Пушкинский театр

Среди черт, составлявших подвижнический характер Анны Алексеевны Бренко, такие качества, как благоразумие и осторожность, занимали самые последние места. Скорее можно говорить о нерасчетливом бесстрашии, веселой энергии, удивительной преданности своему делу, об умении сразу решать и действовать. Опережая события, она постоянно рисковала, но, может быть, именно это и приносило удачу. Она только начала добиваться разрешения открыть театр, а помещение уже было арендовано и перестраивалось, сцена конструировалась, заключались контракты, шились костюмы, шли репетиции. Но ведь театр вполне могли и не разрешить, отклонив прошение, как бесстрастно отклоняли сотни подобных.

В своих "Воспоминаниях" П. Д. Боборыкин рассказывал, что А. Г. Рубинштейн, к тому времени завоевавший широкую известность как композитор, создатель и директор Петербургской консерватории, дирижер и виртуозный исполнитель, говорил перед самой отменой монополии: "Сколько раз я хлопотал о разрешении частных оперных спектаклей... в самых скромных размерах. Ничем нельзя пробить эти твердыни... Поверьте мне! ...Скорее пройдет какая угодно реформа, но сцена будет в Петербурге и Москве в таких же узах привилегии, как и теперь, и до окончания мира!"

И можно только удивляться тому, что молодая женщина, не имевшая ни имени, ни влиятельных родных, смогла добиться такого разрешения. Но чего это стоило! Сколько раз приходилось бросать все и срочно ехать в Петербург, а там, не успевая отдохнуть и поесть, меняя извозчиков, мотаться из одного пригорода, где была чья-нибудь летняя резиденция, в другой, чтобы завтра, получив очередной отказ, начать все сначала.

Позже Анна Алексеевна рассказывала, как перед визитами к влиятельным петербургским чиновникам она надевала кокетливую шляпку, придавала лицу легкомысленное выражение и, попав на прием, играла одну из самых трудных в своей жизни ролей. И судя по всему, удачно играла, если ее принимали за капризную и избалованную барыньку, которой пришла блажь заиметь собственную труппу и "пофигурировать". Никто так и не заподозрил, что речь идет о настоящем серьезном театре. "Если бы думали, что Пушкинский театр - дело идейное,- писала Бренко,- вероятно, мне бы не удалось ничего сделать..." У кого только не побывала Бренко! Управляющий контролем министерства императорского двора барон К. К. Кистер, министр двора и уделов граф И. И. Воронцов-Дашков, министр внутренних дел граф И. П. Игнатьев, градоначальник Петербурга генерал Н. М. Баранов, московский генерал-губернатор В. А. Долгоруков. Несколько раз все повторялось по кругу, так как, едва добившись разрешения и вернувшись домой, она получала сообщение, что ее ходатайство отклонено, и опять отправлялась в Петербург - просить, хлопотать, упрашивать.

Положение осложнялось и тем, что Бренко вплоть до 1 октября 1882 года числилась актрисой императорского Малого театра и, естественно, оформить театр на свое имя не могла. Разрешение было получено на имя Василия Суворова, брата ее горничной, а Анна Алексеевна управляла театром по доверенности. Фиктивно пайщиком в деле считался Модест Иванович Писарев.

Эта шаткая система, основанная на случайно получаемых разрешениях и базирующихся на законе отказах, была такой непрочной и столько раз разбивалась вдребезги, что Анна Алексеевна Бренко все время жила в постоянном страхе: ведь любой чиновник в любой день мог его закрыть, тем более что вместо разрешенных "сцен из пьес" она ставила целые спектакли.

Муж в это время поддерживал все ее начинания, принимал участие в обсуждений планов, где мое пытался помочь. Правда, энергии и практической сметки ему определенно не хватало. Осип Яковлевич был известным адвокатом, вел сложные дела, зарабатывал деньги, так необходимые Анне Алексеевне для нового театра. Помимо этого, он серьезно занимался музыкой, виртуозно играл и был, по словам Гиляровского, лучшим в Москве музыкальным критиком. Левенсон и познакомил жену с московским миллионером С. М. Малкиелем, который незадолго до этого купил на Тверской прекрасный особняк, принадлежавший когда-то екатерининскому вельможе Прозоровскому. Дом не был нужен Малкиелю, и он согласился сдать его за двадцать одну тысячу в год с уплатой вперед за каждое полугодие. Себе он оставил в доме кабинет и рядом квартиру для Андреева-Бурлака, с которым был дружен. Жилому дому еще только предстояло стать театром, а Бренко уже договаривалась со специалистами, доставала нужные материалы, выбирала цвета и отделку для фойе и зала, заказывала занавес, ковры, мебель.

