Сражения не кончаются

Пушкинский театр поглощал Анну Алексеевну целиком, поэтому потеря его казалась концом жизни. Привыкнув ощущать себя "гражданским деятелем", она остро чувствовала пустоту и никчемность своего существования. Многолетняя напряженная работа выработала четкий темп, необходимость всюду успевать создала привычку рассчитывать каждую минуту, ответственность за театр и людей породила умение быстро решать и действовать. В периоды, когда приходилось ставить, кроить, гримировать, искать пьесы и делать тысячи других дел, когда актеры ссорились и влюблялись, Бурлак пил, а Немирова отказывалась от ролей, Анна Алексеевна очень уставала от бесчисленных проблем и конфликтов и мечтала о нескольких днях покоя. Но и тогда она понимала, что покой - не ее стихия, слишком деятельна и энергична она была, а теперь, когда времени появилось в избытке,- тяготилась и обрадовалась бы любой, самой черной работе. Был бы в ней только настоящий смысл. Заменить Пушкинский театр могло только какое-либо новое дело, но об этом нечего было и думать. И средств не хватало, и, главное, обстановка в стране изменилась. Бренко начинала во время революционной ситуации. На гребне этой волны ее театр поднялся и набрал силу, позволившую ему продержаться на прежнем уровне, когда волна уже схлынула. Но с лета 1881 года охранительные тенденции становятся официальным курсом правительства. Стараниями К. П. Победоносцева и М. Н. Каткова, графа Д. А. Толстого и Е. М. Феоктистова закрываются "Голос" и "Отечественные записки", сжигаются в типографии "История новейшей литературы" С. А. Венгерова и несколько переводных книг, берутся на заметку как неблагонадежные передовые русские писатели - Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов, В. М. Гаршин, В. Г. Короленко. "Неодолимый страх" становится орудием реакции. В этой обстановке Бренко не может найти места. Знакомые, изредка навещающие ее в тесной квартирке, куда пришлось переехать, рассказывают о новых арестах и репрессиях и, как сговорившись, дают все те же советы: все забыть, жить, как все, главное - успокоиться. Но именно это ей не было дано.

Да и о каком покое могла идти речь, когда отношения в семье накалялись все больше: с матерью Анна Алексеевна никогда не была близка, а с годами отчуждение усилилось. В воспоминаниях, касающихся "взрослой" жизни, Бренко не отводит ей места и лишь раз, мимоходом, замечает, что не прислушивалась к речам матери, так как та была скупа и подозрительна. Эти черты вместе с ее ограниченностью и въедливой манерой всех поучать и воспитывать делали общение дочери с матерью безрадостным. Но эти же трудно переносимые свойства характера матери освобождали Анну Алексеевну от забот о доме: дети были ухожены, а прислуга вымуштрована. Младший сын, Володя, требовал пока только ухода, а старший, Жозя, ее непреходящая боль, нуждался прежде всего в хороших условиях и постоянной медицинской помощи. Оставался муж. Осип Яковлевич прекрасно играл, его сочинения исполнялись в концертном зале, а написанные им статьи и книга высоко ценились знатоками. Он был изрядно занят обязанностями поверенного, еще больше музыкой - чужой и собственной, а в промежутках между службой и увлечениями проводил вечера за карточным столом. Несдержанный по характеру, он часто оказывался во власти настроений и неуправляемых порывов, и Анне Алексеевне иногда казался еще одним, третьим ребенком, нуждающимся в ее помощи и защите. Отношение к нему, как писала она позже, было скорее "родственным". Мудрено ли, что домой ее не особенно тянуло?

Существует печальная статистика, утверждающая, что в искусстве чаще всего добиваются успеха не слишком счастливые Люди, женщины - особенно. Разумеется, все это относительно. Но что касается такой личности, как Анна Алексеевна Бренко, это наблюдение совершенно справедливо.

И в эти годы, и позже Бренко не могла и не хотела ограничить свою жизнь только семейными интересами, по темпераменту и убеждениям она и в самом деле была гражданским деятелем, но если предположить, что рядом с ней был бы не Левенсон, а с юности любимый ею Баранович, вряд ли смогла бы она полностью, по собственному ее выражению, "забыть свою личную жизнь". Перед мужем Анна Алексеевна и в самом деле была виновата. Она взяла все, что могла: его любовь, преданность, право бесконтрольно тратить его деньги - и ничего не дала взамен. Все ее чувства, мысли, заботы были отданы театру.

Теперь вина обернулась настоящей бедой. Как только выяснилось, что все семейные деньги полностью потрачены, что кроме этого имеется еще огромный долг, обстановка дома стала невыносимой. "Этот долг,- писала Бренко,- был мой дамоклов меч... Я знала, что... причинила мужу много страданий, я наказана была уничтожением какого бы то ни было чувства с его стороны ко мне". Близкий человек стал чужим, он то обреченно молчал, то разражался упреками, мать пилила, не оставляя ни на минуту, родня подсчитывала убытки. Сил как-то противостоять этому уже не было. Решила покончить с собой и, ликвидировав все театральные дела, Анна Алексеевна прямо из театра взяла извозчика и поехала в Петровско-Разумовское - топиться в пруду. Михаил Васильевич Карнеев, видя, в каком состоянии она садилась в пролетку, поехал следом, побежал за ней по парку и, к счастью, успел: с трудом оттащил от пруда, дал выплакаться и в три часа ночи привез домой. Плача, она вспоминала не только сам факт разорения и ликвидации театра, но и горькие обиды: на Корша, отказавшегося отсрочить вексель, на адвоката Плевако, обещавшего в долг двадцать пять тысяч, но поверившего наговорам Корша и давшего только десять, на других людей, казавшихся близкими и оставивших ее одну в самый трагический момент. Нет, не отпускал ее Пушкинский театр.

Обида жгла невыносимо. О ней хотелось рассказать, причем так, чтобы услышали сразу многие. Осенью 1882 года Анна Алексеевна начинает писать пьесу. Днем и ночью, почти не отрываясь в течение месяца, она создает произведение, которое идет в театре и пользуется успехом. В названии "Современный люд" таится намек на тех, кто ее окружает.

В пьесе рассказывается о том, как негодяй ростовщик Швабрин вместе со своим зятем разорил порядочного и доброго человека (его фамилия Хорошев говорит сама за себя), открывшего небольшой завод, чтоб дать работу голодным людям. В борьбе вокруг завода используется все, с чем только что столкнулась Бренко: и вексель, который отказываются переписать, и газетная - за взятку - клевета, лишившая Хорошева кредита, и рабочие, которые, поверив насквозь лживой статейке, отказываются работать. Аналогии напрашиваются на каждом шагу. Зина, жена Хорошева, пытается занять денег и спасти завод. Она не сомневается, что ей дадут в долг,- ведь она всем помогала, пристраивала рабочих, учила детей. Но никто не хочет помочь, и она горько рыдает, увидев, что оставлена всеми. Дело погублено. Пристав описывает мебель, в доме все заложено - нет ни денег, ни одежды, ни хлеба, более того, Хорошева обвинили в преступлении, на которое он просто не способен. Зина утешает мужа, и за ее словами так явно стоит автор, что здесь уже не просто аналогия, а крик от себя в зрительный зал, где сидят люди, так или иначе причастные к ее судьбе и судьбе ее театра: "Я не так смотрю на всю нашу теперешнюю нищету... я все-таки чувствую, что мы выше их всех головой. Их дело временное, для себя, а наше дело общее, вечное, человеческое!.. Мы все отдали на дело, которое должно было быть полезным и общим... Об рабочих разные Швабрины как о скотах думают. Я хотела напомнить, что они такие же люди, как и мы. В чем же наша вина? Ведь все насущная нужда. Верь, милый, верь, что все лучшие люди на нашей стороне".

Если в жизни против цинизма и хищничества своих врагов она была бессильна, в пьесе их судьба была в ее руках, и она распорядилась ею по справедливости. Швабрин погибает ("копил деньги, наживал, грабил бедных, ворочал сотнями тысяч и из-за чего погиб? Свои же, от жадности береженные и холеные лошади разнесли!"), зять его разоряется, добрые люди получают и деньги и признание, и пьеса завершается совсем уже бодрым выводом: "Не всегда зло в жизни торжествует. Нужно только терпение и энергия!"

Терпение и энергия. Может быть, именно в этих двух словах и заключается тайна необычайной стойкости Бренко, столько раз дававшей ей силы подниматься на ноги после сокрушительных ударов судьбы?

