Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Пушкинский театр

Среди черт, составлявших подвижнический характер Анны Алексеевны Бренко, такие качества, как благоразумие и осторожность, занимали самые последние места. Скорее можно говорить о нерасчетливом бесстрашии, веселой энергии, удивительной преданности своему делу, об умении сразу решать и действовать. Опережая события, она постоянно рисковала, но, может быть, именно это и приносило удачу. Она только начала добиваться разрешения открыть театр, а помещение уже было арендовано и перестраивалось, сцена конструировалась, заключались контракты, шились костюмы, шли репетиции. Но ведь театр вполне могли и не разрешить, отклонив прошение, как бесстрастно отклоняли сотни подобных.

В своих "Воспоминаниях" П. Д. Боборыкин рассказывал, что А. Г. Рубинштейн, к тому времени завоевавший широкую известность как композитор, создатель и директор Петербургской консерватории, дирижер и виртуозный исполнитель, говорил перед самой отменой монополии: "Сколько раз я хлопотал о разрешении частных оперных спектаклей... в самых скромных размерах. Ничем нельзя пробить эти твердыни... Поверьте мне! ...Скорее пройдет какая угодно реформа, но сцена будет в Петербурге и Москве в таких же узах привилегии, как и теперь, и до окончания мира!"

И можно только удивляться тому, что молодая женщина, не имевшая ни имени, ни влиятельных родных, смогла добиться такого разрешения. Но чего это стоило! Сколько раз приходилось бросать все и срочно ехать в Петербург, а там, не успевая отдохнуть и поесть, меняя извозчиков, мотаться из одного пригорода, где была чья-нибудь летняя резиденция, в другой, чтобы завтра, получив очередной отказ, начать все сначала.

Позже Анна Алексеевна рассказывала, как перед визитами к влиятельным петербургским чиновникам она надевала кокетливую шляпку, придавала лицу легкомысленное выражение и, попав на прием, играла одну из самых трудных в своей жизни ролей. И судя по всему, удачно играла, если ее принимали за капризную и избалованную барыньку, которой пришла блажь заиметь собственную труппу и "пофигурировать". Никто так и не заподозрил, что речь идет о настоящем серьезном театре. "Если бы думали, что Пушкинский театр - дело идейное,- писала Бренко,- вероятно, мне бы не удалось ничего сделать..." У кого только не побывала Бренко! Управляющий контролем министерства императорского двора барон К. К. Кистер, министр двора и уделов граф И. И. Воронцов-Дашков, министр внутренних дел граф И. П. Игнатьев, градоначальник Петербурга генерал Н. М. Баранов, московский генерал-губернатор В. А. Долгоруков. Несколько раз все повторялось по кругу, так как, едва добившись разрешения и вернувшись домой, она получала сообщение, что ее ходатайство отклонено, и опять отправлялась в Петербург - просить, хлопотать, упрашивать.

Положение осложнялось и тем, что Бренко вплоть до 1 октября 1882 года числилась актрисой императорского Малого театра и, естественно, оформить театр на свое имя не могла. Разрешение было получено на имя Василия Суворова, брата ее горничной, а Анна Алексеевна управляла театром по доверенности. Фиктивно пайщиком в деле считался Модест Иванович Писарев.

Эта шаткая система, основанная на случайно получаемых разрешениях и базирующихся на законе отказах, была такой непрочной и столько раз разбивалась вдребезги, что Анна Алексеевна Бренко все время жила в постоянном страхе: ведь любой чиновник в любой день мог его закрыть, тем более что вместо разрешенных "сцен из пьес" она ставила целые спектакли.

Муж в это время поддерживал все ее начинания, принимал участие в обсуждений планов, где мое пытался помочь. Правда, энергии и практической сметки ему определенно не хватало. Осип Яковлевич был известным адвокатом, вел сложные дела, зарабатывал деньги, так необходимые Анне Алексеевне для нового театра. Помимо этого, он серьезно занимался музыкой, виртуозно играл и был, по словам Гиляровского, лучшим в Москве музыкальным критиком. Левенсон и познакомил жену с московским миллионером С. М. Малкиелем, который незадолго до этого купил на Тверской прекрасный особняк, принадлежавший когда-то екатерининскому вельможе Прозоровскому. Дом не был нужен Малкиелю, и он согласился сдать его за двадцать одну тысячу в год с уплатой вперед за каждое полугодие. Себе он оставил в доме кабинет и рядом квартиру для Андреева-Бурлака, с которым был дружен. Жилому дому еще только предстояло стать театром, а Бренко уже договаривалась со специалистами, доставала нужные материалы, выбирала цвета и отделку для фойе и зала, заказывала занавес, ковры, мебель.

По проекту архитектора М. Н. Чичагова перестраивались все внутренние помещения, проводился газ, под руководством Андреева-Бурлака конструировалась сцена и помещения для актеров. С мая 1880 года четыре месяца днем и ночью, сменяя друг друга, работали две рабочие артели, торопясь, чтобы успеть к началу сезона.

Театр ждали с нетерпением. Переделка обошлась Бренко в тридцать пять тысяч рублей. Островский запрашивал о театре из Щелыково. 27 июля Кондратьев сообщал Островскому, что готовящийся к открытию театр Малкиеля будет, по словам Андреева-Бурлака, "не более Солодовникова, как по числу мест, так и по количеству сбора".

Двадцать шестого августа, проезжая через Москву, Писарев с вокзала сообщал Стрепетовой: "О театре Малкиеля слышал бесчисленные отзывы во время дороги, и все хорошие".

"Это было действительно великое торжество моей энергии",- с полным правом писала Бренко.

Театр получился великолепным: мраморная лестница с бронзовыми перилами, уютное фойе, украшенное портретами писателей и актеров, нарядный зрительный зал, повсюду мягкие восточные ковры - все создавало ощущение праздничности. Актрису А. Я. Гламу-Мещерскую, приехавшую еще до открытия сезона, театр поразил тонким вкусом и изяществом отделки, "подкупающей интимностью" интерьера, но больше всего ей понравилась сцена и примыкавшие к ней помещения. "...Артистические уборные были прямо великолепны. Высокие, чистые, просторные. Дирекция нового театра, видимо, заботилась о своем актере", - писала она. Новым для нее был и энтузиазм актеров, их интерес к делу, и охватившая всех приподнятость, и почти ежедневные заседания художественного совета (Бренко, Андреев-Бурлак, Писарев), решавшего организационные и творческие задачи. Сравнивая этот театр с теми, где ей уже приходилось работать, Глама-Мещерская чувствовала, что попала в совершенно иной мир.

М. И. Писарев и В. Н. Андреев-Бурлак
М. И. Писарев и В. Н. Андреев-Бурлак

Близость к только что открытому тогда памятнику Пушкину определила название театра - Пушкинский, хотя, по словам Гиляровского, вся Москва еще долго называла его театром Бренко.

Итак, театр построен. Вопрос, каким ему быть, решен Анной Алексеевной давно, еще в период, когда она ставила спектакли в Петровской академии. Можно наконец осуществить давние, заветные планы.

Лето 1880 года было наполнено тревогами, заботами и ожиданием. Потеряв надежду поднять народ и поколебать чудовищную феодальную систему российского самодержавия, революционеры перешли к действиям - они видели свою миссию в изменении политического строя путем цареубийства. Их судьбы болью отзывались в сердцах. Эти люди передавали потомкам, как эстафету, готовность к борьбе и самоотверженность. Вечерами в театре Солодовникова шли спектакли, днем репетиции, а в промежутке между ними многие актеры собирались в просторной квартире Анны Алексеевны, благо расположена она была совсем рядом. Вместе с Писаревым всегда приходил его "привесок", актер Василий Васильевич Васильев. Под этим именем скрывался давно разыскиваемый охранкой революционер-народник В. В. Шведевенгер, служивший, по словам хорошо знавшего его Гиляровского, "связующим звеном между революционерами, ютившимися в Петровско-Разумовском, и избранной компанией Бренко, которая щедро давала средства на помощь политическим заключенным и ссыльным". Здесь, в доме Анны Алексеевны, где хранились приносимые Шведевенгером бесцензурные нелегальные издания, и закладывались основы будущего театра.

Шестого июля состоялось открытие памятника Пушкину. Бренко была делегаткой Малого театра, для нее, как и для всей интеллигенции Москвы, это было подлинным праздником. "Чувствовалось, что открылся какой-то светлый мир мыслящей России",- писала она.

На Тверской достраивался театр, который своим названием навсегда будет связан с открывающимся памятником, а молодая женщина, от взглядов и вкусов которой зависела судьба этого театра, стоя в толпе, слушала речи, внимательно всматривалась в лица и пыталась понять, почему так больно и радостно всем, отчего привкус горечи присутствует в самых торжественных выступлениях. Совсем близко стоял И. С. Тургенев. Бренко слушала речь писателя, понимала его волнение, видела, как потекли по его лицу слезы, когда упала скрывавшая памятник завеса. Она объясняла это тем, что Тургеневу в России было так же плохо, как Пушкину, что убившие Пушкина "неволя, гнет и гонения" не ушли из жизни и все так же ломают и уничтожают лучших из лучших.

С такими вот мыслями и жила Анна Алексеевна летом 1880 года, готовясь к открытию театра и собираясь, насколько хватит сил и возможностей, противиться этой чудовищно несправедливой действительности...

Девятого сентября состоялось торжественное открытие ее театра. "Я шла ради идеи",- сказала позже Бренко. Идейность позиции, как и в предыдущем сезоне, определила выбор репертуара, где опять - Островский, хорошие современные пьесы и лучшее из классики. Из русской - "Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор", "Месяц в деревне", "Завтрак у предводителя". Из западной - "Гамлет", "Отелло", "Разбойники", "Уриэль Акоста". "Мольера я ставила сколько могла",- писала Бренко и сетовала, что не успела показать москвичам "Антония и Клеопатру" и "Севильского цирюльника".

Театр сразу покорил взыскательную московскую публику прекрасным репертуаром и высоким уровнем исполнения. Пресса отметила и историзм каждой постановки. Восторженные рецензии посвящены многим актерам и многим ролям, сыгранным в этом театре. Но если в предыдущем сезоне, когда еще не было стабильной труппы, именно актеры привлекали внимание зрителей и прессы, сейчас главным стало полное и точное раскрытие всей пьесы. И как бы ни были значительны отдельные актерские удачи, не они, а общий ансамбль определял успех спектакля. В этом отношении Пушкинский театр намного опередил свое время. Репетируя, Бренко, Бурлак, Писарев и другие режиссеры, работавшие в этом театре, обращали внимание на исполнителей не только главных, но и эпизодических ролей, добиваясь единого строя спектакля. О выверенной соразмеренности частей спектакля писали Плещеев, Гнедич, Урусов. Требовательный Писарев под свежим впечатлением рассказывал, что пьесы шли "с замечательным ансамблем". "Центр тяжести всех постановок переносился не столько на актера, сколько на ансамбль всего актерского коллектива",- вспоминала Глама-Мещерская.

А. Я. Глама-Мещерская
А. Я. Глама-Мещерская

Своей школой Бренко всегда называла Малый театр. "Вот действительно где было чему поучиться. Все были ученики Щепкина, его современники..." - писала она. И при этом вспоминала, что в Малом театре режиссер являлся на сцене только для поддержания порядка да еще спрашивал актера, как лучше поставить мебель и расположить вещи. "Свобода действия актеру предоставлялась только на сцене, потому что в это дело режиссер не вмешивался - не интересовался". Она так и считала: сцена не оркестр, руководство такого режиссера не только не нужно, но и нелепо, так как мешает талантливому актеру раскрыть себя.

Однако именно Анна Алексеевна Бренко, выступавшая против "режиссуры", была одним из первых в России режиссеров. И когда она рассказывала, как работала над "Разбойниками" или провела девятнадцать общих репетиций "Царя Бориса", как решала спектакль в духе эпохи, подбирая прически и костюмы, манеры и танцы, как работала с каждым исполнителем, сбивая постановку в единое целое, - из ее слов вырисовывался точный режиссерский план и профессиональное видение пьесы.

Застольный период репетиций проводил Писарев. Он разбирал пьесу, выявляя ее смысл, ту главную идею, которой должно было быть подчинено все в o спектакле. На сцене с актерами работали Бренко и Андреев-Бурлак. Бурлак, с ходу входя в любую роль, вдохновенно показывал, как надо ее играть, намечал пластический рисунок, придумывал интересные мизансцены. Бренко обращала главное внимание на речь и требовала на каждом из этапов подготовки спектакля полной отдачи. Когда актер, игравший в шиллеровской пьесе одного из разбойников, решил провести репетицию вполголоса и вполсилы, Анна Бренко пригрозила, что отнимет у него роль.

Для того и нужны ей были ежедневные тщательные репетиции, чтоб образ вызревал постепенно, чтоб обретала смысл каждая интонация. Можно было бы только гадать о том, чего добивались все трое, если б не сохранились их высказывания, позволяющие судить о целях режиссерской работы в театре. Бренко главной красотой на сцене называла жизненную правду. Андреев-Бурлак в публичной лекции говорил, что театр обязан быть для народа "наглядным учебником жизни". Писарев писал, что драма должна показывать не частные случаи, а "борьбу с окружающей средой, с условиями социальной жизни".