По проекту архитектора М. Н. Чичагова перестраивались все внутренние помещения, проводился газ, под руководством Андреева-Бурлака конструировалась сцена и помещения для актеров. С мая 1880 года четыре месяца днем и ночью, сменяя друг друга, работали две рабочие артели, торопясь, чтобы успеть к началу сезона.

Театр ждали с нетерпением. Переделка обошлась Бренко в тридцать пять тысяч рублей. Островский запрашивал о театре из Щелыково. 27 июля Кондратьев сообщал Островскому, что готовящийся к открытию театр Малкиеля будет, по словам Андреева-Бурлака, "не более Солодовникова, как по числу мест, так и по количеству сбора".

Двадцать шестого августа, проезжая через Москву, Писарев с вокзала сообщал Стрепетовой: "О театре Малкиеля слышал бесчисленные отзывы во время дороги, и все хорошие".

"Это было действительно великое торжество моей энергии",- с полным правом писала Бренко.

Театр получился великолепным: мраморная лестница с бронзовыми перилами, уютное фойе, украшенное портретами писателей и актеров, нарядный зрительный зал, повсюду мягкие восточные ковры - все создавало ощущение праздничности. Актрису А. Я. Гламу-Мещерскую, приехавшую еще до открытия сезона, театр поразил тонким вкусом и изяществом отделки, "подкупающей интимностью" интерьера, но больше всего ей понравилась сцена и примыкавшие к ней помещения. "...Артистические уборные были прямо великолепны. Высокие, чистые, просторные. Дирекция нового театра, видимо, заботилась о своем актере", - писала она. Новым для нее был и энтузиазм актеров, их интерес к делу, и охватившая всех приподнятость, и почти ежедневные заседания художественного совета (Бренко, Андреев-Бурлак, Писарев), решавшего организационные и творческие задачи. Сравнивая этот театр с теми, где ей уже приходилось работать, Глама-Мещерская чувствовала, что попала в совершенно иной мир.

М. И. Писарев и В. Н. Андреев-Бурлак

Близость к только что открытому тогда памятнику Пушкину определила название театра - Пушкинский, хотя, по словам Гиляровского, вся Москва еще долго называла его театром Бренко.

Итак, театр построен. Вопрос, каким ему быть, решен Анной Алексеевной давно, еще в период, когда она ставила спектакли в Петровской академии. Можно наконец осуществить давние, заветные планы.

Лето 1880 года было наполнено тревогами, заботами и ожиданием. Потеряв надежду поднять народ и поколебать чудовищную феодальную систему российского самодержавия, революционеры перешли к действиям - они видели свою миссию в изменении политического строя путем цареубийства. Их судьбы болью отзывались в сердцах. Эти люди передавали потомкам, как эстафету, готовность к борьбе и самоотверженность. Вечерами в театре Солодовникова шли спектакли, днем репетиции, а в промежутке между ними многие актеры собирались в просторной квартире Анны Алексеевны, благо расположена она была совсем рядом. Вместе с Писаревым всегда приходил его "привесок", актер Василий Васильевич Васильев. Под этим именем скрывался давно разыскиваемый охранкой революционер-народник В. В. Шведевенгер, служивший, по словам хорошо знавшего его Гиляровского, "связующим звеном между революционерами, ютившимися в Петровско-Разумовском, и избранной компанией Бренко, которая щедро давала средства на помощь политическим заключенным и ссыльным". Здесь, в доме Анны Алексеевны, где хранились приносимые Шведевенгером бесцензурные нелегальные издания, и закладывались основы будущего театра.

Шестого июля состоялось открытие памятника Пушкину. Бренко была делегаткой Малого театра, для нее, как и для всей интеллигенции Москвы, это было подлинным праздником. "Чувствовалось, что открылся какой-то светлый мир мыслящей России",- писала она.