25 апреля 1883 года пьеса шла в Малом театре. В ней были заняты Правдин, Горев, Южин, Рыбаков и совсем уже старый Живокини. По свидетельству "Музыкального и театрального вестника", автора вызывали трижды, а актеров много раз. На спектакль откликнулся и журнал "Искусство", сообщивший, что "живые и бойкие, правда, несколько растянутые сцены обличают в авторе несомненное дарование. Есть неопытность, но автор явно соприкасался со средой, из которой взяты герои". Далее говорилось, что в пьесе показаны "мироеды земли русской" и что образы "целиком вырваны из жизни и дают богатый материал исполнителю".

Бренко писала и в последующие годы. Другие ее пьесы тоже шли на сцене, но, пожалуй, этой стороне своей деятельности она придавала слишком большое значение. Несколько пьес, рассказ, письма, автобиография, почти четыреста страниц воспоминаний, уставы и программы учебных заведений, многочисленные, составленные в разные годы, документы не оставляют сомнений в том, что ярким литературным дарованием Анна Алексеевна не обладала. Все написано четко, иногда излишне прямолинейно, всегда с точным знанием предмета, но язык Бренко недостаточно богат и гибок, у нее нет того чувства слова, которое у человека талантливого делает выразительными и емкими даже самые обычные фразы. Написанное Бренко имеет ценность не как художественное произведение, а как примета времени и факт ее биографии, тем более что в эти годы и писала она с вполне конкретной целью: то рассказать о причинах краха Пушкинского театра, то объяснить собственные действия и поступки.

Занятия драматургией пробудили новый интерес к жизни, но едва пробившиеся сквозь толщу отчаяния тоненькие ростки начали набирать силу, обрушились новые, на этот раз семейные беды. Летом 1884 года Анна Алексеевна сняла дачу под Владимиром. С городом детства были связаны воспоминания о Барановиче, любовь к которому жила все годы где-то в глубине сердца, иногда согревая, чаще приводя в отчаяние. Его уже не было в живых, но в городе жила его жена Катя с детьми

и, по слухам, очень нуждалась. Бренко навестила их и начала опекать детей, особенно четырнадцатилетнюю Ольгу, любимицу отца, для которой Анна Алексеевна, по собственным ее словам, "в память о нем готова была сделать все". Она пригласила детей на дачу, а когда лето кончилось, взяла Ольгу к себе в Москву и устроила в консерваторию. Анна Алексеевна прекрасно шила. У нее дочерей не было, и она с радостью переделывала на Ольгу свои платья. Вскоре мать стала плохо говорить об Ольге, позже осторожно начала намекать и кормилица, но Анна Алексеевна отмахивалась от нелепых слухов, пока муж не сообщил ей, что они с Ольгой любят друг друга и ему необходим развод, причем такой, где всю вину она возьмет на себя, а он, как пострадавшая сторона, получит право вторично жениться. Левенсону было тогда сорок пять лет, Ольге - шестнадцать.

Следующие месяцы остались в памяти как непрерывный, ни на минуту не отпускающий кошмар. Ольга, поддерживаемая своей матерью, грозила, если Левенсон немедленно не женится на ней, выйти замуж за другого. Левенсон требовал развода и прямо называл его компенсацией за разорение и Пушкинский театр. Он устраивал шумные скандалы. Позже поставил новое условие: при скором разводе он будет давать на содержание детей три тысячи в месяц (уход за старшим, больным, стоил дорого), при промедлении - просто уедет с Ольгой за границу и помогать семье не будет. Дом был открытым, в нем всегда кто-то гостил, а постоянно жили три бедные девушки - дальние родственницы, которых надо было одевать, кормить и учить. После уплаты части долгов денег не осталось совсем. Летом 1885 года дети заболели скарлатиной, а сама Анна Алексеевна - воспалением брюшины. У старшего участились припадки, и он так буйствовал, что его приходилось связывать. Мудрено ли, что в дни, когда, по словам Анны Алексеевны, у нее "было отнято все земное", она начала ходить в церковь и заниматься спиритизмом. "Я человеческой помощи не ждала,- писала Бренко,- да и неоткуда было ждать ее... мое горе всем было чуждо". Результатом увлечения религией было смирение и отношение к Левенсону, как к слабому, нуждающемуся в помощи человеку. Но ему нужен был реальный развод, добиться разрешения на него можно было только в Петербурге, и осенью 1885 года он настоял на отъезде.

Бренко приехала туда с пятнадцатью рублями. Начала закладывать вещи. Дело о разводе тянулось с сентября по февраль. Ольга грозила уходом, Левен-сон - самоубийством, он нервничал и по каждому поводу вызывал Анну Алексеевну в Москву. Некоторые из его телеграмм сохранились, и сейчас трудно поверить, что посылал их взрослый, одаренный и неглупый человек. И она летела в Москву, улаживала, утешала, спасала. В семье она оказалась самой сильной, все брала на себя и, даже не бывая дома, в сущности, отвечала за все.

В Петербурге, оставшись без гроша, Бренко обратилась к графу И. И. Воронцову-Дашкову с просьбой о зачислении ее в качестве актрисы в Александрийский театр. Вот когда она пожалела о том, что стеснялась брать себе роли в Пушкинском театре и воспринималась другими как антрепренерша, а не актриса. Тем не менее осенью 1885 года газеты сообщили, что "состав русской драматической труппы пополнился еще одной артисткой - г-жой Бренко, приглашенной на оклад в 1200 р.". Это был ее годовой заработок, но дело было даже не в сумме (столько в Пушкинском театре некоторые актеры зарабатывали в месяц), а в том, что ролей ей попросту не давали и за два года пребывания в театре с сентября 1885-го по сентябрь 1887-го ей удалось выйти на сцену всего один раз, заменяя в спектакле "Грех да беда..." заболевшую П. Стрепетову.

В своих воспоминаниях Бренко прямо называет виновником этого положения А. А. Потехина, который мстил ей за то, что его дочь не получала ролей в Пушкинском театре. Тогда Бренко ничего не могла сделать: Раиса Потехина была слабой актрисой, и даже деликатный Писарев отказывался с ней играть. Потехин открыто возмущался, писал требовательные письма, и по его просьбе Островский приехал в театр просить, чтоб дочери известного драматурга начали, наконец, давать главные роли. Положение спас Андреев-Бурлак, предложивший дать Потехиной роль Катерины в "Грозе". Островский испугался, замахал руками, закричал, что она загубит спектакль, и от заступничества отказался.

Но обида у Потехина осталась, и он, обретя силу, сводил счеты. Он помешал Бренко остаться в Малом театре, настроил против нее Всеволожского, он же не давал ей работать на петербургской сцене. Каждые две недели являлась к нему Анна Алексеевна и слышала одно и то же: "Ну, уж извините, пока для вас работы нет". И выступление в любимой роли заболевшей Стрепетовой было рассчитано на скандальный провал Бренко, но ее вызывали во время действия и шесть раз после спектакля. Писарев и другие актеры поздравляли, а Потехин больше на сцену ее так и не выпустил. Через два года ее уволили за ненадобностью. "Я была вытеснена произволом временщиков",-писала Бренко. Одновременно с ней были уволены старый актер и бутафор, обоим совсем немного оставалось до пенсии. Бутафор покончил с собой. Всех уволили для сокращения расходов, а через месяц, как вспоминает Бренко, Всеволожский прибавил к жалованью себе и Погожеву как раз ту сумму, которую получали все трое. Так завершилось безрадостное пребывание на казенной сцене. Иронизируя по поводу странного отношения театра к некоторым актерам, газеты тут же подсчитали, что за единственное выступление Бренко получила 2400 рублей - больше, чем получали Стрепетова или Савина.

Опять надо было как-то выходить из положения. Однажды, когда совсем не стало денег, Бренко сказала, что ее сыновья жили бы лучше, если б она всю жизнь не опекала тех, кому было совсем плохо. У нее и в самом деле, помимо родственниц, долго жил совсем уже старый Якушкин, потом оставшаяся без места актриса Сладецкая, с которой они никогда не выходили из дому вместе, так как шубу Анны Алексеевны носили по очереди. Бренко умела нерасчетливо отдавать все, но в самые горькие минуты и ей приходили на помощь.

