако Дузе за каждый спектакль получала всего 6 000 лир (из которых еще расплачивалась с труппой) - сумму ничтожную, особенно если учесть непрерывно растущую в Америке дороговизну жизни. Подписанный ею контракт включал такие условия, которые обеспечивали труппе вознаграждение даже в том случае, если бы Дузе умерла по дороге в Америку.

¹ ("Метрополитен" - "Метрополитен-опера", ведущий американский оперный театр, открывшийся в Нью-Йорке в 1883 г.)

19 ноября 1923 года гастролировавший в это время в Нью-Йорке Московский Художественный театр показал в честь Элеоноры Дузе свой спектакль "Братья Карамазовы". На следующий день О. Л. Книппер-Чехова посетила Дузе, о чем рассказала в своем письме, посланном 21 ноября труппе МХАТ¹. "Элеонора Дузе,- писала Книппер-Чехова,- просила меня передать всем участникам вчерашнего спектакля "Карамазовых" свой привет, русский поклон (причем поклонилась, трогая пол рукой) и благодарность за чудесный вечер. Она взволнованно говорила о Достоевском, который душу человеческую опускает па дно, поднимает на небо и ищет бога в аду... Большое впечатление произвел на нее кошмар Ивана и чистая страсть Мити и Грушеньки в сцене "Мокрое". Говорила взволнованно о серьезности нашего театра, скорбела, что сама не может играть с такой труппой. Хвалила за репертуар, за то, что нет у нас театральных пьес, таких обычных в любом европейском театре, за то, что нет у нас парижского жанра. Просила передать Константину Сергеевичу и всей труппе, что, если бы позволило здоровье, она сидела бы каждый вечер у нас, что вчерашний вечер научил ее многому и она сегодня сидит с Достоевским и перебирает и вспоминает...".

¹ (О посещении Дузе спектакля "Братья Карамазовы" см.: К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 8, стр. 74 (письмо к Лилиной от 27 ноября 1923 г.). Письмо О. Книппер-Чеховой к труппе МХАТ см. в книге: "Ольга Леонардовна Книппер-Чехова", ч. 2, М., "Искусство", 1972, стр. 144.)

В декабре 1923 года истек срок ее контракта с Морисом Гестом. Она не заработала денег, но зато приобрела уверенность в своих силах. Подписав контракт с другим импрессарио, Дузе взяла на себя обязательство совершить турне по Америке. Вскоре она отправилась в последнее в своей жизни путешествие, в города Чикаго, Филадельфию, Сап-Франциско, Гавану. Закончив гастроли в Гаване, она снова вернулась в Калифорнию - Лос-Анджелес, Сап-Франциско, затем играла в Детройте, Кливленде.

Афиша выступлений Элеоноры Дузе в Америке. Питтсбург. 1924

5 апреля 1924 года, приехав вечером на спектакль в Питтсбург, один из самых бедных и мрачных городов Америки, она, из-за фатальной ошибки шофера, оказалась у театра слишком рано. Двери были еще заперты, шел проливной дождь. Она почувствовала себя плохо, но все равно играла. Заключительные слова пьесы Марко Прага "Закрытая дверь": "Одна, одна" - были последними словами, сказанными ею на сцене. На следующий день она слегла. "Сейчас я не боюсь умереть, только не оставляйте меня умирать вдали от Италии",- молила она. В пасхальный понедельник 21 апреля 1924 года, проснувшись в час ночи, она взволнованно спросила, не рассветает ли. "Надо ехать",- проговорила она и велела открыть окна. В темную комнату ворвался ледяной ветер питтсбургской ночи.

Последняя фотография Элеоноры Дузе. 1924

На лице ее смерть запечатлела бесконечный покой...

По указанию правительства тело великой актрисы привезли в Италию и похоронили в Азоло, "между Монтелло и Граппа", как она хотела.

Могила Элеоноры Дузе в Азоло