На Тверской достраивался театр, который своим названием навсегда будет связан с открывающимся памятником, а молодая женщина, от взглядов и вкусов которой зависела судьба этого театра, стоя в толпе, слушала речи, внимательно всматривалась в лица и пыталась понять, почему так больно и радостно всем, отчего привкус горечи присутствует в самых торжественных выступлениях. Совсем близко стоял И. С. Тургенев. Бренко слушала речь писателя, понимала его волнение, видела, как потекли по его лицу слезы, когда упала скрывавшая памятник завеса. Она объясняла это тем, что Тургеневу в России было так же плохо, как Пушкину, что убившие Пушкина "неволя, гнет и гонения" не ушли из жизни и все так же ломают и уничтожают лучших из лучших.

С такими вот мыслями и жила Анна Алексеевна летом 1880 года, готовясь к открытию театра и собираясь, насколько хватит сил и возможностей, противиться этой чудовищно несправедливой действительности...

Девятого сентября состоялось торжественное открытие ее театра. "Я шла ради идеи",- сказала позже Бренко. Идейность позиции, как и в предыдущем сезоне, определила выбор репертуара, где опять - Островский, хорошие современные пьесы и лучшее из классики. Из русской - "Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор", "Месяц в деревне", "Завтрак у предводителя". Из западной - "Гамлет", "Отелло", "Разбойники", "Уриэль Акоста". "Мольера я ставила сколько могла",- писала Бренко и сетовала, что не успела показать москвичам "Антония и Клеопатру" и "Севильского цирюльника".

Театр сразу покорил взыскательную московскую публику прекрасным репертуаром и высоким уровнем исполнения. Пресса отметила и историзм каждой постановки. Восторженные рецензии посвящены многим актерам и многим ролям, сыгранным в этом театре. Но если в предыдущем сезоне, когда еще не было стабильной труппы, именно актеры привлекали внимание зрителей и прессы, сейчас главным стало полное и точное раскрытие всей пьесы. И как бы ни были значительны отдельные актерские удачи, не они, а общий ансамбль определял успех спектакля. В этом отношении Пушкинский театр намного опередил свое время. Репетируя, Бренко, Бурлак, Писарев и другие режиссеры, работавшие в этом театре, обращали внимание на исполнителей не только главных, но и эпизодических ролей, добиваясь единого строя спектакля. О выверенной соразмеренности частей спектакля писали Плещеев, Гнедич, Урусов. Требовательный Писарев под свежим впечатлением рассказывал, что пьесы шли "с замечательным ансамблем". "Центр тяжести всех постановок переносился не столько на актера, сколько на ансамбль всего актерского коллектива",- вспоминала Глама-Мещерская.

А. Я. Глама-Мещерская

Своей школой Бренко всегда называла Малый театр. "Вот действительно где было чему поучиться. Все были ученики Щепкина, его современники..." - писала она. И при этом вспоминала, что в Малом театре режиссер являлся на сцене только для поддержания порядка да еще спрашивал актера, как лучше поставить мебель и расположить вещи. "Свобода действия актеру предоставлялась только на сцене, потому что в это дело режиссер не вмешивался - не интересовался". Она так и считала: сцена не оркестр, руководство такого режиссера не только не нужно, но и нелепо, так как мешает талантливому актеру раскрыть себя.

Однако именно Анна Алексеевна Бренко, выступавшая против "режиссуры", была одним из первых в России режиссеров. И когда она рассказывала, как работала над "Разбойниками" или провела девятнадцать общих репетиций "Царя Бориса", как решала спектакль в духе эпохи, подбирая прически и костюмы, манеры и танцы, как работала с каждым исполнителем, сбивая постановку в единое целое, - из ее слов вырисовывался точный режиссерский план и профессиональное видение пьесы.