Так и определились основные, логически неразрывно связанные компоненты спектаклей Пушкинского театра: идея, актер, слово. "Сила слова ошеломила,- писала Бренко,- и давала полную жизнь идее, которая была вложена в это слово".

Даже лучшие спектакли императорских театров были лишены в эти годы подлинной режиссуры. Постановки Пушкинского театра выявляли мысль, социальный и психологический смысл пьесы. Бренко говорила, что поставленные Бурлаком спектакли потому и имели огромный успех, что в каждом он "обнажал идею". Так ставил спектакли и А. Ф. Федотов, и в этом Пушкинский театр опередил свое время и стал предтечей режиссуры начала двадцатого века. Но в актерском исполнении, в отношении к слову он был продолжением Малого театра, с той разницей, что был свободнее и мог реализовать то, к чему стремились и что, в силу обстоятельств, не могли осуществить императорские актеры. Глама-Мещерская писала, что труппы обоих театров были дружны, ходили друг к другу на все спектакли, а многие актеры, в том числе Ермолова, Федотова, Ленский, играли у Бренко по-прежнему охотно. И в этом чувствовалось продолжение традиций.

Бренко называет имена тех, кого, независимо от возраста, считала прекрасными актерами: Самарин, Щумский, Живокини, Васильева, Медведева, Акимова, Ленский, Музиль, Макшеев, Ермолова. Но в творчестве каждого из них она видела главное: им было не движение, не мимика, даже не "психологические облики действующих лиц", а слово. "Наслаждение было не только в том, чтобы слушать репетицию, но наслаждаться можно было каждой интонацией..." - писала Бренко.

Актер, с точки зрения Бренко, должен был играть просто, "без преувеличения и вычурности" и обязательно в духе "того времени, в котором приходится действовать". Она восхищалась тем, что на сцене Малого театра была "истинная правда, естественная и не подделанная под простоту...".

Так направление театра и мировоззрение его руководителей определило постановочные принципы. Что же касается аксессуаров, Бренко предпочитала не количество их, а качество и строгий вкус, требовала, чтобы все обязательно было "соответственно" пьесе и эпохе. Но каких трудов ей это стоило! Сколько источников, книг, иллюстраций приходилось изучать, чтобы пьеса была оформлена так, как надо.

В Пушкинском театре было девять портних, два бутафора и один парикмахер, не знакомый с историческими прическами. Декорации сначала, еще в театре Солодовникова, создавал К. Ф. Вальц, позже помогал архитектор М. Н. Чичагов. Но в целом за все в театре - от режиссуры до последней мелочи - отвечала Бренко, все нити сходились в ее руках, и так как их было слишком много, они постепенно опутывали ее, выматывали силы, отнимали все время и все мысли. Нет, идеальным руководителем Анна Алексеевна определенно не была. Она все стремилась делать сама, и только на ее неисчерпаемой энергии, помноженной на одержимость и энтузиазм, держался Пушкинский театр. Одновременно она была директором и закройщицей, бухгалтером и парикмахером, администратором, помрежем и бог знает кем еще. Количество и разнообразие ее забот и обязанностей не поддается никакой классификации. Периодически театр оставался без режиссера, но надо было ставить спектакли, и с актерами чаще всего приходилось работать именно ей. Когда внезапно заболевала актриса, заменяла ее, с ходу включаясь в спектакль, именно Анна Алексеевна. Почти все женские роли Бренко знала наизусть, а если пьеса была новой - играла под суфлера, благо работал в театре прекрасный мастер своего дела - Н. А. Карнеев, перешедший потом в Малый театр.

С самого утра властно захватывала бесконечная круговерть театральных дел: встречи с художниками, портнихами, бутафорами, отчеты бухгалтерии, репетиции, примерки, выяснение отношений между актерами, очередным режиссером и труппой, Малкиелем и актрисами. Чем только не приходилось заниматься!

Вечерами читала пьесы, знакомилась с массой источников, обдумывала оформление, костюмы, аксессуары. "Я любила мое дело,- писала Бренко,- и для меня работа была наслаждением".

Несомненной была заслуга Бренко и в точном оформлении исторических спектаклей. Не только новые декорации, мебель, посуда, оружие, даже перстни и женские украшения изготавливались по точным эскизам для каждого спектакля. "В бедной комнате, - вспоминала Бренко, - надо было предусмотреть и отбитую штукатурку, и щель в полу, и предметы быта, строго соответствующие состоянию и характеру живущих в ней людей". И Бренко все продумывала, стараясь не упустить из виду даже мелких деталей, сама подбирала в магазинах необходимые материалы, ткани, отделку.

Как пригодились сейчас прежние занятия рисованием и музыкой! Правда, подбирать музыку к спектаклям иногда помогал Левенсон, зато эскизы костюмов создавала она, пользуясь модными журналами и материалами музеев. Все исторические костюмы и кроить приходилось самой; если совсем плохо было со временем, делала выкройки и доверяла раскрой портнихам, тщательно все затем проверяя. Зато все - до последней пуговицы - было исторически верно. Какой театр мог тогда этим похвастаться? Разве что знаменитый немецкий Мейнингенский театр, прославившийся мастерской постановкой массовых и народных сцен, а также небывалым педантизмом в области сценического оформления и костюма. Их ювелирные постановки представали как бы ожившими музейными экспонатами. Мейнингенцы не ставили современных спектаклей, их интересовала преимущественно национальная классика и история. Спектакли же Пушкинского театра тысячью нитей были связаны с современностью, он старался откликаться на самые насущные проблемы, языком классики говорить о своем времени и о своей стране; недаром трагедия Шиллера "Коварство и любовь" в постановке Пушкинского театра вполне вписывалась в ряд русских обличительных произведений, недаром современной называли "Горькую судьбину" Писемского. На казенных сценах "Горе от ума" шло в костюмах 70-х годов и игралось как обычная бытовая пьеса. Стихи читались скороговоркой, на первый план выступала любовная интрига, и вопрос о том, кого в конце концов предпочтет Софья, становился едва ли не самым важным. В 1879 году в Артистическом кружке актеры впервые играли "Горе от ума" в костюмах 20-х годов, но во всем остальном связь с эпохой отсутствовала. Пьеса, написанная в год восстания декабристов человеком, тесно с ними связанным, отторгнутая от своего времени, лишалась политического смысла, утрачивала современность. В начале 80-х, попав вместе с Боборыкиным на "Горе от ума" в Александрийском театре, Бренко ушла с середины, сказав, что не в силах высидеть спектакль, где актеры бессмысленно и уныло декламируют, играют казенно и скучно.

Бренко ставила "Горе от ума" тщательно и долго. Как всегда, стремилась живым словом актера обнажить идею. Уже пора было выпускать спектакль, а Анна Алексеевна все еще вела репетиции, общие и отдельные - с каждым актером, добиваясь того, чтобы не пропала ни одна мысль, ни одна интонация этого удивительного произведения, внимательно подбирала не только декорации, костюмы, мебель, но и музыку и танцы, учила садиться, кланяться, танцевать полонез, носить костюмы. Оказалось, что парикмахер императорских театров не умеет делать прически 20-х годов; Бренко пришлось их освоить и самой причесать всех участников спектакля, преодолевая сопротивление хорошеньких актрис, боявшихся потерять привлекательность. Из Румянцевского музея были привезены в театр портреты, картины и другие материалы грибоедовской эпохи.

Работы было много, но спектакль прошел прекрасно, и Бренко гордилась тем, что впервые добилась захватывающей и одновременно исторически точной постановки. Главным стало то, что пьеса, привязанная к своему времени, в 80-х годах зазвучала как остросовременное произведение.

Театру Бренко отдавала все время и все силы. Дело росло, одной ей было уже не справиться. Спектакли шли одновременно на разных площадках. Едва запустив один в пассаже Солодовникова, она садилась на извозчика и ехала в Пушкинский театр, где начало специально было отодвинуто на полчаса. А случалось, и уехать до последнего акта не удавалось. Так, для "Гамлета" по эскизам М. Н. Чичагова была заказана специальная мебель и в числе ее шесть высоких белых стульев, в сиденья и спинки которых, как в рамки, вставлялись в каждом действии соответственно оформлению бархатные серединки - зеленые, красные, белые. Бутафор, в обязанности которого входила их замена, к спектаклю обычно успевал напиться и то путал их, то вовсе забывал заменить, то засовывал не той стороной. Ну как тут было уехать?!

Каждый вечер в уютном зрительном зале собирались писатели, музыканты, художники, актеры - передовая, оппозиционно настроенная интеллигенция, из которой и состояли друзья театра и его основные зрители. Обмануть их ожидания было попросту невозможно.

О публике Пушкинского театра дает представление стихотворение Гиляровского, прочитанное на юбилее Бренко в 1924 году:

...Десятки лет назад 
Ей поклонялись две столицы, 
В кружке блестящей этой жрицы 
Встречал я знаменитых ряд: 
Тургенев, Достоевский и Островский, 
Успенский Глеб, Потехин Алексей, 
Полонский, Юрьев, Михайловский, 
Плещеев, Рубинштейн... Бывали все у ней. 
Глаз Чехова, мерцающий и зоркий, 
Глядит в восторге с высоты галерки 
На сцену, где Далматов и Бурлак-Андреев, 
Козельский, Писарев и Глама, и Киреев, 
Где Южин, юноша тогда, с студенческой
                                   скамьи 
Уж крылья расправлял могучие свои...
В. П. Далматов
В. П. Далматов

Годы сгладили противоречия, оставили в памяти только хорошее. Но в период работы Пушкинского театра приходилось трудно, его существование Бренко оплатила самой дорогой ценой: благополучием семьи, "всей своей жизнью", как сказала она впоследствии. Театр был открыт после долгой борьбы. Существовала монополия, а Бренко создала театр; разрешено было ставить сцены из пьес, она ставила все произведение целиком; полагалось без декорации, гримов и костюмов, - у нее в театре было лучшее по тем временам оформление. Известно, что москвичи, преданные Малому театру, с недоверием относились ко всем театральным начинаниям. Тот же Гиляровский вспоминал, рассказывая о Бренко: "Силы Малого театра были настолько велики, что надо было дать что-нибудь из ряда вон выходящее. И она выпустила на сцену невиданную еще труппу..."

Актеров Бренко отбирала тщательно. Позже, когда заниматься этим начал Андреев-Бурлак, бывали и случайные приглашения, но вначале каждая кандидатура продумывалась. Еще весной 1880 года, когда актеры играли на разовых и приглашались всего на несколько спектаклей, Бренко "из них выбирала отдельно каждого для дебюта". Основа будущей труппы определилась уже тогда. Для Анны Алексеевны важно было договориться с исполнителями не на несколько спектаклей, а на год. Но поверить в постоянную и хорошо оплачиваемую работу в Москве, как, впрочем, и в стабильность узаконенного частного театра, было так трудно, что многие актеры, приглашенные Бренко, на всякий случай заключали контракты и в провинции, - оставаться в разгар сезона без работы боялись. И все же в Пушкинском театре "явился глазам публики ансамбль артистических сил, ранее невиданный, неслыханный...".

Естественно, что приглашенные из разных городов знаменитости притерлись друг к другу не сразу, поначалу каждый гнул свою линию, хотел играть свои коронные роли, пытался протащить привычное. В театре шли споры, сталкивались самолюбия, скрещивались противоположные точки зрения. Но касались они деталей; в главном же - в решении судьбы и направления театра - все были едины. Бренко приглашала лучших актеров, но, судя по всему, не только талант принимался ею в расчет. Большинству тех, кто получил от нее приглашение, было в 1880 году около тридцати. Они взрослели в середине 60-х, и воспринятые в юности идеи навсегда определили их отношение к действительности. Одним из первых ("для поднятия дела", писала Бренко) был приглашен Модест Иванович Писарев. Потомственный дворянин, он бросил все - родных, карьеру, имение под Каширой, удобную квартиру, должность адвоката в Москве и пошел на грошовое жалованье в первый же подвернувшийся провинциальный театр, как шли в народ, чтобы сказать правду простым людям. Скитаясь по России, он на себе испытал острую нужду и бесправие, вплотную столкнулся с бесчеловечными законами российской действительности.

Встречи с Н. А. Некрасовым и Н. Г. Чернышевским, дружба с опальным писателем Ф. Д. Нефедовым, ссыльными революционерами, с народником П. И. Якушкиным, которого он взял на поруки и держал у себя в Самаре, окончательно определили его мировоззрение. Писарев писал о себе, что главным в нем всегда была "одушевлявшая его Идея". Став известным артистом, он остался скромным и деликатным человеком, беззаветно преданным Идее и Театру, в самом высоком понимании этих слов.

Бренко ценила его за надежность и неизменную корректность, за то, что "играл, не торгуясь, все, что было нужно", а главное, за огромное дарование: "Писарев играл правдиво, искренне и горячо любил искусство. На нем прямо можно было основать успех пьесы". И добавляла, что многим ему обязана.