Когда Анна Алексеевна поступила на Александрийскую сцену, к больному сыну пришлось взять сиделку. Вскоре она стала самым близким для всей семьи человеком, и в "Воспоминаниях" Бренко с восхищением рассказала об этой удивительной женщине. Катерина Яковлевна Сбукорева во время Севастопольской кампании жила в Бахчисарае. Она видела, как раненые солдаты приползают к домам, как, изнемогая от голода и жажды, сосут корни растений. На все деньги, какие были в семье, она наняла мужиков. Они подбирали раненых, она их выхаживала. Так дом ее стал госпиталем. Чтоб хватило на еду, бинты, лекарства, она заложила все вещи, серебро, даже ризы с образов. Выходив тех, кто попал к ней, ушла на войну, под пулями подбирала раненых. За храбрость получила несколько орденов, в том числе - святого Георгия. Последние годы жила в Гатчине, была сестрою милосердия кирасирского полка. Она-то и забрала к себе Анну Алексеевну с сыновьями, лето они прожили у нее. Когда Катерина Яковлевна умерла, родные были далеко, с трудом удалось собрать нужную сумму на похороны, часть дал полк. За гробом шел денщик, на бархатных подушках несли ордена, никто не верил, что хоронят женщину. Для Бренко эта смерть была еще одним тяжелым ударом. Они были не только очень близки, но и похожи - самоотверженностью, энергией, решительностью, чертами тем более удивительными в государстве, где женщина законом отстранялась от учебы, работы, общественной жизни, была лишена равенства в семье. После похорон Анна Алексеевна с детьми вернулась в Петербург. Младший сын, Володя, теперь не только учился, но и жил в гимназии. Старшего, Жозю, нельзя было оставить одного ни на минуту, так что о работе нечего было и думать.

Все следующие годы Бренко нуждалась в самом необходимом, жила в гостиничных номерах или меблированных комнатах, занимая у случайных соседей по рублю, чтобы хоть как-то накормить детей, и радовалась, если удавалось купить немного чая и керосина. И опять в самые отчаянные минуты, когда казалось, что жить не только не на что, но и незачем, пришла помощь, неожиданная, как в старых сказках, где добрый волшебник появляется точно в полночь, чтоб отблагодарить за подаренное ему когда-то человеческое тепло. На этот раз волшебником оказался Владимир Алексеевич Гиляровский. Он не мог забыть, как десять лет назад в пасхальный вечер пришел по шпалам в Москву без денег, без вещей, в вылинявшей розовой ситцевой рубахе, в рваном кафтане и случайно у Благовещенского собора наткнулся на празднично одетых актеров Пушкинского театра. Увидев, как Писарев расцеловался с "грязным рабочим", Бренко зазвала его к себе на общий торжественный ужин, предложила работу и жилье в театре и, на минутку отведя в свою комнату, дала - в счет будущего жалованья - десять рублей, о которых, конечно, никогда больше не вспоминала. Сейчас, стороной узнав, как страшно она бедствует, Гиляровский разыскал ее. Бренко писала, что в пасхальный вечер в каком-то тупом отчаянии сидела она в холодной комнате, не зажигая света, ни на что больше не надеясь. Больного сына отправила на время к сестре. Было так пусто и одиноко, что казалось - жизнь остановилась. И вдруг, почти в двенадцать ночи, послышались быстрые шаги, дверь распахнулась и раздался знакомый голос: "Помните, Анна Алексеевна, десять лет назад вы угощали меня ужином. А теперь я пришел вас угощать, чем могу... А вот и те десять рублей, которые вы мне дали в вашей комнате, а они ведь не были записаны в жалованье. И я об этом часто вспоминаю". Они обнялись и расцеловались. Говорить Анна Алексеевна не могла, горло перехватило. С четверть часа, по ее словам, они плакали и молчали. Потом Гиляровский начал распаковывать корзины и свертки, и на столе появились всякие закуски, пасха, кулич, вино, запас сахара, свечей и кофе, даже любимый Бренко мармелад не забыл старый друг...

Но вскоре опять обступили и выбили из колеи семейные беды. Сестра привезла назад больного сына. Левенсон писал отчаянные письма, а при коротких встречах переходил на крик, обвиняя ее во всех своих бедах. Отвечать и оправдываться было бессмысленно. Да и что она могла сказать?

Постепенно Левенсон запутывался все больше. Кроме жены, сыновей, Ольги он содержал мать, двух сестер, племянницу, еще кого-то - всего человек десять, в основном очень старых или очень больных. Всем надо было посылать; он под огромные проценты занимал деньги, чтобы отдать одни долги, делал другие, еще более кабальные, делил имущество, срывался и все чаще говорил о самоубийстве. "Эта мысль сделалась моим кошмаром",- писала Бренко.

Однажды встретив драматурга П. М. Невежина, с которым была дружна с юности, она рассказала ему о своей беде. Вскоре появилась и с успехом пошла на сценах различных театров его пьеса "Вторая молодость", в которой сразу узнали жизненные события, прямо говорили, что это "история бедной Бренки", и даже выражали Анне Алексеевне сочувствие. Эта в целом довольно посредственная мелодрама интересна прежде всего оценками людей и фактов, которые дает близко знавший семью Невежин.

В конце 1887 года "Вторая молодость" с успехом шла в Александрийском театре. Стрепетова прекрасно играла жену, Писарев - мужа. В конце пьесы, писала газета, в зрительном зале "забелели платки", раздались истерические рыдания на всю залу и шум стульев передвигаемых, чтоб дать возможность вывести рыдающих женщин. Пьесой зачитывались. Факты сверяли. Образы сопоставляли. Левенсон вызвал Невежина на дуэль. С трудом удалось Анне Алексеевне ее предотвратить. Левенсон отказал Невежину от дома, давнему знакомству был положен конец.

Спустя много лет в воспоминаниях о Невежине, опубликованных в журнале "Театр" за 1916 год, Бренко написала: "Наша семья была удивительно ярко и правдиво выведена в этой пьесе".

Но ни один автор, решивший преподнести своим читателям мораль в чистом виде и наказать зло во всех его проявлениях, не мог бы расставить все по своим местам точнее, чем это сделала жизнь, трагически завершившая эту семейную историю. Через полтора года после развода Бренко получила из Москвы телеграмму: "Тетя, приезжайте немедленно, иначе будет поздно. Ольга Левенсон". Пришлось сразу выехать. При встрече Ольга, потерявшая прежнюю уверенность, заплакала, стала перед Анной Алексеевной на колени и, умоляя простить ее, рассказала следующее: она взяла к себе из института сестру Марусю и Левенсон вместе с ней ушел из дому. Через несколько лет Маруся умерла, оставив незаконнорожденную дочь. Ольге пришлось взять девочку к себе. Левенсон был почти невменяем, запутал свои дела, попал под суд, и когда, спустя три месяца после смерти Маруси, ему объявили об аресте, он здесь же, в комнате следователя, отравился стрихнином. Спасти его не удалось. Было это 19 февраля 1892 года.

Так завершилась драма, на всех этапах которой Бренко сумела остаться человеком; ведь именно к ней в трудную минуту обращались за помощью жестоко обидевшие ее люди. Левенсон погиб, оба сына вызывали тревогу, даже младший. Последний год он жил у отца, попал под его влияние, был неуравновешен и неустойчив, начал играть на скачках.

На похоронах Левенсона Гиляровский сказал: "Анна Алексеевна, заботьтесь об одном Жозе, о Володе не думайте, я берусь из него воспитать честного человека, позвольте ему быть на моем попечении". Гиляровский сдержал слово. Его воспитанник, ставший и близким другом, окончил Московский университет. Однажды на суде добился полного оправдания рабочих, которым за политическую деятельность грозила каторга. Рассказав об этом в статье, Гиляровский не упомянул только о своей роли в судьбе Владимира. К сожалению, тот умер совсем молодым.

Между тем состояние старшего сына, Жози, становилось все хуже. Анне Алексеевне давно предлагали отдать его в больницу, она сопротивлялась, сколько могла, нанимала медицинских сестер и санитаров, боялась соседей, скрывала припадки, перевозила сына из Петербурга в Москву, потом во Владимир, держала его то у сестры, то у себя, снимая квартиры подальше от чужих глаз. Пока мать была на ногах, сыну ничего не грозило, но и этому пришел конец. В рассказе "Забытые" Бренко описала события, последовавшие за смертью Левенсона. В ее творчестве все так или иначе связано с жизнью, но если в пьесах надо проводить параллели или догадываться об аналогиях, то в этом единственном ее рассказе - все о себе, о своем несчастном сыне. Каждая строчка в этом продиктованном отчаянием рассказе пронизана болью не только за своего сына, но и за воплотившуюся в судьбах несчастных больных "картину общечеловеческого горя и страданий".

В газетах, пишет Бренко, появилось сообщение о самоубийстве. Прочитали, посудачили, но вскоре забыли о нем. Жена погибшего тяжело заболела, деньги забрали кредиторы, сына родственница отвезла в дом умалишенных. Едва оправившись от болезни, бедная женщина поехала навестить сына, которого не видела три месяца. На грязном дворе дощатые сараи, в них больные. У одного барака невообразимый дикий гул - там буйные. За решетчатыми окнами в ряд семьдесят пять кроватей, больные хохочут, визжат, ревут, избивают друг друга. В других условиях многие из них могли бы поправиться, но здесь у них не было никакой надежды: "Они забыты, бесправны, их за людей не считают,- пишет Бренко.- Их жизнь хуже, чем жизнь животных, их жизнь страшный укор и позор для современной цивилизации".