Застольный период репетиций проводил Писарев. Он разбирал пьесу, выявляя ее смысл, ту главную идею, которой должно было быть подчинено все в o спектакле. На сцене с актерами работали Бренко и Андреев-Бурлак. Бурлак, с ходу входя в любую роль, вдохновенно показывал, как надо ее играть, намечал пластический рисунок, придумывал интересные мизансцены. Бренко обращала главное внимание на речь и требовала на каждом из этапов подготовки спектакля полной отдачи. Когда актер, игравший в шиллеровской пьесе одного из разбойников, решил провести репетицию вполголоса и вполсилы, Анна Бренко пригрозила, что отнимет у него роль.

Для того и нужны ей были ежедневные тщательные репетиции, чтоб образ вызревал постепенно, чтоб обретала смысл каждая интонация. Можно было бы только гадать о том, чего добивались все трое, если б не сохранились их высказывания, позволяющие судить о целях режиссерской работы в театре. Бренко главной красотой на сцене называла жизненную правду. Андреев-Бурлак в публичной лекции говорил, что театр обязан быть для народа "наглядным учебником жизни". Писарев писал, что драма должна показывать не частные случаи, а "борьбу с окружающей средой, с условиями социальной жизни".

Так и определились основные, логически неразрывно связанные компоненты спектаклей Пушкинского театра: идея, актер, слово. "Сила слова ошеломила,- писала Бренко,- и давала полную жизнь идее, которая была вложена в это слово".

Даже лучшие спектакли императорских театров были лишены в эти годы подлинной режиссуры. Постановки Пушкинского театра выявляли мысль, социальный и психологический смысл пьесы. Бренко говорила, что поставленные Бурлаком спектакли потому и имели огромный успех, что в каждом он "обнажал идею". Так ставил спектакли и А. Ф. Федотов, и в этом Пушкинский театр опередил свое время и стал предтечей режиссуры начала двадцатого века. Но в актерском исполнении, в отношении к слову он был продолжением Малого театра, с той разницей, что был свободнее и мог реализовать то, к чему стремились и что, в силу обстоятельств, не могли осуществить императорские актеры. Глама-Мещерская писала, что труппы обоих театров были дружны, ходили друг к другу на все спектакли, а многие актеры, в том числе Ермолова, Федотова, Ленский, играли у Бренко по-прежнему охотно. И в этом чувствовалось продолжение традиций.

Бренко называет имена тех, кого, независимо от возраста, считала прекрасными актерами: Самарин, Щумский, Живокини, Васильева, Медведева, Акимова, Ленский, Музиль, Макшеев, Ермолова. Но в творчестве каждого из них она видела главное: им было не движение, не мимика, даже не "психологические облики действующих лиц", а слово. "Наслаждение было не только в том, чтобы слушать репетицию, но наслаждаться можно было каждой интонацией..." - писала Бренко.

Актер, с точки зрения Бренко, должен был играть просто, "без преувеличения и вычурности" и обязательно в духе "того времени, в котором приходится действовать". Она восхищалась тем, что на сцене Малого театра была "истинная правда, естественная и не подделанная под простоту...".

Так направление театра и мировоззрение его руководителей определило постановочные принципы. Что же касается аксессуаров, Бренко предпочитала не количество их, а качество и строгий вкус, требовала, чтобы все обязательно было "соответственно" пьесе и эпохе. Но каких трудов ей это стоило! Сколько источников, книг, иллюстраций приходилось изучать, чтобы пьеса была оформлена так, как надо.

В Пушкинском театре было девять портних, два бутафора и один парикмахер, не знакомый с историческими прическами. Декорации сначала, еще в театре Солодовникова, создавал К. Ф. Вальц, позже помогал архитектор М. Н. Чичагов. Но в целом за все в театре - от режиссуры до последней мелочи - отвечала Бренко, все нити сходились в ее руках, и так как их было слишком много, они постепенно опутывали ее, выматывали силы, отнимали все время и все мысли. Нет, идеальным руководителем Анна Алексеевна определенно не была. Она все стремилась делать сама, и только на ее неисчерпаемой энергии, помноженной на одержимость и энтузиазм, держался Пушкинский театр. Одновременно она была директором и закройщицей, бухгалтером и парикмахером, администратором, помрежем и бог знает кем еще. Количество и разнообразие ее забот и обязанностей не поддается никакой классификации. Периодически театр оставался без режиссера, но надо было ставить спектакли, и с актерами чаще всего приходилось работать именно ей. Когда внезапно заболевала актриса, заменяла ее, с ходу включаясь в спектакль, именно Анна Алексеевна. Почти все женские роли Бренко знала наизусть, а если пьеса была новой - играла под суфлера, благо работал в театре прекрасный мастер своего дела - Н. А. Карнеев, перешедший потом в Малый театр.