П. А. Стрепетова
П. А. Стрепетова

Основная часть актеров подбиралась при участии Писарева - П. Стрепетова, В. Андреев-Бурлак, режиссер А. Федотов, многие другие. Но и позже сюда приходили не просто актеры, а единомышленники. Неопровержимым доказательством этого является тот факт, что в период жесточайших гонений на интеллигенцию и почти непрерывных репрессий никто в этом театре не был арестован. Между тем в труппе прятали разыскиваемого охранкой революционера, отдавали значительную часть сбора для помощи политическим заключенным, распространяли нелегальные издания, вплоть до бесцензурной "Народной воли".

В праздники у Бренко накрывался стол на сто человек - на весь театр, в обычные дни обедали нелегальные из Петровской академии. По воскресеньям устраивали общие обеды с преподавателями Московского университета или с редакцией "Русской мысли", одного из наиболее прогрессивных журналов того времени. Разговоры о существующем строе шли в открытую, говорилось и о путях его изменения. Но за пределы театра или застолья ни разу не просочилось ничего.

Гиляровский рассказывал, что в период подготовки к коронации Александра III, когда шли в Москве повальные обыски и аресты, его вызвал к себе Пастухов, редактор "Московского листка": "Ты вот у меня работаешь и с красными дружишь... Мне сказывали уже... Не заступись я за тебя, выслали бы". "Я понял намек на компанию "Русской мысли", на М. И. Писарева, около которого собирались неугодные полиции люди",- писал Гиляровский. Спасло его, конечно, не заступничество редактора, а нехватка доказательств. Догадки были, факты отсутствовали, в противном случае никто из компании Писарева не мог бы уцелеть.

Но и сам театр был оппозиционным. Он был действительно Пушкинским - по непримиримости к угнетению, обличению произвола, по уровню спектаклей, в каждом из которых настойчиво и тревожно билась мысль о неблагополучии и несправедливости мира. Большинство его актеров испытывало характерное для тех лет "едкое чувство вины за общественную неправду" (В. Г. Короленко). Общественная атмосфера, сразу возникшая вокруг театра, обусловила его творческие удачи.

В 1880 году В. И. Немирович-Данченко писал о труппе Бренко, что это "театр, который думает сделать твердый шаг к открытию частных театров, к Народному театру". Несколько позже и Островский в письме к жене называл народным задуманный Бренко театр, имея в виду те его особенности, которые он считал обязательными: добросовестные постановки хороших, преимущественно русских пьес и дешевые билеты, иными словами - общедоступность. Соглашаясь с этим, Бренко добавляла: нужна заинтересованность, близость к интересам народа. Это и позволяло делать современным каждый спектакль. А. Р. Кугель писал, что в эту пору, когда еще сильны и притягательны были идеи народничества, Писарев в каждой роли "совершал подвиг гражданского служения в духе времени". Эта можно сказать и о Пушкинском театре в целом. Недаром Бренко называла себя "гражданским деятелем".

Театр может быть обывательски трусливым, безразличным и осторожным. Особенно это касается антреприз, которые полностью зависят от вкусов и устремлений их владельцев. Что делать, мещане были всегда. Это категория, не имеющая временных и пространственных границ. Это не сословие, а мировоззрение, особый строй мыслей, позволяющий не замечать общих бед и страданий. Это умение ставить свой интерес выше всего, что происходит в мире. Родина мещан - выгода, поэтому так легко они меняют ее ради лучших условий, так просто мирятся с любым правительством и социальным строем. Пушкинский театр был иным.

Шведевенгер, относивший революционерам деньги, возвращался с нелегальной литературой, которую, конечно же, изучали и обсуждали в театре. Плещеев застал однажды днем в уборной Бурлака нескольких актеров, которым Писарев читал запрещенную статью Салтыкова-Щедрина.

Гиляровский вспоминал, как щедро помогала людям Бренко. Сбор средств для политзаключенных ("для наших товарищей", как говорила Бренко), облегчение участи нищих провинциальных актеров, спектакли в пользу инвалидов, сбор средств для тяжело заболевшего художника В. В. Пукирева, реальная помощь вернувшемуся из ссылки старому декабристу, которому дали комнату и работу,- все это было повседневными заботами театра.

Когда Москва готовилась к открытию памятника Пушкину, труппа Бренко (еще не театр, а только труппа, играющая в чужом помещении на Петровке) дала спектакль "в пользу пушкинского капитала". А. А. Потехин просил в письме к Писареву распространить в театре пятьдесят экземпляров изданной "с хорошей целью" брошюры и спрашивал: "Не найдете ли Вы возможным продать ее при осуществлении задуманного Вами спектакля на памятник Гоголю?"

По словам критика А. Амфитеатрова, театр воспринимался как "очаг политического огонька", и передовая, оппозиционно настроенная московская интеллигенция, раскупавшая билеты, на каждом спектакле ждала не зрелища, а серьезного и умного разговора о жизни. Он обязательно должен был состояться. Для этого, в сущности, и был создан театр.

8 февраля 1881 года П. Д. Боборыкин писал в "Русских ведомостях" о спектакле "Сват Фаддеич" Н. Чаева и отмечал, что эта несколько тягучая пьеса поставлена так, что "по всему проходит красная нитка протеста во имя народной нужды". Где и когда бы ни происходило действие, речь все равно шла об отсутствии справедливости, гонении на свободу, о мере ответственности каждого за то, что происходит в мире.

По воскресеньям устраивались утренники для учащейся молодежи. Это было одним из главных начинаний театра. По десять бесплатных билетов рассылалось во все пансионы, институты и гимназии Москвы, остальные шли в продажу. Репертуар: "Проделки Скапена", "Недоросль", "Горе от ума", "Женитьба", "Завтрак у предводителя", "Ревизор". Эти спектакли доставляли Бренко особенную радость. Она любила, стоя у колонны, наблюдать за реакцией зала, а после окончания спектакля - ловить восторженные отзывы. "Надо было видеть и слышать все, что там говорилось и спрашивалось, чтоб полнее оценить... дело театра при воспитании детей... их нравственных и душевных качеств..." В здании на Тверской бывала в основном интеллигенция, а в пассаже Солодовникова билеты стоили дешево, туда охотно приходили студенты и та бедная городская публика, о которой как о лучшем зрителе всегда говорил Островский. Через месяц после открытия Пушкинского театра, 12 октября 1880 года, "Московские ведомости" писали, что театр выступил "как ответ на запросы общества, как явление ожидаемое и желанное".

Самым радостным и плодотворным оказалось для него время с 9 сентября 1880 года до 1 марта 1881 года. Этот сезон, по общему мнению, проходил "блистательно": публика горячо приветствовала и, по словам Бренко, "понимала идею дела", пресса поддерживала, спектакли удавались, все работали с удовольствием.

Одним из первых был дан "Лес" - спектакль, благодаря блестящей постановке и ювелирной игре всех без исключения актеров пользовавшийся неизменной любовью. "Пьеса "Лес",- писал о спектакле Пушкинского театра Островский,- шла два сезона с таким успехом, что никогда накануне нельзя было достать ни одного места, а надо было заранее записываться..." Между тем многие тогда считали, что эта пьеса, уже снятая со сцены в Малом театре, так долго шла и так приелась москвичам, что сборов дать не может. Перед премьерой волновались, поочередно выглядывали украдкой в притихший партер. В зале московская интеллигенция и почти весь Малый театр. Как примут они новую постановку?

В этом до мелочей продуманном спектакле каждый актер четко представлял себе свою задачу, долю участия в общем разговоре о российской действительности. Не зря отмечала пресса особую со-размеренность всех компонентов и безупречную сыгранность актеров. И когда выплывала величественно-непреклонная Гурмыжская (З. П. Бороздина), а рядом, змеино изгибаясь, то отставая, то забегай вперед, юлила состарившаяся ключница Улита (Е. Ф. Красовская), соотношение сил в спектакле становилось ясным раньше, чем персонажи начинали диалог. Извивающаяся в стремлении "выползать" себе хоть маленькую выгоду, Улита была в этом спектакле едва ли не самым зримым проявлением "темного царства". Но Аксюша (А. Я. Глама-Мещерская) гнуть спину не хотела, она как могла противостояла условиям и обстоятельствам. Тема ее приданого, от которого зависело счастье ее и Петра, выдвинулась в спектакле на первый план и обрела остросоциальное звучание. И такую симпатию вызывали у зрителей Аксюша и Петр (В. И. Валентинов), что после каждой сцены их вызывали по нескольку раз.

Роль Несчастливцева играл Писарев и любил ее по-особому. В его герое была добрая сила и детская вера в непременную победу правды и справедливости. В каждом поступке, в отношении к людям, в постоянной готовности им помочь Несчастливцев всегда оставался человеком - добрым, простым, щедрым, а актерство, намертво въевшееся в его жесты и интонации, существовало само по себе, не затрагивая внутреннего мира, но определяя манеры и формы общения с окружающими.

В. Н. Андреев-Бурлак - Счастливцев, М. И. Писарев - Несчастливцев. 'Лес'. Рисунок А. Мещерского
В. Н. Андреев-Бурлак - Счастливцев, М. И. Писарев - Несчастливцев. 'Лес'. Рисунок А. Мещерского

В одном из писем к своему другу Михаилу Садовскому Писарев назвал Несчастливцева русским Дон-Кихотом. Отважно вставший с одним лишь бутафорским пистолетом против дремучего российского леса, герой вызывал у зрителей такой горячий отклик, что они, заразившись его уверенностью в обязательной победе добра, были к концу спектакля сильнее, радостнее и чище, чем несколько часов назад.

"Пятое действие - торжество г. Писарева,- писал Немирович-Данченко.- Здесь он так точно и характерно доделывает Несчастливцева, что ничего больше нельзя и прибавить".

По словам Гламы-Мещерской, Писарев "заливал слезами театр". Плакал на спектакле и Островский, впервые увидевший Писарева - Несчастливцева 30 апреля 1880 года. "Что вы со мной сделали? Вы мне сердце разорвали,- сказал он Писареву.- Это высокохудожественно. Это... необыкновенно".

Роль Аркашки превосходно исполнял Андреев-Бурлак, по справедливости деливший с Писаревым успех замечательного спектакля. Его Аркашка, нахальный, настырный, хвастливый, в слишком короткой и узкой одежонке, в детском картузике, был иногда очень смешон, иногда жалок, но за его бравадой виделся искалеченный жизнью, смертельно усталый и голодный человек, давно забывший о собственном угле, надежном куске хлеба и постоянной работе.

Известно, что, играя Аркашку, Андреев-Бурлак добавлял к тексту слова, а иногда и фразы, настолько точно соответствовавшие образу, что даже Островский, очень взыскательный к речи своих персонажей, их одобрил.

Необычайно виртуозен был Андреев-Бурлак и в пластическом рисунке роли. Бренко вспоминает такой случай: однажды, играя Аркашку, он с завистью смотрел на закурившего Несчастливцева и вдруг шепотом попросил Писарева отбросить окурок подальше и в то же мгновение вскочил "каким-то кошачьим прыжком", подхватил окурок и, с жадностью затянувшись, гордо прошелся, заложив руки за спину. Публика, прервав сцену, устроила Бурлаку овацию, а он на слова Островского, что он играет не его "Лес", а какую-то свою пьесу, ответил, что Островский не понимает своего Аркашку и что только так его и надо играть.

Тридцать раз при переполненном зале прошел "Лес" в Пушкинском театре. Его невиданный успех заставил Малый театр возобновить у себя эту пьесу. Частным театрам тогда разрешалось ставить только те произведения, которые уже прошли на императорских сценах, да и давать их целиком Бренко не имела права. Тем не менее Пушкинский театр искал свой репертуар: договаривались с авторами, брали новые пьесы. В 1880 году П. П. Гнедич закончил драму "Затишье". Литературно-театральный комитет ее не пропустил, а в Пушкинском театре под названием "На хуторе" она шла с успехом целый сезон и, как говорили, "была буквально отвоевана у цензуры".

Неторопливое начало спектакля настраивало на мирный лад. Жизнь на хуторе богатой помещицы Токмаковой казалась до удивления размеренной, спокойной и тихой: гуляют, купаются, угощают гостей клубникой, играют в крокет, болтают, влюбляются, флиртуют. Однако среди героев - учитель Челиканов, сын сельского дьячка, студент-медик, который время от времени произносит монологи опасного содержания. Он говорит, например, что брак - "это взаимный обман с приложением церковной печати", что народу обязательно "нужна палка", иначе ему не с чем будет бороться, и т. п. Внезапность и поспешность отъезда этого своеобразного "вольнодумца" и нигилиста наводили на мысль, что он скрывался здесь от каких-то преследователей и, исчезая, надеялся замести следы.

И соседской девушке Соне тоже не живется на хуторе, ей опостылело здешнее бессобытийное, унылое существование, и, чтобы вырваться в город, она предлагает себя в жены богатому гостю из Петербурга.