Следующие годы Бренко перебивается случайными заработками, иногда берет учеников, поглощенная бедами, нуждой, болезнью сына, почти полностью отдается семейным делам. "Тяжелое то было время... Я положительно не знала, на что решиться, что начать делать, куда преклонить голову". В Москве и Петербурге, где знакомые на каждом шагу, становится невмоготу. Хочется уехать подальше, где ее никто не знает, где можно не отвечать на вопросы, не встречать сочувствующих, любопытных взглядов. Случайно Анна Алексеевна слышит разговор о том, что в Киеве 10 августа ожидается праздник Антония Печерского. Куда отправиться, ей, в сущности, все равно, а в "колыбели просвещения Руси", по ее словам, побывать хотелось давно. Не сомневаясь больше, Анна Алексеевна покупает билет. В Киеве снимает на Софийской улице комнату за восемнадцать рублей; чтобы как-то жить, берет учеников, а вскоре открывает "курсы сценического искусства, правильной дикции и декламации". Все курсы помещаются в ее одной комнате, но занятия идут регулярно. Бренко относится к делу очень серьезно, пишет программу и требует от всех, кто приходит учиться, точного ее выполнения. Известный актер Г. М. Ярон рассказывал, что вскоре в одном из театров была поставлена пьеса, в которой играли ученики и ученицы Бренко, а еще через несколько месяцев в другом театре начали идти поставленные ею спектакли.

Ученики, которых она обучала дикции и актерскому мастерству, делали успехи, что убеждало в реальной пользе ее педагогики. Впечатления от уроков складывались в систему. Все чаще она возвращалась к мысли о необходимости театральной школы, которая давала бы не только практические навыки, но и глубокие знания в смежных областях и общую театральную культуру. Но получить разрешение на школу, а тем более на преподавание в ней серьезных предметов в Киеве было невозможно. Открыть драматическую школу можно было только через Министерство внутренних дел, а что и как будет преподаваться, определяло Министерство народного просвещения.

Идея захватывала Анну Алексеевну все сильнее, туманные сначала планы приобретали все более четкие очертания. Одновременно созрело решение вернуться в Петербург. Завершив киевские дела, Бренко собирается в дорогу. В первой же петербургской инстанции узнав, что в школе можно давать только профессиональную подготовку, она на ходу меняет решение. Нет, не школа ей нужна, а драматическая консерватория, где есть право и на теоретические предметы. Начав хлопоты, Бренко рассчитывает на помощь и поддержку министра народного просвещения графа И. Д. Делянова. Надежду на это давало давнее знакомство. Правда, в 1882 году, когда ей по делам Пушкинского театра пришлось впервые столкнуться с Деляновым, он лишь примеривался к министерскому креслу. Утвердившись, начал вести четкую линию, и его стараниями в 1886 году были закрыты Высшие женские курсы, спустя три года открыты вновь, уже на совершенно иных основаниях, еще через год ограничен прием детей "из недостаточных семей" в средние учебные заведения, а лиц нерусской национальности - в высшие. К просвещению народа министр народного просвещения относился с плохо скрываемой ненавистью, и всякого рода школы были ему подозрительны. Но он был слишком хорошо воспитан, чтоб отказать сразу, и, заверив Анну Алексеевну, что разрешение на консерваторию ей непременно будет дано, он попросил только предварительно представить ему устав и программу. Три недели днем и ночью Бренко вместе с двумя друзьями составляла эти два документа. А когда они были переписаны и отданы Делянову, Анна Алексеевна, ободренная его благосклонной улыбкой, сразу же начала действовать: в доме 32 по Боровой улице сняла удобное помещение, начала ремонт, набрала более ста учеников. Тем временем бюрократическая машина, скрежеща всеми зубьями, медленно перемалывала программу и устав, ничего не оставляя от первоначального замысла. Начальник штаба округа, цензура, градоначальник, департамент полиции, продержавший документы три месяца, сам Делянов и, наконец, учебный комитет в Петербурге - все вносили свои замечания и коррективы. В конце концов открытие консерватории было запрещено, а сменивший Делянова Боголепов прямо заявил, что считает "для русских артистов высшее образование совершенно излишним".

Консерватория так и не состоялась, а вот устав сохранился и представляет большой интерес. На пятидесяти страницах четко изложены цели и задачи консерватории ("дать России просвещенных артистов"), составлены учебные планы и программы, дано обоснование каждого предмета, среди которых: эстетика, психология, история театра, четыре иностранных языка, сценическое искусство, выразительное чтение, пластика, фехтование, танцы. В консерваторию, говорилось в уставе, принимаются лица обоего пола (девушки с пятнадцати, мужчины с семнадцати лет), всех сословий и вероисповеданий, выдержавшие экзамены. Полный курс был рассчитан на три года с оплатой по двести рублей в год.

Запрещение консерватории было тяжелым ударом. Отремонтированное помещение пришлось оставить, деньги пропали. С трудом удалось добиться разрешения на открытие обычной драматической школы, в которой, в отличие от консерватории, запрещалось преподавание теоретических дисциплин. Но Бренко и не думала отступать от своих установок: прикрываясь единственным разрешенным предметом - теорией драматического искусства, она ввела в школе преподавание литературы, словесности, психологии и ряда других предметов, сетуя при этом, что "приходилось постоянно превышать свою власть, что было в высшей степени неудобно". Но на такие ли еще "неудобства" шла она ради театра!

В 1895 году составленный Бренко устав школы был дозволен цензурой со следующим примечанием: о всех устраиваемых публичных спектаклях учредительница школы "своевременно уведомляет местное полицейское начальство и вообще соблюдает общеустановленные по сему предмету правила и правительственные распоряжения". Опять поиски помещения, ремонт, покупка мебели и, наконец, постоянный адрес: Невский, 131.

Ученики платили от случая к случаю по двадцать пять рублей в месяц, иногда с опозданием сразу за полгода, бывало долг не отдавали совсем. Сбережений у Бренко не было; деньги, которые вносили ученики, были единственным источником дохода школы, и легко представить себе, как туго ей приходилось, если надо было оплачивать и помещение, и преподавателей, и хоть какое-то оформление и костюмы для ученических спектаклей. В конце концов пришлось оставить только трех преподавателей теоретических дисциплин и двух по фехтованию, а актерское мастерство, технику речи, движение, репетиции взять на себя. В это время она почти не выходила из школы. Она писала: трудно приходится потому, что поступают в основном люди бедные, заплатят за первые месяцы, начнут заниматься, а вскоре оказывается, что им есть нечего. "И потом не гнать же их, ну учатся даром. Спектакли ученические всегда в убыток, но без этого нельзя преподавать, волей-неволей все-таки даешь им возможность приучиться к сцене".

И ведь пытались же когда-то объяснить ее работу материальной заинтересованностью! Не только бескорыстие, бесстрашие Анны Алексеевны поражает. Еще не дав ни одного платного спектакля, не получив за них ни одного рубля, Бренко пишет в Театральное общество, что в настоящее время у нее есть работа и она просит прекратить выплату ей пенсии, назначенной за многолетнюю театральную деятельность, и возобновить ее в случае потери работоспособности. С 15 октября 1895 года пенсию ей платить перестали.

Вскоре состоялось открытие Драматической школы, утвержденной Министерством внутренних дел, под руководством бывшей артистки императорских театров А. А. Бренко и появилась афиша о первом публичном спектакле ее учеников.

А. А. Бренко

Пресса, естественно, внимания на школу не обратила, но сохранившиеся в архивах афиши дают о ней полное представление. Нет, не изменила Бренко своим убеждениям и установкам. Репертуару она всегда придавала особое значение, и ее ученики готовили целые спектакли и сцены из пьес Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Чехова. В сезоне 1896/97 года по воскресеньям, а изредка и по средам, давались бесплатные литературные вечера, на которых ученики читали отрывки из "Гамлета", "Тартюфа", "Женитьбы", "Василисы Мелентьевой", "Снегурочки". 2 февраля 1897 года состоялся бесплатный вечер памяти Пушкина, где звучали сцены из пьес, стихи, поэмы и "На смерть поэта" Лермонтова.

Афиши сообщали и о том, что билеты стоят от пятидесяти копеек до двух рублей, а на вечера для учащихся - тридцать копеек, что в антрактах играет оркестр и что зал в свободное время сдается для литературных и вокальных вечеров, концертов и чтений.