С самого утра властно захватывала бесконечная круговерть театральных дел: встречи с художниками, портнихами, бутафорами, отчеты бухгалтерии, репетиции, примерки, выяснение отношений между актерами, очередным режиссером и труппой, Малкиелем и актрисами. Чем только не приходилось заниматься!

Вечерами читала пьесы, знакомилась с массой источников, обдумывала оформление, костюмы, аксессуары. "Я любила мое дело,- писала Бренко,- и для меня работа была наслаждением".

Несомненной была заслуга Бренко и в точном оформлении исторических спектаклей. Не только новые декорации, мебель, посуда, оружие, даже перстни и женские украшения изготавливались по точным эскизам для каждого спектакля. "В бедной комнате, - вспоминала Бренко, - надо было предусмотреть и отбитую штукатурку, и щель в полу, и предметы быта, строго соответствующие состоянию и характеру живущих в ней людей". И Бренко все продумывала, стараясь не упустить из виду даже мелких деталей, сама подбирала в магазинах необходимые материалы, ткани, отделку.

Как пригодились сейчас прежние занятия рисованием и музыкой! Правда, подбирать музыку к спектаклям иногда помогал Левенсон, зато эскизы костюмов создавала она, пользуясь модными журналами и материалами музеев. Все исторические костюмы и кроить приходилось самой; если совсем плохо было со временем, делала выкройки и доверяла раскрой портнихам, тщательно все затем проверяя. Зато все - до последней пуговицы - было исторически верно. Какой театр мог тогда этим похвастаться? Разве что знаменитый немецкий Мейнингенский театр, прославившийся мастерской постановкой массовых и народных сцен, а также небывалым педантизмом в области сценического оформления и костюма. Их ювелирные постановки представали как бы ожившими музейными экспонатами. Мейнингенцы не ставили современных спектаклей, их интересовала преимущественно национальная классика и история. Спектакли же Пушкинского театра тысячью нитей были связаны с современностью, он старался откликаться на самые насущные проблемы, языком классики говорить о своем времени и о своей стране; недаром трагедия Шиллера "Коварство и любовь" в постановке Пушкинского театра вполне вписывалась в ряд русских обличительных произведений, недаром современной называли "Горькую судьбину" Писемского. На казенных сценах "Горе от ума" шло в костюмах 70-х годов и игралось как обычная бытовая пьеса. Стихи читались скороговоркой, на первый план выступала любовная интрига, и вопрос о том, кого в конце концов предпочтет Софья, становился едва ли не самым важным. В 1879 году в Артистическом кружке актеры впервые играли "Горе от ума" в костюмах 20-х годов, но во всем остальном связь с эпохой отсутствовала. Пьеса, написанная в год восстания декабристов человеком, тесно с ними связанным, отторгнутая от своего времени, лишалась политического смысла, утрачивала современность. В начале 80-х, попав вместе с Боборыкиным на "Горе от ума" в Александрийском театре, Бренко ушла с середины, сказав, что не в силах высидеть спектакль, где актеры бессмысленно и уныло декламируют, играют казенно и скучно.

Бренко ставила "Горе от ума" тщательно и долго. Как всегда, стремилась живым словом актера обнажить идею. Уже пора было выпускать спектакль, а Анна Алексеевна все еще вела репетиции, общие и отдельные - с каждым актером, добиваясь того, чтобы не пропала ни одна мысль, ни одна интонация этого удивительного произведения, внимательно подбирала не только декорации, костюмы, мебель, но и музыку и танцы, учила садиться, кланяться, танцевать полонез, носить костюмы. Оказалось, что парикмахер императорских театров не умеет делать прически 20-х годов; Бренко пришлось их освоить и самой причесать всех участников спектакля, преодолевая сопротивление хорошеньких актрис, боявшихся потерять привлекательность. Из Румянцевского музея были привезены в театр портреты, картины и другие материалы грибоедовской эпохи.