Безмятежная сонная тишина оказалась затишьем перед неминуемой бурей. Гнедич писал, что, когда в конце лета 1880 года он начинал в Киеве эту свою первую пьесу, его целью было "представить на сцене те редкие типы молодежи, что нарождались тогда в обществе". В пьесе упоминались имена Веры Фигнер, арестованной в Киеве Натальи Армфельд (Сомовой) и других девушек, представительниц прогрессивной интеллигенции. Именно поэтому Театрально-литературный комитет нашел пьесу "невозможной к представлению... могущей породить в публике неожиданный скандал".

Постановка не обошлась без неприятностей. Когда Гнедич прислал пьесу в Пушкинский театр, Бренко раздала роли и, написав автору в Петербург, что берет пьесу, предложила ему самому провести репетицию. Тот согласился и приехал в театр принять участие в постановке. Но актеры начали капризничать и предъявлять автору претензии. Он обиделся, хотел уехать. Бренко поняла, что надо вмешаться, и на этот раз круто. Надо было, считала она, научиться любить не только главные роли, "иначе ансамбль пострадал бы чрезвычайно, а также и вся пьеса". Услышав, как Глама ругает свою роль, Бренко решительно отобрала у нее текст, сказав, что в таком случае в спектакле она участвовать не будет. Глама расплакалась, согласилась репетировать и потом в течение многих лет и в Пушкинском театре, и в провинции, и у Корша играла роль Сони с огромным успехом, считая ее одной из лучших в своем репертуаре.

И хотя новые декорации Вальца кончили монтировать перед самым началом спектакля, Далматов, Южин, Иванов-Козельский, Глама и Рыбчинская играли, по мнению автора, "ярко, молодо, с увлечением". В спектакле, по словам газеты, "сделано все так бойко, так задорно, весело, так правдиво, что здоровый смех публики не прерывался ни на одну минуту. Пьеса имела большой успех".

М. Т. Иванов-Козельский
М. Т. Иванов-Козельский

"Кручина" И. Шпажинского прекрасно шла у Бренко, задолго до постановки ее в Малом и Александрийском театрах. В пьесе рассказывается о том, как богатый купец Недыхляев мучительно ревнует молодую жену. Узнав, что Манечка влюбилась в Павла Рубежникова, Недыхляев мечется, переходит от сомнений к надежде, не знает, что предпринять. Положение усугубляется тем, что Павел - воспитанник его старого друга Ревякина. С этим добрым, но внешне суровым человеком Недыхляев несколько раз порывается поговорить, но не может и в последний момент переводит разговор на другую тему. В конце концов он подкрадывается с ножом во время свидания, пытается убить Рубежникова, а когда Манечка не дает ему этого сделать, плачет и грозит самоубийством.

В довольно ординарной мелодраме интересно написана только роль Недыхляева, и когда летом Шпажинский читал пьесу в Пушкинском театре, почти все мужчины мысленно примерили себе эту роль и каждый решил, что именно ему она больше всего подходит. Шпажинский, польщенный вниманием к себе и своей пьесе, поочередно пообещал Недыхляева Андрееву-Бурлаку, Иванову-Козельскому, Кирееву и Стружкину. Претендовал на нее и Свободин. И когда в сентябре Анна Алексеевна купила у автора "Кручину", в театре разразился скандал. Кто будет играть Недыхляева, Шпажинский решить не мог, а пора было начинать репетиции. Решили, что репетировать будут все по очереди, но каждый хотел быть первым, и все стали демонстративно болеть и отказываться от роли. Бурлак и Козельский грозили уйти из театра, а когда им дали в очередь играть первыми, взбунтовался Киреев. Бренко рассказывала в "Воспоминаниях", что, посоветовавшись с Писаревым, она остановилась на Бурлаке. Но после первой же репетиции автор заявил, что Бурлак губит пьесу. На следующий день Шпажинский забраковал Козельского, Гламу и Дал-матова. Бурлак, по общему мнению, играл лучше других, но не знал роли, и генеральная репетиция прошла отвратительно. За день до премьеры драматург еще не решил, кого выбрать, а афишу уже надо было посылать на подпись к обер-полицмейстеру.

Бренко дала на окончательное решение полчаса, пригрозив вообще отказаться от пьесы. Было решено, что на первом спектакле сыграет Андреев-Бурлак, который за ночь выучит роль, на втором - Иванов-Козельский, потом - остальные. При сравнении сразу стало очевидным, что лучше всех играет Андреев-Бурлак, публика была в восторге, и роль так за ним и осталась. Недыхляев в его исполнении был страшен и притягателен одновременно. Корыстный, жадный и властный человек, он купил жену и ни на какие добрые чувства, естественно, не мог рассчитывать. Но вместе с тем он так сильно любил и ревновал и такой мелкопрактичной, скупой и расчетливой была его Манечка, что Недыхляева становилось искренне жаль.

Манечку прекрасно играла Глама-Мещерская. Впоследствии она писала об этом спектакле: ""Кручина" Шпажинского, на которую возлагали в нашем театре столько надежд и чуть было не провалившаяся на генеральной репетиции благодаря Бурлаку, также заняла видное место в репертуаре театра". "Пушкинский театр умел по-настоящему обновлять репертуар. Энергия Бренко, инициатива Писарева и Бурлака давали ощутимые результаты",- заключала Глама-Мещерская, отмечая одновременно, что в летописях казенных театров, всегда претендовавших на первенство постановок, случай этот, когда они взяли пьесу, ранее переданную в монопольное право частному театру, был небывалым, едва ли не единственным. Многие удивлялись, что Шпажинский, минуя императорские театры, отдал "Кручину" Бренко. П. П. Гнедич писал об этом: "И молодого писателя не упрекали, его понимали. Еще бы, такой Недыхляев, как Андреев-Бурлак, такой Ревякин, как Писарев, такая Мария Ильинична, как Глама-Мещерская". И заключал: "В этом театре ансамбль не уступает Малому театру, поэтому и несут туда так охотно свои пьесы молодые писатели". ""Кручина" имеет огромный успех",- сообщал Писарев С. А. Юрьеву в Петербург, обещая оставить билеты, как только они понадобятся.

А. А. Бренко с учениками
А. А. Бренко с учениками

Бренко любила драматургию Тургенева, и у нее шли его пьесы: "Месяц в деревне", "Нахлебник", "Завтрак у предводителя". Последняя комедия, неоднократно запрещаемая цензурой, в Пушкинском театре, по общему мнению, прошла великолепно. Легкость и изящество оформления сочетались с острыми зарисовками характеров и провинциального быта, тупоумие и упрямство, жадность и чинопочитание, самодовольство и невежество высвечивались с разных сторон и складывались в картину страшную и смешную одновременно. Играли с удовольствием, весело, озорно и живо, и публика не переставала хохотать в течение всего спектакля.

Далматов превосходно играл молодого предводителя, Стружкин и Красовбкая - брата и сестру. Они оба полностью входили в свои роли и, яростно споря и ругаясь на сцене, в конце концов забывали, что это пьеса, и, уже всерьез ненавидя друг друга, выскакивали за кулисы, еще продолжая кричать и доругиваться. Красовская кричит: "Негодяй, негодяй, негодяй!" Стружкин в ответ: "И дура, и дура, и дура". "Нас сначала эта брань испугала, а потом насмешила до того, что мы чуть не умерли от хохоту",- вспоминала Анна Алексеевна. В следующем году, приехав в Москву, Тургенев пришел на спектакль, "просидел весь вечер и был доволен и постановкой дела, и актерами, и выбором репертуара".

Еще одна заслуга по праву принадлежит театру - постановка "Маскарада", который числился в "несценичных" пьесах и почти нигде тогда не шел. В Малом и Александрийском театрах он едва выдержал по пять представлений. Нину сдержанно и тонко играла Глама-Мещерская, Арбенина - знавший эту роль по провинции Писарев. Как и одиннадцать лет назад, он поднимал и оправдывал своего героя - независимого и прекрасного человека, который не мог примириться с окружающим миром и заполонившими его светскими ничтожествами. Нет, не мог жить человек в повседневном маскараде, где никто не осмеливался быть собой, где ничему подлинному не было места. Измельчавшее после расправы с декабристами, изверившееся высшее общество 30-х годов обличалось в этом спектакле. Но невидимые нити тянулись со сцены в зрительный зал, и казалось, что все происходит сегодня. И в самом деле, что изменилось за пятьдесят лет? После небывалых репрессий, последовавших за убийством Александра II, многие покупали жизнь и свободу ценой примирения, отступничества, ренегатства.

Глеб Успенский говорил В. Г. Короленко: "Вы счастливы... ссылка позволила вам сохранить совесть. А мы, пережившие здесь эти подлые годы, виновны уже тем, что пережили их, что остались живы и носим в душе подлое воспоминание. Это такое пятно, которое не вытравишь ничем".

Театр нащупал связь времен, и спектакль, нужный сегодня, сейчас, рассказывающий о самых насущных проблемах и бедах, предстал как современная трагедия. Его прочный успех развенчал миф о несценичности "Маскарада".

Каждый вечер дарил новую радость.

То В. В. Чарский захватывал зал в роли Франца Моора, то В. П. Далматов с такой легкостью и пластичностью играл Хлестакова, что, казалось, он уже никогда и ничего другого так не сыграет. Но назавтра он создавал Гамлета или Чацкого, и опять думалось - это вершина, выше которой попросту не подняться.

Больше других ему нравилась роль Кречинского. Разорившийся помещик, ставший шулером, аристократ, сочетающий светские манеры с авантюризмом, он был в исполнении Далматова так умен, элегантен и обаятелен, что зритель, все видя, все понимая и жалея бедную Лидочку, вместе с тем не мог не подпасть под его влияние и не увлечься им. В отличие от В. В. Самойлова, который с самого начала играл шулера, лишь "прикидывающегося человеком хорошего тона" (А. Н. Баженов), Далматов создавал образ подлинно светского человека. В. В. Самойлов в 1860-е годы дал своему герою польский акцент, и эта, казалось бы, незначительная деталь была сразу подхвачена реакционерами, стремившимися после подавления польского восстания вызвать ненависть к Польше. У Далматова Кречинский был несколько офранцужен, и внешний лоск в сочетании с парижским шармом, характерный для русской аристократической среды, становился обобщением, образ приобретал социальное звучание. "Далматов подходил своей игрой к идее Сухово-Кобылина",- писала Бренко. Впервые попав в Пушкинский театр на свою пьесу, Сухово-Кобылин подошел к Бренко, представился, выразил восхищение спектаклем. На следующий день он приехал с визитом домой, предложил поставить "Дело". Всегда молчаливый и серьезный, предпочитавший, как вспоминала Анна Алексеевна, немногословные, но четкие суждения, Сухово-Кобылин выразил свое отношение и к ней и к театру весьма определенно: в театре бывал ежевечерне.

Далматов был одним из лучших актеров Пушкинского театра. Он очень серьезно работал над ролью, трудно, но прочно выучивал текст, всегда гримировался сам, придавая любой детали внешнего облика большое значение. Волнуясь перед выступлением, он на сцене никогда не терял контроля над собой и отмечал любую реакцию зала. А потом, меняя и совершенствуя исполнение, считал это необходимой совместной работой актера и зрителя.

Каждый из актеров Пушкинского театра заслуживает отдельного разговора. В острохарактерных женских ролях покорял публику Пузинский. Когда играла Л. А. Дубровина, свободные от спектакля актеры специально приходили в театр. Малограмотная, едва научившаяся нацарапывать свою подпись, она запоминала текст с голоса, но так передавала горе, тоску, отчаяние простых старых женщин, что зал замирал.

В театре не признавали монопольного права на роли, поэтому дублеров иногда было несколько. Писарев прекрасно играл Уриэля Акосту. Но когда совсем еще молодой Южин захотел его сыграть, он не только не стал возражать, но даже поддержал в художественном совете. Так и существовало с тех пор два разных образа: мудрый, сдержанный, одержимый идеей сорокалетний Уриэль Писарева и горячий юнец Южина, сокрушающий преграды силой темперамента и энергии.

Гамлета играли в Пушкинском театре трое. Дал-матов был несколько ходулен, ему больше удавались комедийные роли. Чарский играл просто, избегая внешних эффектов. По мнению А. П. Чехова, Иванов-Козельский был лишен достоинства и больше, чем надо, хныкал, хоть сцены с матерью и на кладбище проводил прекрасно. Но все трое в каждом спектакле давали трагедию современного человека, пытающегося разобраться в сложностях и закономерностях мира. Считая, что театр необходимо "освежать... Шекспиром", Чехов писал: "...маленькие промахи бледнеют перед гениальностью того, кто первый подал мысль поставить "Гамлета" на Пушкинскую сцену".

Совсем недолго пробыла в . труппе Стрепетова. В 1881 году, после разрыва с Писаревым, она уехала в Петербург и вскоре поступила на казенную сцену. Но именно в этом театре она играла с таким подъемом, так потрясала, что зрители уходили под впечатлением, отделаться от которого не могли еще много дней. Однажды после спектакля сама Бренко, потрясенная, вбежала на сцену и поцеловала Стрепетовой руку.