В 90-х годах пролетариат набирает силу, почти полтораста стачек приходится на каждый год. Одновременно усиливаются репрессии, в одном только 1895 году было арестовано более тысячи человек. Кое-кто из театральных деятелей призывает к благоразумию и осторожности. В 1897 году, выступая на Первом всероссийском съезде сценических деятелей, А. А. Потехин, разливаясь "во славу державного покровителя нашего общества Его Императорского Величества Государя императора", уверял, что "чем обдуманнее, всестороннее, осторожнее и умереннее" будут все постановления и ходатайства съезда, тем скорее они буду "уважены" правительством.

Тем не менее в резолюции съезд признал желательным устройство в Москве "общедоступного народного театра по типу, проектированному А. Н. Островским...". Год спустя в Москве открывается Художественный театр.

На рубеже веков начинается подъем революционного движения. Усиливается и борьба в театре. В основе ее идейное противоборство: одни стремятся использовать сцену в реакционных целях, другие - для утверждения' идей свободы и справедливости. В театре Суворина усиленный наряд полиции не может утихомирить молодежь, требующую прекращения погромного спектакля. Шестьсот студентов арестовано в Петербургском университете за одну неделю. Из театра Корша, отказавшись играть в черносотенной пьесе, демонстративно уходит актриса О. А. Голубева. Антимонархические лозунги звучат на представлении "Антигоны" Софокла. Чувство протеста в народе нарастает, зрители возбуждены, обстановка в театральных залах нередко накаляется до предела. Идеи, созвучные времени, раздаются в "Докторе Штокмане" Ибсена, поставленном в МХТ. "Штокман протестует. Штокман говорит смело правду, и этого было достаточно, чтоб сделать из него революционного героя",- писал Станиславский.

Анна Алексеевна создает свой театр явочным порядком. Он общедоступен, народен, в нем идут добросовестно поставленные серьезные пьесы, классический репертуар. На фоне адюльтерно-обывательских пьес классика слишком правдива и опасна аналогиями. Выбор репертуара в такой ситуации - дело не вкуса, а политических убеждений.

В школьном театре, руководимом Анной Алексеевной Бренко, в эти годы ставятся "Лес", "Доходное место", "Не в свои сани не садись", "Светит, да не греет", "Коварство и любовь", "Горе от ума", "Цепи" Сумбатова, "Дотаевцы" и "Современный люд" Бренко. Анна Алексеевна не только учит, руководит, ставит, но и играет. Денег почти нет. Часто приходится завлекать публику танцами до трех-четырех часов ночи, и тем не менее в июле появляются бесплатные сезонные абонементы для нуждающейся молодежи.

Школа дает и благотворительные вечера: 28 февраля 1898 года сбор идет в пользу "недостаточных слушательниц Повивального института", а через полтора месяца, 14 апреля, выручка передается обществу попечения о бедных и больных детях. Идут и утренники для учащихся с дешевыми (по тридцать копеек) билетами и интересной программой. В афише одного из них, состоявшегося 29 апреля 1901 года, было объявлено, что с часу дня до шести вечера можно будет: 1. Послушать рассказ известного путешественника М. А. Беркова об Испании. 2. Посмотреть драматическое отделение под режиссерством А. А. Бренко (1-2 акты "Горя от ума" и монолог из "Псковитянки"), затем - концерт и танцы.

Кстати, комедия Грибоедова в список дозволенных для драматических школ пьес включена не была. На литературно-музыкальных вечерах читаются стихи Беранже, Шевченко, Некрасова, Никитина, Апухтина. Подбор авторов в комментариях не нуждается. Дважды в вечерах принимает участие Томмазо Сальвини.

В 1904 году спектакли идут почти ежедневно. В репертуаре взрывоопасного предреволюционного года - "Уриэль Акоста", "Гроза", "Дядя Ваня". Одной из первых ставит Анна Алексеевна и две новые пьесы: "На дне" и "Мещане".

Много лет спустя в юбилейном, посвященном сорокалетию литературной деятельности Горького номере газеты "Советское искусство" (1932, № 43) Бренко рассказала о том, какое удовольствие получала от его пьес и с каким энтузиазмом работали над ролями ее ученики. Сама она играла в "На дне" Квашню, а в "Мещанах" Степаниду.

Повторяется история с Пушкинским театром. Есть возможность тихо и мирно жить и даже прилично зарабатывать на модных развлекательных пустячках, а Анна Алексеевна Бренко упрямо продолжает "идейное дело", ставит Горького и опасные классические пьесы, дает дешевые утренники для молодежи и, сама остро нуждаясь, отсылает сбор тем, кому приходится еще хуже,- инвалидам и бедным студентам.

Ее школа становится опасной. Оппозиционна линия поведения Бренко, не меняется и реакция правительства. Школу закрывают "по нездоровью Бренко", как написано в официальном отчете. После этого она и в самом деле заболевает. "Это был,- писала она,- блестящий конец моей деятельности!"

Опять идут годы случайных заработков. Бренко перебирается в Москву, где еще есть друзья. Как остро она нуждается в это время! В ее крохотной квартирке на Никитской почти ничего нет. Периодически "ввиду крайней нужды" она обращается в Театральное общество за пособием, иногда ей дают двадцать пять - пятьдесят рублей, чаще просьбу отклоняют. Устроиться куда-либо женщине почти невозможно. Высочайший манифест от 17 октября 1905 года узаконил это бесправие.

Анне Алексеевне рассчитывать не на что и не на кого. В 1905 году она пишет Южину и просит его помочь ей устроиться преподавательницей в филармоническое училище. "Мне место и труд необходимы,- пишет она,- так как я не одна и за мною стоит больной Жозя". Но место получить не удается, и Южин, чтобы как-то помочь давнему товарищу, присылает учеников. В следующем письме Анна Алексеевна благодарит Южина за очередную ученицу. Девочка, правда, нуждалась и брала только один урок в неделю, но и ее, совсем не умеющую читать, Бренко за два месяца блестяще подготовила, и та поступила в филармоническое училище. Бренко очень просит Южина справиться у преподавателей училища, как подготовлена ее ученица. "...Хочу, чтоб Вы убедились, что я свое дело знаю, и Вам не стыдно будет за меня, если Вы пришлете еще ученицу... Дорогой Александр Иванович, - пишет она далее, - не откажите мне в этом, меня так страшно судьба бьет нуждою. А бич нужды - ужасный бич!" Денег нет совсем. Когда умирает Жозя, ей не на что его похоронить, и она в отчаянии снова пишет Южину и просит помочь ей выполнить этот последний долг: "Написала Кондратьеву и Вам, больше у меня друзей не осталось из прошлого".

Она начинает чувствовать себя никому не нужной, старой и совсем больной. Опускаются руки, нет сил жить, все становится безразличным. В октябре 1909 года Анне Алексеевне Бренко выдается медицинская справка о том, что она "страдает пороком сердца и болезнью почек. Ввиду этого страдания и преклонного возраста, ей шестьдесят, к какому бы то ни было труду она совершенно неспособна". Спустя два месяца Театральным обществом рассматривается вопрос "о помещении А. А. Бренко в московское убежище для призрения престарелых артистов". Но места пока нет, и принимается решение "впредь до помещения" выдавать по двадцать пять рублей в месяц.

Так проходит зима. Болезни немного отпускают. А едва солнце начинает бить в стекла и тополь под окном выпускает клейкие, остро пахнущие листочки, начинает неудержимо тянуть на улицу. Нет, в убежище для престарелых Анна Алексеевна уже не хочет. Старается почаще выходить из дому, встречается с людьми, думает не только о том, как жить, но и как работать дальше. Все трудно сначала, но она с юности приучилась "преодолевать себя", свою тоску, боль, усталость. Прежде всего надо привести в порядок дом и вещи. Она вычищает и вымывает комнату, выбрасывает скопившийся за зиму хлам, до блеска протирает стекла. Теперь пора подумать и о себе. Вещей почти нет, уже несколько лет Анна Алексеевна ничего не покупала, а выглядеть надо прилично. Она пересматривает свой гардероб, перешивает, перестирывает и тщательно отутюживает то, что еще как-то смотрится. Наконец-то можно выехать в центр, не боясь встретить знакомых. Летом Бренко хлопочет о восстановлении в Театральном обществе, откуда она выбыла, когда совсем не стало денег, чтоб платить взносы. Нет, не сдалась еще Анна Алексеевна!

Как часто люди, оправдывая собственное бездействие, потрясают старыми заслугами и ссылаются на объективные обстоятельства, завистливых соперников и общее отсутствие справедливости! Для нытья и брюзжания кому не хватало оснований? Между тем жизнь дает примерно одинаковые возможности, просто одни раздувают каждую неудачу и бережно баюкают свои страдания. Другие, мужественно отгоревав, продолжают начатое дело. Одной только истории с мужем иной хватило бы на целую жизнь. А трагическая болезнь старшего сына, ставшая ее непрерывной пыткой? А судьбы всех ее начинаний? Перед мужеством Анны Алексеевны Бренко хочется склонить голову. Она не ссылалась на объективные причины, не требовала сочувствия и не ждала благоприятных условий. Она умела искать и находить их в любое время и при любых обстоятельствах. Она доказала, что молодость определяется не возрастом, а жизнелюбием, стойкостью и бесстрашием.