Работы было много, но спектакль прошел прекрасно, и Бренко гордилась тем, что впервые добилась захватывающей и одновременно исторически точной постановки. Главным стало то, что пьеса, привязанная к своему времени, в 80-х годах зазвучала как остросовременное произведение.

Театру Бренко отдавала все время и все силы. Дело росло, одной ей было уже не справиться. Спектакли шли одновременно на разных площадках. Едва запустив один в пассаже Солодовникова, она садилась на извозчика и ехала в Пушкинский театр, где начало специально было отодвинуто на полчаса. А случалось, и уехать до последнего акта не удавалось. Так, для "Гамлета" по эскизам М. Н. Чичагова была заказана специальная мебель и в числе ее шесть высоких белых стульев, в сиденья и спинки которых, как в рамки, вставлялись в каждом действии соответственно оформлению бархатные серединки - зеленые, красные, белые. Бутафор, в обязанности которого входила их замена, к спектаклю обычно успевал напиться и то путал их, то вовсе забывал заменить, то засовывал не той стороной. Ну как тут было уехать?!

Каждый вечер в уютном зрительном зале собирались писатели, музыканты, художники, актеры - передовая, оппозиционно настроенная интеллигенция, из которой и состояли друзья театра и его основные зрители. Обмануть их ожидания было попросту невозможно.

О публике Пушкинского театра дает представление стихотворение Гиляровского, прочитанное на юбилее Бренко в 1924 году:

...Десятки лет назад 
Ей поклонялись две столицы, 
В кружке блестящей этой жрицы 
Встречал я знаменитых ряд: 
Тургенев, Достоевский и Островский, 
Успенский Глеб, Потехин Алексей, 
Полонский, Юрьев, Михайловский, 
Плещеев, Рубинштейн... Бывали все у ней. 
Глаз Чехова, мерцающий и зоркий, 
Глядит в восторге с высоты галерки 
На сцену, где Далматов и Бурлак-Андреев, 
Козельский, Писарев и Глама, и Киреев, 
Где Южин, юноша тогда, с студенческой
                                   скамьи 
Уж крылья расправлял могучие свои...

В. П. Далматов

Годы сгладили противоречия, оставили в памяти только хорошее. Но в период работы Пушкинского театра приходилось трудно, его существование Бренко оплатила самой дорогой ценой: благополучием семьи, "всей своей жизнью", как сказала она впоследствии. Театр был открыт после долгой борьбы. Существовала монополия, а Бренко создала театр; разрешено было ставить сцены из пьес, она ставила все произведение целиком; полагалось без декорации, гримов и костюмов, - у нее в театре было лучшее по тем временам оформление. Известно, что москвичи, преданные Малому театру, с недоверием относились ко всем театральным начинаниям. Тот же Гиляровский вспоминал, рассказывая о Бренко: "Силы Малого театра были настолько велики, что надо было дать что-нибудь из ряда вон выходящее. И она выпустила на сцену невиданную еще труппу..."

Актеров Бренко отбирала тщательно. Позже, когда заниматься этим начал Андреев-Бурлак, бывали и случайные приглашения, но вначале каждая кандидатура продумывалась. Еще весной 1880 года, когда актеры играли на разовых и приглашались всего на несколько спектаклей, Бренко "из них выбирала отдельно каждого для дебюта". Основа будущей труппы определилась уже тогда. Для Анны Алексеевны важно было договориться с исполнителями не на несколько спектаклей, а на год. Но поверить в постоянную и хорошо оплачиваемую работу в Москве, как, впрочем, и в стабильность узаконенного частного театра, было так трудно, что многие актеры, приглашенные Бренко, на всякий случай заключали контракты и в провинции, - оставаться в разгар сезона без работы боялись. И все же в Пушкинском театре "явился глазам публики ансамбль артистических сил, ранее невиданный, неслыханный...".