Ее Евгения в комедии Островского "На бойком месте", Катерина в "Грозе", Лизавета в "Горькой судьбине" и остальные роли, сыгранные в Пушкинском театре, несли огромную боль за судьбу женщины, лишенной права на счастье не случайными обстоятельствами, а всем укладом подневольной жизни.

Да, до весны 1881 года дела в театре шли великолепно. Правда, расходы все время превышали доходы, но театр находился на таком подъеме, таким напряженным и радостным был каждый день, что думать об этом Анне Алексеевне не хотелось. Ей казалось, что вот-вот все образуется само собой и денег будет столько, сколько нужно, чтобы попросту не принимать их в расчет. А пока играли на нескольких площадках. По воскресеньям давали обычно пять спектаклей: два утром и три вечером - в доме Малкиеля, пассаже Солодовникова, немецком клубе. Особые надежды возлагали на пост, когда в императорских театрах не играли спектаклей. К этому времени Бренко арендовала театр в Петровском парке, отремонтировала его, заказала декорации, мебель, костюмы. Все было готово, билеты на все спектакли до конца поста проданы, из этих денег уплачено вперед актерам и персоналу. До спектаклей оставалось несколько дней, решено было отдохнуть и повеселиться. Предвидя большие сборы, все радовались, с удовольствием отдыхали и с легкостью тратили деньги, позволяя себе больше, чем обычно.

Первого марта был убит Александр II. В театре Бренко начали спектакли, и вдруг вечером - официальная телеграмма, а следом московский обер-полицмейстер с приказом немедленно по случаю траура отменить представления. Бренко вспоминала, что в театре стон стоял, но не по поводу смерти царя, а потому, что все деньги были актерами бездумно истрачены, новых теперь не предвиделось и большинству было попросту не на что жить. Запущенные на нескольких площадках спектакли пришлось сразу прекратить. Уже на следующий день, 2 марта, публика начала возвращать билеты. Что было делать дальше? Родные и близкие друзья настаивали на закрытии театра. Но это означало не только лишиться любимого дела, но и оставить без места и заработка актеров и сотрудников театра. Пойти на это Бренко не могла. Собрали общее собрание, решили работать, получая половину своего жалованья. Но контракты Бренко не переписала, и кое-кто потом потребовал свои деньги целиком.

"Женщина, видимое дело, крайне непрактическая, совершенно незнакомая с деятелями провинциального театрального мира, она позволила себя провести самым развязным и беззастенчивым образом",- писал театральный критик П. А. Каншин.

По-разному вели себя актеры в это сложное время. Одни требовали свое, другие думали, как помочь театру. А. Н. Плещеев вспоминал, что в эти дни присутствовал при такой сцене: в уборной Бурлака молодой актер требовал свое жалованье, а Писарев говорил: "Я вам заплачу, у меня есть немного денег". "Модесту Ивановичу больно было,- писал Плещеев,- что дело трещало".

Всем пришлось плохо, но положение Бренко стало отчаянным. Касса театра пустовала, а надо было возвращать публике деньги. Все оставшееся из драгоценностей и хороших вещей пришлось Анне Алексеевне заложить, чтобы расплатиться за билеты. Бездействие, как и безденежье, в театре привело к общему унынию.

Надо было что-то предпринимать. Собрали художественный совет. С предложением выступил Писарев. Он сказал, что в репертуаре театра нет пьесы Островского "Свои люди - сочтемся", которую давно пора было поставить в ее подлинном, не искалеченном цензурой варианте. Но она вообще шла редко. В Малом театре за пять лет с 1876 года было всего два представления. Публика "в лисьих шубах", по словам Островского, его не принимала. Но в Пушкинском и зритель был другим, и связь между ним и сценой была неизмеримо теснее, чем в императорских театрах. Писарев предложил обязательно привлечь к постановке автора. Островский согласился сразу, разрешение выхлопотал в Петербурге его брат, и работа в театре началась. Весь март, пока еще продолжался траур, шли репетиции. Читая актерам пьесу, Островский, в сущности, проигрывал каждый образ, давая ему точную речевую характеристику. Москва с нетерпением ждала премьеры, назначенной на 1 апреля. Билеты, продававшиеся по удвоенным ценам, брались с боя. У стен и в проходах пришлось поставить дополнительные стулья. В театре волновались, как никогда, но успех превзошел все ожидания.

Квартального, которого заставила ввести цензура, не было в этом спектакле. Порок торжествовал, не оставляя сомнений в своей всесильности и безнаказанности. Трагедия всего русского общества зримо проступала сквозь привычный рисунок бытовой драмы.

Не столкновения характеров, а имущественные отношения, определяющие судьбы людей и мотивы их поступков, стали главными в спектакле. Андреев-Бурлак был в роли Подхалюзина так увертлив, пластичен и гибок, что казалось - его тело готово принять любую угодную хозяину форму. Всем обликом он оправдывал свою фамилию, в основе которой было старорусское слово "подхалюза" - пройдоха, пролаза. От картины к картине он набирал силу, наглел и в последней сцене являл собой образец такого самодовольного и вкрадчивого бесстыдства, что становилось страшно за мир, где торжествуют такие люди. Большое в исполнении Писарева был монументально тяжел, уверен в себе и так "опоен властью", что не ходил, а нес себя, не говорил, а изрекал, и так непререкаемо верил в свое право решать судьбы других, что не терпел и малейшего неповиновения. Он был не просто купцом, а представителем крутых времен крепостничества. Даже в последней сцене Большое - Писарев не вызывал к себе жалости. Его провели, так ведь и он обманывал, Подхалюзин торжествует, но и ему недолго радоваться - Тишка подрастает и, судя по всему, будет почище нового хозяина.

М. И. Писарев - Большов, В. Н. Андреев-Бурлак - Подхалюзин. 'Свои люди - сочтемся'
М. И. Писарев - Большов, В. Н. Андреев-Бурлак - Подхалюзин. 'Свои люди - сочтемся'

И вывод напрашивался сам собой: чтобы изменить судьбы, надо изменить действительность.

А люди, пытающиеся это сделать, стояли перед судом. 28 марта профессор Московского университета В. С. Соловьев в публичной лекции потребовал амнистии цареубийцам, студенты на руках вынесли его из зала. День генеральной репетиции спектакля "Свои люди - сочтемся" совпал с объявлением смертного приговора. В до предела накаленной атмосфере каждое слово правды казалось ударом по самодержавию. Зал на премьере почти не дышал, только вдруг взрывался такой овацией, какую и в этом театре слышали не часто. Вызовы автора начались после первого действия, но лишь в последнем антракте он согласился выйти на сцену. Вот что рассказывает об этом Модест Иванович Писарев: "Мгновенно вся публика, как один человек, поднялась со своих мест. Гром оглушительных аплодисментов и неистовых "браво" огласил зал. В один момент вся сцена была засыпана цветами. Большой золотой венок появился над рампой, стоном застонал театр".

Так с волнениями, трудностями, удачами шел этот сезон. "Дни радости, надежд, забот и разочарований",- впоследствии скажет о нем Бренко. Внешне еще казалось, что все хорошо. Со стороны видны были только победы, каждая из которых широко отмечалась в печати. Но в письмах и воспоминаниях актеров, в различных документах, написанных самой Анной Алексеевной, сохранились свидетельства того, что к этому времени уже не все в этом театре шло так гладко, как хотелось бы его многочисленным друзьям. Спектакли действительно ставились на самом высоком уровне. Но помимо спектаклей было множество организационных вопросов. Административными делами и режиссурой, наряду с Бренко, занимался ближайший друг Писарева, давно и нежно любимый им человек, Василий Николаевич Андреев-Бурлак. Живой, остроумный, веселый, наделенный неистощимой выдумкой и великолепным даром импровизации, он обладал огромным и разносторонним талантом и таким* чувством пьесы, которое позволяло ему в режиссуре находить решения, удивлявшие даже авторов. Для него не существовало границ амплуа, практически он мог играть все. Бурлак был щедр и великодушен, дружил чуть ли не со всеми актерами, когда-либо встретившимися на его пути, и постоянно находился в готовности помочь любому, кто в этой помощи нуждался. Каждый, кого он знал, мог приехать без предупреждения, жить у него сколько угодно, пользоваться его вещами, связями, деньгами. Встречи не обходились без застолий, все, что было, тратили в ночных московских ресторанах, он поил, кормил, его поили, потом деньги кончались, Бурлак занимал, где попало и сколько удавалось, закладывал подарки. Запутывался, оправдывался в письмах, безнадежно занимал снова, считая, что теперь уж одно к одному и лишний долг ничего не изменит. Пил он все больше, хотя и обещал Писареву, умолявшему его поберечь свой замечательный талант, немедленно бросить.

Положение в труппе изменилось, когда в театр был приглашен режиссер Александр Филиппович Федотов. В прошлом студент Московского университета, участник студенческих демонстраций, артист Малого театра, он прославился как создатель Народного театра на Политехнической выставке. Как режиссер он был, по словам Станиславского, по-настоящему талантлив, "умел разбирать стену, стоящую между актером и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций, давая вместо них иные, подлинные традиции искусства". Народностью театра Федотов считал его идейную направленность и доступность простым людям и так же, как Бренко, требовал от репертуара "воспроизведения им русской жизни, характеров, идей и чувств".

А. Ф. Федотов
А. Ф. Федотов

С его приходом дела в театре, как писал Стрепетовой Писарев, "пошли великолепно". Но и здесь не все было гладко. Федотов был строг, актеры нет-нет и бунтовали, признавая, правда, что спектакли он ставит отлично. Вспоминая о "колоссальном успехе, которым пользовался первый частный свободный театр", Далматов объяснял его репертуаром, прекрасным ансамблем, "руководством гениального режиссера - А. Ф. Федотова, энергией и талантом Бренко".

Пока шли репетиции "Царя Бориса", пока готовились новые декорации и шились костюмы, Анна Алексеевна, по ее словам, полтора месяца не обедала и не спала. Зато спектакль прошел блистательно, и Нильский, приехавший из Петербурга, сказал, что ни в какое сравнение не идет спектакль Александрийского театра с тем, что сделано в Пушкинском. Но ни на что, выходящее за пределы театра, ни сил, ни мыслей уже не хватало.

А был дом, муж, сыновья. Дети росли на чужих руках. Осип Яковлевич тосковал, сердился, стал вечерами уходить из дому, пристрастился к карточной игре. Отношения становились все более напряженными. Хорошо, что мать жила в это время с ними, вела хозяйство, смотрела за домом и детьми. Анне Алексеевне было не до семьи, и позже она признает за собой только одну эту вину. А пока она изнемогала от бесконечных проблем и дел, и если случалось, что все легко разрешала, то сразу же сталкивалась с еще более сложными задачами, и при этом была счастлива, а если спектакль получался, переживала, по ее словам, "минуты самого большого блаженства и торжества".

Между тем борьба за театр все продолжалась, и, как писала Бренко, "каждый день был под угрозой".

К концу первого сезона над театром нависла новая опасность. Срок разрешения держать театр истек, контрактов на следующий год Бренко заключать не может, актеры волнуются, им нужна определенность.

Едва расплатившись с самыми срочными долгами, Бренко начинает летний сезон. Спектакли идут на трех площадках, актеры живут в привычном ритме: вечером играют, днем репетируют, но настроение у всех тревожное. Будущее сомнительно во всех отношениях, это разобщает единую прежде труппу, никто не знает, удастся ли на зиму остаться в Москве, уцелеет ли театр, что будете каждым и со всеми в целом. Реакция усиливается и постепенно охватывает различные области жизни. Закрываются недавно открытые женские врачебные курсы. Просачиваются слухи о подготовке какого-то нового правительственного документа, направленного против любого свободомыслия. Появившееся в августе "Положение о мерах к охранению государственной безопасности" стало, по словам современников, "фактической российской конституцией". Уже с весны набирает силу департамент полиции, в Москве учащаются аресты, старательно выискивается и подавляется всякая крамола. Пушкинский театр определенно нежелателен. Все понимают, что узаконить его сейчас почти невозможно.

Бренко срочно выезжает в Петербург. С ней рекомендательное письмо от московского генерал-губернатора князя В. А. Долгорукова к градоначальнику Петербурга генералу Н. М. Баранову и к писателю Д. В. Григоровичу. Тогда многие надеялись на друга императора графа Воронцова-Дашкова, который был более "свободомыслящим", чем остальные приближенные, и Григорович, сказав, что "счастлив видеть... первую женщину, взявшуюся за работу по искусству", советует ей попросить у Баранова письмо к Воронцову. Целую ночь в петербургской гостинице "Демут" Бренко вместе со своим знакомым А. И. Урусовым сочиняет прошение Александру III, в котором описывает положение нелегального и неутвержденного Пушкинского театра. На рассвете она выезжает в Гатчину, где управляющий царской квартирой граф Воронцов соглашается передать прошение и вскоре поздравляет ее с успехом. Бренко возвращается в Москву, в театре ликование. Через месяц приходит сообщение, что ходатайство об узаконении Пушкинского театра отклонено. А он живет, идут спектакли и репетиции, строятся планы на будущее.