В 1913 году в московских газетах появилось объявление, приглашающее рабочих, желающих бесплатно изучать драматическое искусство, явиться в любой день с семи до восьми вечера на Остоженку в дом церкви Вознесения к А. А. Бренко. Рабочие явились. Бренко начала заниматься. "Как ни странно,- писали в 1916 году "Вечерние известия",- театр создался только одной любовью к делу, только одним вечным и нескончаемым горением к художественному творчеству",- и добавляли, что рабочие, которые пришли в маленькую квартирку Анны Алексеевны, вскоре неузнаваемо изменились. Бренко готовит с учениками отрывки из классических пьес, учит их читать и двигаться.

Начинается империалистическая война, госпитали переполнены. Вместе с учениками Анна Алексеевна решает выступать перед ранеными. В одном из госпиталей с ее группой встретились слушатели Пречистенских курсов, постояли, послушали, как она читает, как разговаривает с ранеными, и попросили Бренко поставить им спектакль.

На этих курсах бесплатно преподавали крупнейшие ученые, художники, актеры, считавшие своим долгом помочь рабочим приобрести знания. Большую роль играл и руководимый А. Д. Диким драматический кружок, как раз в это время остро нуждавшийся в помощи. "У них,- рассказывала Бренко в одном из писем,- денег не было, чтоб нанять режиссера". Анна Алексеевна согласилась сразу. На следующий день к ней домой пришла с курсов делегация. Ее попросили, прежде чем ставить пьесу, рассказать о сценическом искусстве. И на это Бренко пошла охотно. Она прочла на курсах четыре лекции: о постановке голоса и дыхания, о дикции, о выразительном чтении и - последнюю - о психологии, темпераменте и характере. Слушатели были в восторге, очень довольна результатами осталась и Бренко: "Меня радовал и очаровывал искренний интерес и увлечение, которые оказались в народе к каждому слову об искусстве".

В 1914 году Бренко начала работать на Пречистенских курсах. Спустя год добилась у московского градоначальника разрешения открыть бесплатную театральную школу и на базе ее Рабочий театр. Помещения не было, репетировали у Бренко, играли где придется, чаще на рабочих окраинах. И тем не менее это была настоящая театральная школа, одна из лучших в России начала века. "Осуществилась моя мечта о Народном театре,- писала Бренко,- и я предалась делу всей душой".

Из двухсот слушателей Анна Алексеевна отобрала двадцать пять человек и начала ежедневно заниматься с ними. Видя отношение к делу молодых рабочих, Бренко говорила, что никогда до этого времени не встречала такого рвения и внимания к занятиям.

Дело было поставлено серьезно: параллельно с репетициями шли занятия по мимике и движению, выразительному чтению, истории, географии. Лекции по эстетике читал Сергей Сергеевич Голоушев (Глаголь), врач по образованию, художник и критик, в прошлом тесно связанный, как и Бренко, с революционным народничеством. Теперь он поддерживал искания Художественного театра, и его лекции давали не только знания, но и критерии в оценке современного искусства. Не случайно именно его пригласила Анна Алексеевна.

Бренко рассказывала, что к семи утра все шли на заводы, а к семи вечера ежедневно приходили на занятия, чаще всего не успев пообедать. Прибегали с хлебом и кусочком колбасы или селедки и, наскоро перекусив, занимались до часу или двух ночи. Какую радость доставляли Бренко эти занятия! Это был действительно взлет, второе рождение актрисы, режиссера, общественного деятеля! Она воскресла, ожила и была на самом гребне, чувствуя то радостное напряжение духовных сил, какое дает только очень нужная, хорошо удающаяся и при этом любимая работа. Ученики, в основном рабочие и работницы металлисты, стали ее семьей, ее домом. "Я чувствовала полное удовлетворение,- писала Бренко,- и любила учеников, как родных детей: каждое их горе было моим горем и каждая их радость была моей радостью".

Позже ее ученики писали: "Десять лет назад, болея душою за свою недостаточную культурность, мы обратились к Анне Алексеевне как опытному театральному работнику за помощью, и она, горячо любя свой народ, тогда уже старый человек, не побоялась тяжелого труда, смело вступила в борьбу с условиями жизни тогдашней трудовой массы и отдала ей все свои последние силы, свой долгий опыт, свои знания. И неведомый до того светлый мир искусства раскрылся перед нашим братом - рабочим всеми своими волнующими радостями, жаждою к просвещению, ненавистью к малограмотности. Это был первый опыт приобщения нас, рабочих... к искусству".

Один из актеров Первого московского Рабочего театра, А. Н. Попов, вспоминал впоследствии о том, с какой радостью готовили спектакли рабочие. Денег не было, поэтому многое делали сами. Для репетиций Бренко полностью отдала свою маленькую квартиру в деревянном доме на Остоженке. Но обойтись совсем без средств было невозможно: надо было арендовать помещение для спектаклей, заказать декорации и костюмы. Собрали общее собрание и решили установить членство: действительные члены платили десять рублей в год, члены-соревнователи - три рубля. Деньги шли на оформление, освещение, костюмы. Когда начали ставить платные спектакли, никто за работу в театре ничего не получал: ни Бренко, ни ее ученики. Все - на энтузиазме.

В архиве сохранился протокол собрания, на котором обсуждалось финансовое положение,- на спектакль попросту не было средств. Запротоколировано и короткое выступление Бренко: она сказала, что даст на постановку свои деньги. Вопрос был снят.

"Имея очень ограниченные личные средства к существованию,- писал А. Н. Попов,- и ограниченные физические возможности по состоянию здоровья, Анна Алексеевна была верна начатому ей делу до конца жизни".

Накануне революции и профессиональные театры не всегда поднимались выше уровня зрелищ. Н. Россов писал в "Рампе и жизни" (1915, № 31), что часто в это время даже прекрасные актеры "ломались и кривлялись", а "спешно поставленная дребедень не выучивалась уже, а просто читалась с отсебятинами". Первый московский Рабочий театр приобщал к искусству простой народ, знакомил его с лучшими произведениями русской классической литературы и, главное, по словам А. Н. Попова, старался в каждом спектакле быть "выразителем всей жизни народной".

В июле 1915 года в печати появилось сообщение о том, что Бренко активно готовит своих слушателей к первому выступлению, приуроченному к тридцатипятилетию открытия Пушкинского театра. Анна Алексеевна, говорилось далее, "посвятила себя большому общественному делу - популяризации театра в широких народных массах". Еще раньше, в январе, в Учительском доме состоялся спектакль "Без вины виноватые", но сейчас готовился юбилей, и отношение к нему было особым, тем более что играть должна была и сама юбилярша. Афиша сообщала, что 8 сентября состоится первый спектакль труппы Рабочего театра под режиссерством и при участии бывшей артистки императорских театров А. А. Бренко в память юбилея основания первого в Москве частного Пушкинского театра.

А чего только не испытала Анна Алексеевна перед его открытием: было презрение, недоверие, слежка охранки. "Идете свиней кормить апельсина-? ми?" - спрашивали ее.

Зато рабочие газеты тепло приветствовали новый театр. В газете "Трудовая копейка" от 6 сентября 1915 года появилась статья "Сами для себя", в которой говорилось, что в Москве давно ощущалась необходимость создания рабочего театра: театры интеллигенции недоступны народным массам, а театры в Введенском и Сергиевском народных домах "с каждым годом все более и более становятся театрами для мужчин в смокингах и дам в мехах... Рабочие обездолены". Газета писала, что Бренко пришла из Щепкинского дома и создала не просто рабочий театр, а "свою рабочую театральную семью". И опять отмечалось то, что прежде всего бросалось в глаза: театр создавался на любви к делу и энтузиазме, без средств, условий, помещения.

Для открытия театра взяли "Грозу". Чтобы на деле показать ученикам, "как обращаться на сцене с каждым словом и... развивать в жесте мысль и чувство", Бренко сыграла роль Кабанихи. Успех был полным. Спектакль, как отмечала одна из газет, "произвел прекрасное впечатление даже на требовательную публику. Чувствовались талантливые исполнители и опытная рука режиссера".

Газета "Рампа и жизнь" в воскресном номере 13 сентября посвятила этому событию большую статью, где говорилось об огромном успехе, о том, как "земно кланялись и благодарили Анну Алексеевну" участники спектакля. "Это был радостный спектакль,- писала газета,- не верилось, что на сцене рабочие".