Естественно, что приглашенные из разных городов знаменитости притерлись друг к другу не сразу, поначалу каждый гнул свою линию, хотел играть свои коронные роли, пытался протащить привычное. В театре шли споры, сталкивались самолюбия, скрещивались противоположные точки зрения. Но касались они деталей; в главном же - в решении судьбы и направления театра - все были едины. Бренко приглашала лучших актеров, но, судя по всему, не только талант принимался ею в расчет. Большинству тех, кто получил от нее приглашение, было в 1880 году около тридцати. Они взрослели в середине 60-х, и воспринятые в юности идеи навсегда определили их отношение к действительности. Одним из первых ("для поднятия дела", писала Бренко) был приглашен Модест Иванович Писарев. Потомственный дворянин, он бросил все - родных, карьеру, имение под Каширой, удобную квартиру, должность адвоката в Москве и пошел на грошовое жалованье в первый же подвернувшийся провинциальный театр, как шли в народ, чтобы сказать правду простым людям. Скитаясь по России, он на себе испытал острую нужду и бесправие, вплотную столкнулся с бесчеловечными законами российской действительности.

Встречи с Н. А. Некрасовым и Н. Г. Чернышевским, дружба с опальным писателем Ф. Д. Нефедовым, ссыльными революционерами, с народником П. И. Якушкиным, которого он взял на поруки и держал у себя в Самаре, окончательно определили его мировоззрение. Писарев писал о себе, что главным в нем всегда была "одушевлявшая его Идея". Став известным артистом, он остался скромным и деликатным человеком, беззаветно преданным Идее и Театру, в самом высоком понимании этих слов.

Бренко ценила его за надежность и неизменную корректность, за то, что "играл, не торгуясь, все, что было нужно", а главное, за огромное дарование: "Писарев играл правдиво, искренне и горячо любил искусство. На нем прямо можно было основать успех пьесы". И добавляла, что многим ему обязана.

П. А. Стрепетова

Основная часть актеров подбиралась при участии Писарева - П. Стрепетова, В. Андреев-Бурлак, режиссер А. Федотов, многие другие. Но и позже сюда приходили не просто актеры, а единомышленники. Неопровержимым доказательством этого является тот факт, что в период жесточайших гонений на интеллигенцию и почти непрерывных репрессий никто в этом театре не был арестован. Между тем в труппе прятали разыскиваемого охранкой революционера, отдавали значительную часть сбора для помощи политическим заключенным, распространяли нелегальные издания, вплоть до бесцензурной "Народной воли".

В праздники у Бренко накрывался стол на сто человек - на весь театр, в обычные дни обедали нелегальные из Петровской академии. По воскресеньям устраивали общие обеды с преподавателями Московского университета или с редакцией "Русской мысли", одного из наиболее прогрессивных журналов того времени. Разговоры о существующем строе шли в открытую, говорилось и о путях его изменения. Но за пределы театра или застолья ни разу не просочилось ничего.

Гиляровский рассказывал, что в период подготовки к коронации Александра III, когда шли в Москве повальные обыски и аресты, его вызвал к себе Пастухов, редактор "Московского листка": "Ты вот у меня работаешь и с красными дружишь... Мне сказывали уже... Не заступись я за тебя, выслали бы". "Я понял намек на компанию "Русской мысли", на М. И. Писарева, около которого собирались неугодные полиции люди",- писал Гиляровский. Спасло его, конечно, не заступничество редактора, а нехватка доказательств. Догадки были, факты отсутствовали, в противном случае никто из компании Писарева не мог бы уцелеть.

Но и сам театр был оппозиционным. Он был действительно Пушкинским - по непримиримости к угнетению, обличению произвола, по уровню спектаклей, в каждом из которых настойчиво и тревожно билась мысль о неблагополучии и несправедливости мира. Большинство его актеров испытывало характерное для тех лет "едкое чувство вины за общественную неправду" (В. Г. Короленко). Общественная атмосфера, сразу возникшая вокруг театра, обусловила его творческие удачи.

В 1880 году В. И. Немирович-Данченко писал о труппе Бренко, что это "театр, который думает сделать твердый шаг к открытию частных театров, к Народному театру". Несколько позже и Островский в письме к жене называл народным задуманный Бренко театр, имея в виду те его особенности, которые он считал обязательными: добросовестные постановки хороших, преимущественно русских пьес и дешевые билеты, иными словами - общедоступность. Соглашаясь с этим, Бренко добавляла: нужна заинтересованность