"Дела наши идут недурно...- пишет Писарев Стрепетовой 28 мая 1881 года,- на днях у нас в театре был И. С. Тургенев, смотрел "Лес", остался очень доволен". Во многих письмах сдержанного Писарева встречается фраза: "Дела идут прекрасно". Между тем театр официально уже не существует.

Бренко опять выезжает в Петербург, на этот раз у нее письмо от В. А. Долгорукова к министру внутренних дел графу Н. П. Игнатьеву. В дороге она заболевает, у нее сильный жар, в боку колет, дышать трудно. А откладывать хлопоты нельзя. Начинаются долгие поездки - в Гатчину к Воронцову, оттуда обратно в Петербург, на Аптекарский остров, на дачу Игнатьева. Игнатьева нет, он на заседании Государственного совета, на дачу жандармы не пускают, но, увидев письмо, разрешают подождать. Игнатьев появляется в первом часу ночи. От усталости, слабости, отчаяния Анна Алексеевна ничего сказать не может, плачет, безуспешно пытается взять себя в руки. Разобравшись в сути дела, Игнатьев говорит, что утром ему назначена аудиенция у императора, и обещает помочь. В восемь утра Бренко должна быть на вокзале, чтоб вместе с Игнатьевым ехать в Гатчину.

Дважды, используя все связи, доходила Анна Алексеевна до Александра III. В конце концов царь соизволил дать свое разрешение, которому еще предстояло пройти через такое количество инстанций и каждый, кто должен был наложить очередную резолюцию, гак боялся это сделать и так отчетливо понимал, что запретить всегда безопаснее, чем разрешить,, что борьба за театр велась почти непрерывно.

На прошении Бренко с резолюцией Александра III барон Кистер, основываясь на все еще действующем указе Екатерины II о монополии императорских театров, повелел "наложить отказ". И опять все пошло по кругу. И это через год после того, как торжественно открылся Пушкинский театр!

Граф Игнатьев советует Бренко дать в Петербурге "ряд образцовых спектаклей". "Бренко вошла в соглашение с театром Озерков,- рассказывал Писарев Стрепетовой в письме от 2 июля 1881 года,- затратила довольно значительную сумму денег, увеличила труппу, потому что нужно было и в Москве вести дело хоть кое-как". Огромная и без того труппа сразу увеличилась еще на пятнадцать человек.

Речь шла о том, чтобы показать несколько полных спектаклей. "Задача грандиозная, даже великая",- писал Писарев в уже упомянутом письме, а чуть ранее извещал Островского, что труппа из пятнадцати человек едет в Петербург, где намеревается дать двенадцать (или больше - смотря по успеху) представлений, и сообщает репертуар: "Свои люди - сочтемся", "Грех да беда...", "Лес", "Светит, да не греет", "Самоуправцы" и "Холостяк". В этом же письме Писарев говорил с Островским о том, как добиться разрешения "Василисы Мелентьевой", которая - в этом Писарев не сомневался - "будет г-жой Бренко обставлена с полной добросовестностью и знанием дела". К поездке все готово: репертуар утвержден, декорации и прочие вещи запакованы, актеры сидят на чемоданах, а она откладывается со дня на день. Так проходит месяц; 8 августа Писарев объясняет А. Н. Островскому, что не смог приехать в Щелыково, куда давно получил приглашение, так как до первого августа вместе со всей труппой ждал этой так и не состоявшейся поездки.

Летом 1881 года Анне Алексеевне приходится ездить в Петербург несколько раз. Актеры, измученные ожиданием гастролей и надолго предоставленные себе, разбалтываются, ссорятся по пустякам, единый прежде коллектив постепенно раскалывается. Опять Бренко ходит по инстанциям, волнуется, подает прошения, играет роль пустенькой богатой барыньки, которой пришла блажь иметь собственный театр. Но в кружевную вязь легкой светской беседы она упорно вплетает нужные ей факты: при Екатерине в Москве проживало сто тысяч человек, в театр ходили мало и указ не давать других представлений, "чтоб не было подрыва в сборах императорских театров", был полностью оправдан. С тех пор население Москвы выросло в семь раз, театром увлекаются все, одного Малого явно недостаточно, и от ее труппы ни вреда, ни убытка не будет.

С помощью Игнатьева и Воронцова-Дашкова Бренко подает Александру III новое прошение. По указу царя создается комиссия по пересмотру театрального устава. Дело тянется с мая по ноябрь. 8 ноября 1881 года Островский пишет из Петербурга жене: "Что Бренко затевает Народный театр, это ничего не значит, дело еще далеко не решено". В ноябре выносится решение, и Анна Алексеевна ликует: "Я добилась свободы частных театров в столице... Осуществилась моя заветная мечта о свободе Русского театра от монополии императорского". И опять едет в Петербург, на этот раз добиваться освобождения от огромного налога, который она\ платит императорским театрам. Вместе с ней радуются актеры. Гнедич вспоминал, как встретил его Далматов: "Кажется, заря свободы занялась, частные театры разрешены в столицах. И вы это счастье испытываете на себе..."

Но, как показала жизнь, радоваться было еще рано. За два месяца до отмены монополии, 21 января 1882 года, в ответ на очередное ходатайство московский генерал-губернатор князь В. А. Долгоруков сообщал: "Вам разрешается приступить к устройству частного общедоступного театра (не народного) с тем, что открыть представления Вы можете не ранее, как по воспоследовании высочайшего соизволения на открытие в столицах частных театров, причем обязаны будете подчиняться всем тем правилам, которые в отношении устройства таковых будут установлены". Разрешается "приступить к устройству" два года существующего театра!

Проходит еще полгода, театр уже доживает последние дни, а на вопрос Островского из Щелыкова, правда ли, что разрешен театр Бренко, 12 июля 1882 года актер А. М. Кондратьев отвечает, что в Петербурге обещали театр на десять лет, а по возвращении в Москву Бренко получила извещение, что "ей разрешено содержать театр два года на прежних условиях, то есть с уплатой в контору части сбора".

Куда и кому только не приходилось платить! В самом начале кассир общества "Христианская помощь", независимо от сбора, забирал положенные обществу деньги, и первый сезон закончился с убытком в шесть тысяч. Получив разрешение на театр, Бренко кроме налога платила за каждый спектакль пятьдесят рублей в контору императорских театров и пятьдесят (ежедневно) за афиши. Гиляровский подсчитал, что только в официальные инстанции Бренко каждый день отдавала полтораста рублей. И все это, писала Бренко, "за право трудиться и служить драматическому искусству!". Помимо этого, делались отчисления в пользу воспитательного дома и для политзаключенных. И Малкиелю вперед за каждые полгода надо было отдать одиннадцать тысяч, иначе он по контракту имел право отобрать дом. И Солодовников брал по сто рублей за вечер. Конечно, игра на нескольких площадках могла в конце концов окупиться, но пока она требовала только новых расходов, и Анна Алексеевна тянула и тянула из семейных средств...

Считая, что Пушкинский театр "удачно соперничает с Малым театром и составляет подспорье для драматических писателей", Островский писал: "Что он при существующих тяжелых налогах приносит убытки, это несомненно: как прочно его существование при таких условиях, неизвестно, это зависит от того, насколько хватит капитала и самопожертвования у содержательницы этого театра г-жи Левенсон".

Самопожертвования хватало. Капитал был на исходе. Второй сезон завершился с убытком в восемнадцать тысяч рублей. Между тем по доходам Пушкинский театр занимал в Москве первое место. В сводке театральных сборов Москвы за 1880 год указывалось, что валовая сумма театра Малкиеля за год превысила сумму, полученную императорским драматическим театром, на четыре тысячи рублей.

Остается напомнить, что театр открылся в новом помещении только 9 сентября и что зал дома Малкиеля, s как и пассажа Солодовникова, был небольшим. Все определялось популярностью театра, его успехом у московской публики. Достать билеты было трудно, часто записывались заранее. В письмах к Стрепетовой Писарев, говоря об огромном успехе спектаклей в театре Солодовникова, мимоходом сообщает: "Сборы полные, деньги платят аккуратно".

В это же самое время в Большом театре и в Артистическом кружке нередко из-за отсутствия публики отменялись спектакли, а в Малом, где полный сбор составлял тысячу триста рублей, играли уже при ста пятидесяти, то есть при одиннадцати с половиной его процентах.

В одном из писем к Стрепетовой Писарев сообщает, что театр Солодовникова дает не более трехсот пятидесяти рублей, позже, когда играют на нескольких площадках, называет новую цифру - шестьсот пятьдесят. И все-таки эти деньги расходов не покрывали. Новое для каждого спектакля оформление стоило дорого.

Когда Бренко только создавала театр, она с болью смотрела на голодных, раздетых, нищих актеров, приходивших во время поста в Москву, чтобы найти хоть какую-нибудь работу. Бренко сразу дала такие ставки, каких не было нигде, это подняло оплату и в провинции. Анна Алексеевна гордилась, что помогала выбиться из нищеты великому множеству актеров. Но ей самой это вышло боком. Получив приглашение, Немирова потребовала для себя и мужа по тысяче двести рублей в месяц. Бренко согласилась, но, по ее словам: "Это ужасно повышенное жалованье и послужило меркой для всех остальных артистов, на меньшее они уже не соглашались, вдобавок жалованье, которое они получали в провинции четыре-пять месяцев, у меня они получали круглый год".

Андреев-Бурлак получал триста рублей в месяц как актер и столько же за режиссуру, независимо от того, ставил ли в это время что-либо. Писарев, Чарский, Иванов-Козельский - по девятьсот...

Бренко ввела еще одно новшество: любой заболевший работник театра две недели получал полное жалованье. Но когда Н. С. Стружкин, получавший шестьсот рублей, проболел полтора месяца, Бренко после положенных недель оплаты передала ему из кассы театра сто рублей, потом еще триста.

25 декабря 1880 года Писарев писал Стрепетовой, что играл в театре Солодовникова по сто рублей за спектакль. Но в Пушкинском театре он получал твердое ежемесячное жалованье. Следовательно, за выступления на других площадках Бренко платила отдельно. Через месяц он сообщал Стрепето-вой, что сборы не только в Пушкинском, но и в театре Солодовникова полные и что жалованье Бренко платит аккуратно. Это он подтверждал и 25 мая 1881 года, то есть после того, как Бренко понесла тяжелейшие убытки, взяв все потери на себя.

В 1880 году Немирович-Данченко писал, ЧТО театр Бренко лишен коммерческих целей. "Дела в , нем велись начистоту", - вспоминала Глама-Мещерская, рассказывая, как дирекция по собственному почину после нескольких удачных выступлений в полтора раза увеличила ей жалованье.

А. А. Бренко
А. А. Бренко

Актер Павел Скуратов, работавший в Пушкинском театре, писал: "А. А. Бренко убежденно, по влечению сердца, одна из первых повела борьбу за воспитание народных масс. Анна Алексеевна не думала о прибыли и стремилась только к поднятию театра на должную высоту".

И все-таки нет-нет да и поднимался вопрос: зачем женщине, молодой, интересной, обеспеченной, имеющей семью, свой театр? Чего она ждет от него? Денег? Знакомств? Удовлетворения тщеславия? Казалось бы, как просто: взять и подсчитать то, что вложено, и то, что получено. И сразу ясно: все деньги потратила и осталась с долгами. Вместо светских связей обрела одни неприятности. В своем, на собственные деньги существующем театре мечтала о ролях и отдавала их, хотя, по словам П. Н. Орленева, была "превосходной актрисой". Какое уж тут тщеславие! А между тем еще долго высказывались и нестерпимо обжигали ее эти предположения.

На самом деле "в основу первого частного театра легло идейное начало, не омраченное никакой тенью корысти или честолюбия его основательницы,- говорилось много лет спустя в адресе Бренко от литературного кружка.- Вы сумели придать ему характер Пушкинского театра по близости его задач к задачам русской литературы и к величайшим заветам русского искусства". Этот адрес в 1915 году подписали В. Я. Брюсов, И. А. Бунин, А. И. Сумбатов, О. А. Правдин, Г. С. Бурджалов и другие. И все-таки Пушкинский театр, на котором, по словам современников, лежала "печать яркой талантливости", погиб. Что же именно стало причиной его гибели?

Во-первых, нерасчетливость Бренко: на каждую постановку она затрачивала огромные суммы, платила колоссальные налоги, держала очень большую - в семьдесят пять человек - труппу, которой щедро платила. Думая об интересах искусства, а не о прибыли, Бренко жила сегодняшним днем; пока были деньги - не считала, никому в помощи не отказывала и нерасчетливо отдавала театру все: силы, время, средства - жизнь. "Каждый знает,- вырвется у нее однажды,- что я свое дело люблю даже больше моей семьи и моих детей".