Пресса отмечала, что у учеников Бренко хорошая дикция и поставленные голоса, что Пречистенские курсы, где она бесплатно учит дикции, декламации, гриму, - "колыбель будущего рабочего театра". Приводилась и мысль Бренко о том, что многие русские актеры вышли из народа и что необходимо использовать имеющиеся в народе творческие силы. Теплые слова говорились и о главной героине этого дня: "Анна Алексеевна Бренко - одно из незабываемых имен русского театра, отдавших все силы и средства на бескорыстное служение сцене".

Было много приветствий, телеграмм, выступлений. Чествовал режиссера спектакля и К. С. Станиславский, назвавший Бренко "пионером демократизации театра".

"Вы взяли на себя огромный и важный труд приобщения широких народных слоев к светлому миру искусства... опять Вы на склоне лет с молодой верой и силой работаете над высокой и светлой задачей",- говорилось в одном из адресов.

П. А. Стрепетова - Лизавета. Горькая судьбина

После "Грозы" в Рабочем театре были поставлены "Доходное место", "Свои люди - сочтемся", "Грех да беда...", "На бойком месте", "Горе от ума", "Скупой рыцарь", "На дне", "Горькая судьбина" и многие другие классические пьесы, для которых, по словам Немировича-Данченко, у Художественного театра в эти годы еще недоставало смелости. Всего за два года было поставлено двадцать пять пьес.

В "Вечерних известиях" от 22 ноября 1916 года сообщалось, что в воскресенье с большим успехом прошла поставленная А. А. Бренко комедия "Свои люди - сочтемся". В другой статье рассказывалось о пятнадцатом спектакле Рабочего театра: пьеса "На дне" "исполняется рабочими-артистами изумительно и заслуживает больших похвал". Лучше всех Наташа, Актер и Пепел. "Зал полон, билеты были проданы задолго до спектакля. Это красноречиво свидетельствует о том, что московский рабочий театр нравится публике".

Сначала ученики Бренко распространяют билеты на своих заводах, потом публика сама начинает проявлять активность, и продажа идет через кассу. Одна из газет пишет, что Рабочий театр всегда полон, а Малый и другие московские театры часто играют при полупустом зале. И объясняет: спектакли хорошие и цены умеренные. Газета "Наборщик и печатный мир" (1916, № 201) вторит: наконец-то у московских рабочих есть свой театр с общедоступными ценами, где исполнители - рабочие и зрители большей частью - рабочие.

В спектаклях жили традиции Пушкинского театра. В одной из маленьких рецензий было прямо сказано, что "Грех да беду..." Бренко поставила именно так, как тридцать восемь лет назад.

"Вечерние известия", сообщившие об этом спектакле, писали, что в Рабочем театре артисты добились больших успехов: "...постановка пьесы интересна и заслуживает внимания. Публика тепло принимала рабочих-артистов, аплодировала во время действия, а по окончании устроила им овацию".

Газеты писали о том, как меняются рабочие люди, в сердцах которых загорается искра любви к искусству: "Вместе с искусством рабочий перевоспитывается... а перевоспитать человека в зрелые годы, заставить его с увлечением работать над художественным созданием типов, поднять его духовный уровень - это большое и великое дело... И не страшась ничего, беря все препятствия - старушка Бренко ведет свое дело к художественному совершенству. В этом цель ее работы. И за это ей наше искреннее спасибо!"

Да, дело шло к семидесяти, уже несколько лет газеты ласково именовали ее старушкой, а Анна Алексеевна возраста не чувствовала: опять, как в далекой молодости, ставила спектакли, играла, доставала деньги, решала массу организационных и прочих дел и при этом была полна энергии и счастлива, как бывают счастливы только люди, отвоевавшие у судьбы и выстрадавшие свои удачи.

Идет мировая война. В зале много раненых. Одного за другим забирают на войну актеров. Оставшиеся работают с семи утра до шести вечера. В драматической школе занятия идут ежедневно, так что времени больше ни на что не остается. Тем не менее приходят все и занимаются сколько нужно.

В сентябре 1916 года, в первую годовщину театра, шла "Горькая судьбина". Бренко умела ставить классику так, чтобы в ней, независимо от того, когда происходит действие, тревожно звучали и требовали немедленного разрешения проблемы сегодняшнего дня. В предреволюционном шестнадцатом году "Горькая судьбина" воспринималась как отчаянный, берущий за сердце крик о бесправии народа, о страшной его судьбе, о горькой бабьей доле. "Горькая судьбина", сообщали газеты, "началась и закончилась под аплодисменты... Отъединить сцену от зала в этом спектакле нельзя было,- это было общее действо актеров и зрителей, то, к чему напрасно стремятся некоторые наши театры... Самое важное в искусстве - искренность - слышалась на сцене и виделась в зале".

С успехом шла в Рабочем театре пьеса "Нужда и совесть", авторами которой были А. А. Бренко и писатель П. В. Алексеев. Но в сущности, писали ее вместе все актеры театра, каждая сцена на репетициях переделывалась, что-то добавлялось или выбрасывалось, куски переставлялись; рождение и спектакля, и пьесы действительно стало общим делом. Все исполнители были утверждены заранее, и каждый из участников спектакля не только сживался с образом еще в процессе работы над пьесой, но и давал ему свое имя и свою фамилию. В пьесе показана страшная нужда рабочих: они всегда голодны, измучены тяжелой работой, боятся увольнения. Они активно бунтуют ("богачей в тюрьмы не сажают", "мы стадо баранов, нас режут...", "наш брат с голоду дохнет...", "все это осознали, и молчать не будем") и объединяются. Забастовщикам помогает профсоюз, рабочие этой и соседней фабрики отдают им часть денег при каждом субботнем расчете. Они мечтают о хлебе, работе, справедливости: "чтоб честному человеку можно было жить честно, не подличать...", и, поддерживаемая единением рабочих, борьба продолжается. По свидетельству А. Н. Попова, артисты работали с большим энтузиазмом, играли пьесу в 1916 году неоднократно и всегда с успехом. 26 марта "Вечерние известия" сообщили о спектакле, где "автор яркими красками рисует жизнь рабочей среды с тяжелым спутником - нуждою". Артисты-рабочие, писала газета, играли с увлечением, "и эта искренность, конечно, переходила через рампу... Пьеса поставлена тщательно, спектакль очень интересен, и устроительнице его А. А. Бренко наш горячий аплодисмент". В марте 1916 года газета "Московская копейка" писала, что в зале много рабочих и раненых из лазарета, публике близка среда и тема пьесы. Спектакль произвел большое впечатление, автора и артистов вызывали много раз.

А. А. Бренко с учениками после спектакля в лазарете

В 1916 году, получив "Нужду и совесть", В. Я. Брюсов писал Бренко, что нездоров, очень занят и пьесу успел только посмотреть: "Могу только сказать, что драма вполне отвечает своему назначению: жизнь рабочих она изображает очень живо".

Другая пьеса Бренко, написанная в соавторстве с Н. Н. Беляевым-Горским, называется "Великий грех". Главным в ней является ненависть к империалистической войне и людям, ее развязавшим. Великим грехом названа в этой пьесе война. Впервые? "Великий грех" был поставлен Первым московским Рабочим театром 23 июля 1918 года на Большой Дмитровке в помещении оперы Зимина. Афиша сообщала, что режиссером является Бренко, участвует в спектакле вся труппа Рабочего театра.

В. А. Гиляровский

Росла популярность Рабочего театра и среди интеллигенции. Известные актеры, писатели, художники охотно и безвозмездно ему помогали. Уроки по сценическому мастерству всегда вела Бренко, зато преподавание по иным дисциплинам взяли на себя энтузиасты Рабочего театра: режиссер А. Н. Попов, писатели В. А. Гиляровский, П. В. Алексеев, Н. Н. Беляков-Горский, художник К. Гольдштейн и другие.

4 апреля 1917 года в концерте в пользу Рабочего театра и бесплатной драматической школы принимали участие многие известные артисты, в том числе М. Н. Ермолова, И. М. Москвин, А. И. Южин, А. А. Яблочкина. Двумя неделями раньше афиша сообщала о постановке двух первых актов "Горя от ума" и о том, что на пасху, 7 апреля, пойдет "На дне" Горького. Так жил этот опередивший время театр, и когда наступили Октябрьские дни, в нем ничего не надо было менять - он давно был революционным.

Некоторые старые театры отнеслись к Советской власти настороженно. Самодержавие всеми силами старалось сделать актеров аполитичными, мудрено ли, что необходимость выбора в жизни и открытой тенденциозности в спектаклях вызывала растерянность?