Позже, когда за спиной будет опыт руководства многими театральными коллективами, Бренко скажет, что не признает артельного начала в театре,- ведь у каждого актера свой вкус, свои роли и свои требования, поэтому необходима твердая рука. Но Пушкинский театр был для нее первым, "твердой рукой" по характеру и убеждениям Бренко быть не могла, и если многие антрепренеры прикрывали свою мертвую хватку видимостью актерских товариществ, в ее театре было наоборот: он числился антрепризой, а в сущности, именно товариществом и являлся.

Руководила театром молодая интеллигентная женщина, энергичная и умная, иногда излишне эмоциональная, но начисто лишенная способности к холодному и трезвому расчету, не хотевшая и не умевшая властвовать. Прозорливый Островский догадался об этом раньше других. Уже в 1880 году, говоря о Пушкинском театре, он отметил, что "в управлении им не видно системы и умения распоряжаться наличными средствами".

Бренко справедливо считала, что театр многим обязан Андрееву-Бурлаку. Но на его совести была и неимоверно разросшаяся труппа. Находясь в приятельских отношениях с множеством провинциальных актеров, он приглашал и приглашал всех, кто на его взгляд особенно нуждался в это время в работе или деньгах...

К числу обстоятельств, по времени совпавших с трудными днями театра и во многом их определивших, относится и тяжелая болезнь старшего сына Анны Алексеевны. Всегда нервный и неуравновешенный, он постепенно превращался в буйного. Бренко металась между домом и театром и долго потом не могла войти в колею. Причиной резкого ухудшения состояния сына она считала простуду в июле 1880 года при открытии памятника Пушкину. В эти же и без того тяжелые дни случилась еще одна беда: украли сумку с драгоценностями.

В 1881 году, в последнее лето театра, в Москве стояла изнурительная жара, каждый день были пожары. Москвичи уезжали из раскаленного и задымленного города, и многих из тех, кто бы мог помочь,- Писарева, Гламы-Мещерской, Андреева-Бурлака, Стружкина - просто не было рядом.

Тем временем начал активно действовать и конкурент, отнявший впоследствии у Бренко Пушкинский театр, - Федор Адамович Корш. Присяжный поверенный, юрист, он женился на дочери московского ростовщика Шевёлкина и, получив большое приданое, занялся его преумножением. Увидев успех Пушкинского театра, он решил на этом заработать и арендовал у Бренко вешалку за двадцать три тысячи в год.

"Бренко,- писал М. П. Чехов,- раздавала контрамарки, а он с каждого, кто приходил, взыскивал 20 копеек за гардероб". Но собирание у капельдинеров мелочи не вполне соответствовало масштабам деятельной натуры Корша. Он устроил в контору своего человека, получал копии со всех бумаг и знал о положении в театре раньше, чем занятая бесчисленными проблемами и хлопотами Бренко. Сорокапятилетняя сестра Левенсона вдруг впервые собралась замуж, и их отец умолял дать ей две тысячи на приданое. Денег не было. Бренко попросила Корша оплатить вешалку за год вперед, но, сославшись на то, что жена и тесть не разрешили ему этого сделать, он предложил дать деньги под два кабальных векселя, и, по словам Анны Алексеевны, она "попала в ловушку". В самый трудный момент он потребовал немедленной уплаты по векселям, пригрозил описью всего имущества театра, и, чтобы расплатиться с ним, пришлось заложить все, даже контракт на театр в Петровском парке.

С 1 февраля 1882 года в "Московском листке" начали регулярно появляться сообщения о том, что Бренко разорилась и собирается, прихватив остатки средств, удрать за границу. Спустя несколько лет одна из сотрудниц "Московского листка" призналась, что за публикацию нужных Коршу вымышленных фактов получила от него бриллиантовый браслет. Газета рекомендовала актерам потребовать немедленной уплаты жалованья. Они, естественно, заволновались, кое-кто действительно настаивал на получении своих денег. Объявилась масса кредиторов сразу. Любую фирму можно обанкротить, лишив ее кредита, писала Бренко и добавляла, что, хотя газетная клевета и ненаказуема, это "сделанный легальным путем разбой". Чтобы сразу заплатить сорок тысяч, опять пришлось продавать, закладывать, одалживать.

"Почерк" Федора Адамовича с годами не менялся, разве что становился тверже, отработанные приемы действовали безотказно. С каждым из актеров Пушкинского театра он вкрадчиво поговорил, каждому рассказал, что загубила театр Бренко, вообще не способная вести какое-либо дело, каждому советовал подыскать новое место. Он понимал, что с ним, хозяином вешалки, дел иметь не будут, и, пообещав Федотову место режиссера в будущем Русском драматическом театре, поручил ему вести переговоры с актерами, гарантируя им полное самоуправление.

"Федотов был душою в театре, уважал само дело, был большим знатоком театральной техники и превосходно знал постановку пьес",- писала Бренко. От чьего имени действовал Федотов, актеры не знали, но он был известен как порядочный и честный человек, талантливый режиссер и хороший драматург, ему доверяли и контракты с ним подписывали охотно.

6 марта 1882 года Писарев сообщал известному писателю и переводчику С. А. Юрьеву, что у Бренко больше не работает, договаривается с Федотовым и "Лира" в переводе Юрьева сыграть уже не сможет.

А через две недели, 19 марта, ему же писал из Алупки: "Что касается Федотова - я не знаю, как устроит он свои дела; знаю только, что в компании с ним есть довольно значительные капиталисты и люди с хорошей репутацией, притом довольно смышленые,- они, вероятно, что-нибудь предпримут".

Смышленым этот "значительный капиталист" действительно был, этого не отнимешь. В хорошей репутации можно усомниться.

Кстати, на совести Корша и это письмо Писарева, о котором стоит поговорить особо. В архивах Москвы и Ленинграда сохранилось множество писем Писарева разных лет. Среди них нет ни одного, которое по тону, безапелляционности и резкости можно было бы сравнить с этим. И самое странное, что объектом его нападок является Бренко, с которой он был дружен и о которой ни до, ни после не сказал ни единого плохого слова. Он обвиняет ее в гибели театра, обмане актеров и кредиторов, торгашестве, лжи, лицемерии. Письмо явно несправедливо и ни одним фактом, ни единым свидетельством знавших ее людей не подтверждено.

Между тем порядочность и честность неизменно корректного Писарева сомнений не вызывают. "Это был человек,- писала Бренко,- которого я очень уважала и которому более всех доверяла". "Друзья мои, Писарев и Бурлак, поддерживали все мои начинания",- вспоминала она впоследствии. "...Безгранично уважаем был, есть и навсегда пребудет кристальной и высокой души человек, замечательный артист и учитель Модест Иванович Писарев",- говорил близко знавший его П. П. Гайдебуров.

Вины с Писарева не снимешь, письмо написано им. Но за сведениями и оценками, содержащимися в нем, явственно проступает то, что говорил о Бренко Корш. Но так это было или иначе, а ведь поверили, пошли к Коршу актеры Пушкинского театра и Бренко, уже арендовавшая на лето еще один театр, внезапно осталась без актеров.

А. И. Южин
А. И. Южин

Пока театр Корша строился, спектакли шли в Ботаническом саду, денег Корш почти не платил, актеры голодали. Э. М. Бескин в книге о А. И. Южине ссылается на воспоминания его вдовы М. Н. Южиной, что муж у Корша как премьер и герой "вырабатывал рублей около двенадцати в неделю",- то есть в двадцать с лишним раз меньше, чем платила первым актерам Бренко.

По просьбе Корша договоры с актерами и всеми, вплоть до сторожа, работниками будущего театра подписывал Федотов, еще не представлявший тогда, чем это для него обернется. Корш появлялся, когда контракты были уже подписаны. И, уговаривая актеров работать в его Русском драматическом театре, опять обещал им самоуправление и сохранение всех принципов Пушкинского театра. Через несколько дней после открытия театра Корша 3 сентября 1882 года Д. В. Аверкиев писал в "Новом времени", что помещение у него прекрасное, сцена, сконструированная с помощью Андреева-Бурлака,- и того лучше, но в "Ревизоре" успех имели в основном Писарев и Далматов. Аверкиев сразу подметил и особенности нового театра: репетиций мало, ансамбля нет, репертуар неизвестен, билеты дорогие, распорядителя художественной части не существует, а голос уполномоченного от труппы "перекрывается двумя голосами: директора и зависящего от него режиссера". Когда же, видя, как предаются и уничтожаются все принципы Бренко, актеры попытались возражать, Корш, как было сообщено в прессе, "объявил, что театр принадлежит ему, а не артистам, и бунтовщиков просил удалиться". Кончилось все скандалом, в результате которого часть труппы покинула театр. "Я не следил за ходом скандала и всей сути не знаю. Напишу вам, что слышал. От Корша отделились бесповоротно Писарев, Глама и Бурлак, то есть вся соль труппы",- писал в 1883 году в одном из писем А. П. Чехов.

Теперь надо было избавиться от Федотова. Корш выгнал кассиршу, у которой был взят и давно пущен в дело залог - полторы тысячи рублей. Плачущей женщине он предложил требовать эти деньги у Федотова, попутно сообщив о его намерениях вскоре бежать за границу. Дело передали в суд. Федотов был болен, а утром ожидали ареста. Узнав об этом от актеров, Бренко ночью приехала к Федотову и дала ему расписку, что приняла к себе эту кассиршу и получила от Федотова ее залог. Кассирша с радостью перешла на новое место и прекратила дело. Но ловко организованные Коршем театральные долги Федотова этим не исчерпывались, а денег у него не было. Бренко нашла выход: Гликерию Николаевну Федотову попросили сыграть несколько спектаклей в пользу первого мужа. Она согласилась. Но полностью спасти его эта мера уже не могла. Едва он успевал расплатиться с самыми срочными долгами, как возникали новые. Корш без конца ссорился с актерами, портнихами, билетерами, гардеробщиками. За неповиновение выгонял, а при претензиях отправлял всех к Федотову. На контрактах стояла его подпись, деньги требовали с него... И еще многие годы Александр Филиппович Федотов тайком переезжал из Москвы в Петербург и обратно, меняя квартиры, выходил из дома только по вечерам, а долгими бессонными ночами прислушивался к каждому стуку и ждал ареста. Позже он говорил, что, не совершив никакого преступления, пережил в эти годы ощущения, которые испытывает преступник, когда его ловят.

Не лучше приходилось и Бренко. Оставшись без актеров, без средств, в сущности, без театра, она лихорадочно искала компаньона, который помог бы ей возродить дело. Якушкин порекомендовал и привез к ней тамбовского антрепренера А. А. Головина, основным достоинством которого было наличие сорока тысяч. Приглашенный в спешке и от отчаяния этот театральный делец, впоследствии судимый за крупную растрату, стал понемногу забирать Петровский театр в свои руки. Постепенно Бренко поняла, с кем имеет дело. Головин, по ее словам, был необразован и неразвит, с гимназии не прочел ни одной книги, не имел "никаких идей... кроме наживы", а в довершение всего оказался шулером. Он бессовестно обсчитывал актеров, торговал старым инвентарем театра и соглашался ставить только то, что могло принести доход. В репертуаре появилась "Железная маска", потом оперетки, позже он начал сдавать театр всем, кто платил, сразу забирая себе деньги. Бренко писала, что "высочайшей мукой" для нее было видеть, как разваливается созданное ею дело. Но она была полноправным компаньоном и попробовала вмешаться. Тогда Головин приказал своим людям ее к театру не подпускать. Выхода не было, пришлось смириться.

12 июля 1882 года А. М. Кондратьев писал Островскому: "В театре Петровского парка положение Бренко, улучшившееся было с приглашением Г. Н. Федотовой на несколько спектаклей, опять плохое, и Бренко отстранена от театра".

А через две недели, 26 июля, ему в Щелыково писал известный провинциальный актер К. В. Загорский, что Бренко "живет в здании театра Петровского парка, а на квартире у себя не прописывается из опасения получить повестку от мирового". Имущество Пушкинского театра было описано и шло с торгов. Корш пытался арендовать и дом Малкиеля, в переделку которого было столько вложено Анной Алексеевной, и только вмешательство В. А. Долгорукова помешало ему это сделать. Но Корш не успокоился. Еще зимой, чтоб заплатить ему по векселям, Бренко заложила за две тысячи рублей Петровский театр. Когда точно в срок Левенсон и Головин повезли деньги, владелец закладной сказал, что накануне Корш перекупил у него закладную, а с ней и право на театр, объяснив, что денег у Бренко нет и держать труппу она больше не будет. Оба они растерялись, считая, что все потеряно, и только огромная энергия Бренко, ее способность к мгновенной оценке ситуации и знание законов помогли ей вернуть театр.

Что и говорить, Бренко ненавидела Корша, считала его главным виновником гибели Пушкинского театра и своего разорения, и ко многим сообщенным ею подробностям надо было бы отнестись с осторожностью. Но никто из близко знавших его людей: ни Островский, ни Чехов, ни много лет служившие у него актеры - не сказали о нем как о человеке ни единого доброго слова. Отдельные спектакли хвалили, хватке его отдавали должное, даже иной раз предрекали ему выдающуюся роль в истории русского театра, но о душевных его качествах предпочитали молчать. А те, кто говорил, не жалели красок, и в их воспоминаниях черты дельца и стяжателя неизменно выступают на первый план.

И когда, спустя много лет, Корш заявил, что ему принадлежит заслуга создания первого частного театра, бывшие актеры Пушкинского театра с Писаревым во главе ответили возмущенным письмом, в котором свидетельствовали о заслугах Бренко и о том, что именно она, и только она, была создательницей этого театра. Если в памяти актеров сохранились лисья физиономия Корша, его тонкий голос и вкрадчивое "голуба моя", с которым он обращался ко всем подряд, то, говоря о Бренко, Немирович-Данченко, Гиляровский, Чехов, другие писатели, актеры, художники, музыканты вспоминали ее душевную щедрость, бескорыстие, преданность своему делу.

Всей последующей деятельностью она подтвердила свою репутацию. В упомянутом ранее адресе, подписанном Брюсовым, Буниным, Сумбатовым, сделанное талантами Пушкинского театра оценивалось как "целая эпоха в истории русской драмы". И упоминалось о том, что начинаниями Бренко с успехом пользовались другие. "На развалинах Пушкинского театра,- еще более определенно писал Гиляровский,- вырос сначала театр Корша, а потом и все столичные частные театры".

Так, спустя много лет, опять возникло это противопоставление: Бренко и Корш.

Они представляли собой два полюса, две противоположные жизненные позиции, которые всегда существовали и всегда будут существовать каждая сама по себе и в то же время - в борьбе; иногда, в силу обстоятельств, перекрещиваясь и соприкасаясь, но никогда не сливаясь воедино. Два человека: умный и ограниченный, храбрый и робкий, вспыльчивый и спокойный - могут, дополняя друг друга, долгие годы мирно жить рядом, но закон несовместимости неизбежно вступит в свои права, если бескорыстие столкнется с алчностью, а порядочность - с бесчестием. Между носителями этих черт нет и не может быть понимания, есть только взаимное презрение: за неумение жить с выгодой для себя - с одной стороны, и за это самое умение - с другой.

Пушкинский театр прогорел, Бренко разорилась, и жизнь ее, как ей казалось в то время, круто пошла под откос. Корш процветал. Состояние его увеличивалось, практичная жена и тесть-ростовщик действовали в полном единении с ним: вешалка в Пушкинском театре была оформлена на имя жены, кабальные векселя выданы тестю. Легко представить, как сообща продумывались в этой семье боевые операции по уничтожению Пушкинского театра, как вместе торжествовали по поводу каждой победы.

Но корысть не существует сама по себе, как одна из черт человеческой натуры, соседствуя с другими и ничего в них не меняя. Это черта злокачественная. Едва укрепившись, она пускает корни, дает множественные метастазы, липкой паутиной опутывает самые дальние уголки сознания, определяя поступки, оценки, отношения, и в конечном счете уничтожает личность.

В период, когда Корш принялся воевать против Пушкинского театра, Бренко было тридцать три года, ему еще не исполнилось тридцати. Оба только начинали, и если на время забыть об их будущих заслугах и просчетах и рассмотреть только этот, ранний этап, картина получится любопытная. Корш учился в Лазаревском институте, закончил Московский университет и достойно завершил "образование" в гардеробе Пушкинского театра, собирая у капельдинеров мелочь. Используя клевету, подкуп, шантаж, он нанес Пушкинскому театру последний и наиболее сильный удар. Предал поверивших ему актеров. Обманул Федотова. Пообещав создать театр для народа, стал заигрывать с денежным московским купечеством. Взяв за основу репертуар, созданный Бренко, перешел к низкопробным пьесам. Даже начинание Бренко - утренники для учащейся молодежи - Корш сделал средством наживы: рассылал по учебным заведениям контрамарки, но с каждого брал за гардероб уже по тридцать копеек, и это покрывало все расходы, а платные зрители давали театру чистую прибыль. Билеты стоили дорого. Репетировали мало и наскоро, считок не было совсем, всей пьесы актеры обычно не знали, оформление, как правило, отличалось убожеством, зато каждую пятницу была премьера.

М. П. Чехов рассказывал, что в Мелихове долго валялся отчет о деятельности театра Корша, из которого они с удивлением узнали, что за десять лет было поставлено свыше пятисот пьес, просмотренных полутора миллионами зрителей. О качестве постановок в Русском драматическом театре свидетельствуют и слова А. П. Чехова по поводу "Иванова", сказанные весной 1883 года: "Если Корш снимает с репертуара мою пьесу, тем лучше. К чему срамиться? Ну их к черту". Ю. М. Юрьев писал, что у Корша пьеса всегда "ставилась наспех, в несколько дней" и часто на актеров было жалко смотреть. Собственного мнения по художественным вопросам Корш не имел, всегда присоединялся к чьему-нибудь. В театре понимал мало. Актриса Е. М. Грановская рассказывала, что у него был рабочий сцены, который смотрел актера и говорил: "потянет". Корш его слушал. В результате его театр, как потерявший управление корабль, швыряло из стороны в сторону. Это касалось и репертуара, и постановочных вопросов, и публики. "Театр для пищеварения",- говорила работавшая в 90-х годах у Корша Т. Л. Щепкина-Куперник.

Уже в конце первого сезона А. П. Чехов писал о театре Корша, пытаясь объяснить его неудачи: "Театр - не портерная и не татарский ресторан... а раз внесен в него портерный или кулачнический элемент, не сдобровать ему, как не сдобровать университету, от которого пахнет казармой".

К. С. Станиславский, готовясь к открытию Художественного театра и репетируя "Царя Федора", боялся, что пьеса будет перехвачена Коршем, и в июне 1898 года писал Немировичу-Данченко: "Ужасно неспокойно берешься за дело. Вдруг Корш или Погожев подложат нам свинью относительно "Федора"? От них все станется".

Прошло еще два десятилетия. Октябрьская революция круто изменила театральную жизнь России: создавались новые театры, постепенно входили в революционный быт театры академические; и только две московские антрепризы - Корша и Незлобина - опасливо пережидали трудное время, иногда удачно ставили классику, чаще, по словам П. А. Маркова, в мелодрамах доводили нервных дам до истерик, а в целом оставались по-прежнему театрами поверхностными, развлекательными, далекими от современных проблем и интересов.

Человек формируется рано и, как правило, навсегда. В молодости вырабатываются принципы, складывается характер, кое-что, естественно, корректируется жизнью, но основные черты остаются. Судьбы Писарева, Стрепетовой, Андреева-Бурлака, Гиляровского, прослеженные с юности до последних лет, подтверждают это. Прежним остался Корш, не изменилась и Бренко, верная своей идее и в трудные предреволюционные, и в советские годы. "Ни корысть, ни расчет мною не двигали, - с полным правом писала она,- было чистое, единое, идейное, свободное театральное дело, где образованные люди свободно отдыхали от мертвечины общественной".

Да, театру Бренко отдала талант, силы, мечты о "своих" ролях. В театр она вложила и все состояние семьи - сто пятьдесят тысяч. Весной 1882 года Писарев сообщал С. А. Юрьеву: "Мне хорошо известно, что долги ее простираются до 100.000 рублей. Уплатить такую сумму она не в состоянии. Кредиторы же ждать не будут". Муж Бренко, по словам Гиляровского, "замученный кредиторами", работал с утра до ночи, занимался и адвокатурой, и литературной работой. Он так и не смог простить жене разорения, отношения в семье ухудшались с каждым днем. В конце концов со старшим больным сыном она осталась в полной нищете. Когда, спустя несколько лет, Гиляровский захотел поздравить Анну Алексеевну с праздником, он с трудом отыскал ее в жалкой каморке, голодную, больную, не имевшую сил ни жить, ни покончить с собой.

Таким был итог личный.

И все-таки Бренко создала Пушкинский театр, открытие которого позже назвали "падением театрального крепостного права". Сформировала превосходную труппу. Ввела репертуар, равного которому тогда не было ни в одном театре: ни за рубежом, ни на императорских, ни тем более на провинциальных сценах. На огромных просторах русской провинции было в эти годы около восьмидесяти театров, и считанные из них можно назвать хорошими. Но и там репертуар зависел от театральной кассы.

Что и говорить, прекрасные спектакли бывали везде: и на императорских, и на провинциальных сценах, и у Корша, и в других частных театрах. Но периодически их сменяли водевили, поставленные в худших традициях захолустных антреприз. Пушкинский театр отличала стабильность. В начале первого сезона в театре Солодовникова еще прошло несколько сомнительных пьес. В Пушкинском - одна, "Нищие духом" Потехина,- Немирова со скандалом потребовала ее для своего бенефиса. Бренко вынужденно согласилась, но назвала спектакль "осквернением высокого дела" и повторений не разрешила. Шесть пьес, среди которых были и запрещенные цензурой, впервые были поставлены в Пушкинском театре. Бренко давала в своем театре спектакли, не только отмеченные "печатью яркой талантливости", но и рассчитанные на весь ансамбль и, главное, всегда связанные с передовыми идеями времени и лучшими традициями русской литературы.

Цели Пушкинского театра были неоднократно сформулированы, методы - продуманы, достижения - давно и трудно выношены. Плод созревал постепенно, чтоб при рождении обернуться чудом.

В самом деле, что нового было в начинаниях этого театра? Серьезный, преимущественно национальный репертуар? Но еще Д. И. Фонвизин требовал отказаться от "перелагательного метода" и создать свою, русскую комедию. "Нас самих дайте нам!" - просил Н. В. Гоголь. Соединение в каждом спектакле личной драмы и общественного конфликта? Но начиная с А. С. Грибоедова без этого уже не мыслилась настоящая драма. Перейти к народному театру, к "вольности суждений площади" призывал А. С. Пушкин. Об искусстве как средстве пропаганды политических идей мечтали писатели-декабристы. Гоголь, называя театр "кафедрой", а Островский - "школой нравов", имели в виду, в сущности, одно - высокую ответственность его перед своей страной. Заслуги Пушкинского театра были не в самих идеях, а в их осуществлении. Вобрав в себя издавна существовавшие в народе мечты о справедливости и добре и достижения непримиримого к злу и насилию русского искусства, Пушкинский театр смог не только материализовать их в прекрасных спектаклях, но и передать следующим поколениям.

12 января 1898 года В. И. Немирович-Данченко представил в Государственную думу доклад о московском Общедоступном театре. Совпадения проекта с тем, что восемнадцатью годами ранее осуществлял Пушкинский театр, поразительны. Надо учесть и обстоятельства, не позволяющие автору проекта назвать театр народным и сказать прямо о его задачах. "Цель театра, - писал Немирович-Данченко,- "облагораживающее и высоко просветительное значение". Репертуар: комедии и драмы Островского, Гоголя, Грибоедова, Писемского; трагедии Пушкина и А. Толстого, трагедии и комедии Шекспира и фарс Мольера, наконец, некоторые современные пьесы как русского, так и западного репертуара".

Исполнение - возможно образцовое, условия осуществления - постоянная труппа и ориентация не на нескольких исполнителей, а на правильную интерпретацию всей пьесы. Не на этом ли стоял и Пушкинский театр? И не от него ли пошла та, еще не сформулированная Бренко режиссура, заботой которой было создание единого целостного спектакля, где все компоненты существовали не сами по себе, а соотносились в строго выверенных пропорциях и служили одной цели - раскрытию идеи времени и пьесы? Многое связывает эти два театра: оппозиционность и репертуар, долгие репетиции и независимость от кассы несомненная при всем различии методов общность задач и даже отношение к актеру, которого Немирович-Данченко называл "царем сцены", а Станиславский, по словам Н. М. Горчакова, считал "самостоятельным, мыслящим и творящим художником, которого не надо ограничивать помочами и прочими приспособлениями". И наконец, оба руководителя Художественного театра были связаны с Пушкинским. Немирович-Данченко одним из первых оценил и поддержал начинания Бренко, увидев в них именно те черты, которые позже считал главными в создаваемом им театре. Станиславский называл одним из своих учителей и первым "настоящим талантливым режиссером" Александра Филипповича Федотова ("общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня") и писал: "Мы создаем народный театр приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский".

Сведений о том, как относилась к Художественному театру Бренко, не сохранилось. Когда он создавался, она жила в Киеве и Петербурге, а позже хоть и поселилась в Москве, но остро нуждалась и была так замучена добыванием средств для себя и больного сына, что в театре не бывала совсем.

Но интересно, что Писарев, друг и единомышленник Бренко, разделявший ее взгляды на театр, сначала отверг все принципы Художественного театра, а впервые попав на спектакли, стал их горячим поклонником. Важнее же всего то, что сохранилась преемственность, что достигнутое не исчезло.

Гиляровский заметил: "Чтоб создать такой театр, нужен был размах широченный и одновременно смелость". И того и другого у Анны Алексеевны хватало. И не театр Корша, и не другие, появившиеся позже, а именно Пушкинский театр стал одним из интереснейших звеньев в длинной цепи развития русской театральной культуры.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"