Рабочий театр сомнений и колебаний не знал. Гиляровский говорил, что Бренко всегда "жила на много лет вперед" и особенно доказала это Рабочим театром. Театр вошел в новую жизнь сразу.

Что сделала Анна Алексеевна Бренко, когда свершилась революция? Конечно, сразу же отправилась предлагать помощь и устанавливать отношения. Московским Советом рабочих депутатов Анне Алексеевне Бренко был выдан мандат, в котором художественно-просветительный отдел СРД просил "все рабочие организации, имеющие в своем распоряжении помещения для спектаклей, отдавать их безвозмездно Первой Российской Рабочей Театральной школе". Самое поразительное в этом мандате - его дата - 8 ноября 1917 года.

26 ноября 1917 года в Совет Первой артиллерийской бригады была направлена официальная бумага: "Товарищи! Совет I MPT просит отпустить небольшой оркестр для спектакля. Надеемся, что Вы пойдете навстречу интересам рабочих и не откажете рабочему театру в просьбе". Подпись: председатель Анна Бренко.

И очень выразительный типографский бланк со штампом: "Первый московский Рабочий театр и школа. Москва, Остоженка, дом церкви Вознесения, квартира А. А. Бренко". Вот так: и театр, и школа в церковной квартире.

Зимой 1918 года в голодной, промерзшей Москве работники театра чистили улицы. Только в декабре 1919 года "снеговая повинность" для актеров была отменена. В насквозь промерзших театрах зрители сидели в пальто, стучали ногами, дули на озябшие пальцы. "Невозможно играть...- спустя год писала М. Н. Ермолова,- когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса - все заморожено".

В Москве голод. По карточкам выдают хлеб из жмыха, да и его завозят с перебоями. Нет топлива, еды, мыла, деньги обесцениваются с каждым днем. В театрах разброд. Несмотря на трудности, рабочая театральная школа в эти дни живет в четком ритме. Ее ученики с утра до вечера работают на оборону. А вечерами, превратившись в артистов, приносят в театр частицу жизни металлургических заводов - то дыхание революции, которым наполнена их новая жизнь.

25 января 1918 года состоялось заседание совета театральной школы. В протоколе, написанном карандашом на тетрадном, в клеточку, листе, сохранились интересные подробности и голодного года, и жизни школы с ее проблемами, и творческими, и бытовыми, связанными с общими трудностями. За попытку потратить на лампочки для спектакля больше, чем школа может себе позволить, за спор по этому поводу снимается помощник режиссера и назначается другой. В протоколе зафиксировано решение "всем ученикам подчиняться единой дисциплине, заключающейся в обязательном исполнении приказаний... режиссера и помощника режиссера".

Заседание совета завершилось предложением Бренко взять на себя все расходы по спектаклю и, кроме этого, передать театру сто рублей. Еще через несколько месяцев вся труппа Рабочего театра была принята в профсоюз московских актеров. Общая окрыленность этих дней так совпала с направлением театра, что, несмотря на трудности, работалось легко и радостно. О заработках никто не думал и раньше, тем более не имели они значения теперь. Какая раскрепощенность от быта, мещанской привязанности к вещам! И с какой естественностью принимает эту жизнь очень немолодая женщина, Анна Алексеевна Бренко!

Пожелтевшие листочки в архивах говорят о жизни театра этих лет больше, чем любые его оценки. Какое гордое и суровое бескорыстие в скупых строчках отчетов о спектаклях.

3 марта 1918 года спектакль на фабрике Эйнем. Чистого дохода - 89 рублей 50 копеек, пятьдесят процентов - 44 рубля 75 копеек - в фонд культурно-просветительных нужд фабрики.

Пятнадцатого июля "Горькая судьбина" в помещении оперы Зимина. Доход-1618 рублей 19 копеек. Двадцать процентов - в профсоюз металлистов Москвы. Расходы учтены до последней копейки - помимо военного налога, платы за регистрацию во Всероссийском Театральном обществе, прокат костюмов и париков записаны расходы на трамвай, на извозчика (в том числе "на чай") и даже "две булки хлеба", съеденные голодными актерами на репетиции.

Выбор репертуара опять становится не только главным, но и политическим вопросом. На этот раз он стоит особенно остро. Революционных пьес почти нет. Деятели Пролеткульта требуют разрыва с наследием прошлого. Точно отражая отношение Пролеткульта к прошлому, поэт В. Т. Кириллов бодро призывает: "Во имя нашего завтра - сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы". Все политические копья скрещиваются на отношении к классике. В декабре 1918 года звучат слова А. В. Луначарского: "Интерес пролетариата к театру громаден... Следует дать ему ту образовательную ценность, какую имел классический репертуар всех народов. Выработанные традиции игры производят громадное впечатление на пролетариат".

Бренко придерживается тех же взглядов. Она попросту не отходит от давних своих убеждений. В основе русского искусства - народность и активная гражданственность, непримиримость к злу и защита угнетенных. На том и надо стоять. Главное - подчеркнуть это в каждом спектакле, иными словами, обнажить идею, и классика - она поняла это еще в Петровской академии - станет нужной и современной.

Начинается гражданская война. Главный состав труппы мобилизован. Смириться с ликвидацией своего театра Анна Алексеевна на может. Вместе с пятнадцатью учениками она поступает на военную службу, устраивается инструктором в полк и организует военный передвижной театр для обслуживания воинских частей Рязано-Уральской железной дороги от Москвы до Раненбурга. И здесь опередила она свое время! По инициативе Всероссийского бюро военных комиссаров были созданы фронтовые театры. Но это произошло в 1919 году. "А в 1918 году,- вспоминали ее ученики,- мы, уже готовая группа актеров, отбывали во главе с нашим инструктором-красноармейцем Анной Алексеевной воинскую повинность". Список уходящих на войну актеров Бренко подписала как режиссер, но составила его по алфавиту и спокойно поставила вторым номером себя. Так, в составе четвертой роты 24-го Раненбургского особого боевого пехотного полка появляется новый красноармеец рождения 1848 года. Позже ее перебрасывают в 574-й стрелковый полк, потом - в 295-й, в 39-й и 454-й отдельные стрелковые батальоны. Ее именуют по-разному: красноармейцем, инструктором, режиссером труппы культпросветкома.

Три года переезжает она с труппой с места на место. В тридцатиградусные морозы они стынут в холодных вагонах, прямо из них выходят на сцену, ставят спектакли в предельно короткие сроки, играют в любых условиях. Меняются воинские части, меняются и непосредственные начальники. Суровая военная дисциплина остается везде, и передвижной театр подчиняется ей и делает, казалось бы, невозможные вещи. 5 марта инструктор Бренко получает приказ поставить за неделю пьесу "На дне" и показать ее 12 марта в Учительском доме. 21 марта ей предлагают через четыре дня сыграть "Ночное" на станции Расторгуево, для чего всем участвующим приказывается "выехать того же числа поездом 6-40". Приказом отменяется назначенный спектакль "Коварство и любовь" и объявляется другой - "Последние". Так же, в приказном порядке, предлагается "позаботиться приобретением костюмов и париков".

Что можно сказать сейчас о театре Бренко этих лет? Материалов сохранилось не так уж и мало, но в основном это приказы, деловая переписка или короткие сообщения о спектаклях. И тем не менее главное можно определить. Изредка шли пьесы современных авторов, но в основном опять классика. Бренко писала, что рабочим легче всего дается язык Островского и Писемского, но ставила с удовольствием и Пушкина, Грибоедова, Шиллера, Чехова, Горького и многих других авторов, в среднем в месяц по пьесе. Длиною в целую жизнь ее любовь к классической драматургии уходила корнями во времена Пушкинского театра.

Известно, что в провинциальных городах, где были кабаре и кафешантаны и даже, как в Воронеже, "Интимный театр" со спектаклями "специально для мужчин", замечена была закономерность: если входили в город красноармейцы, наибольшие сборы давала классика. Правда, она должна была ставиться иначе, чем раньше: ярче, динамичнее, с накалом страстей и чувств, главное - тенденциознее. Но именно эти спектакли и были тем, что требовала от фронтовых театров инструкция политуправления армии,- они давали "политическое, культурное и эстетическое воспитание...".

К 1920 году в армии насчитывалось 1200 профессиональных трупп и 911 драмкружков. Большинство из них имело открыто агитационный характер, спектакли были схемами, образы - масками. Театр Бренко был одним из немногих, сохранивших верность традициям. Он подтвердил, что классика, увиденная глазами революционного художника, созвучна революции, как доказал это "Дон Карлос" в Большом драматическом театре или поставленный в 1919 году К. А. Марджановым спектакль "Фуэнте Овехуна".

Бренко, говоря о Рабочем театре, ссылалась на отсутствие своей сцены, не позволяющее давать "обстановочные" пьесы. Но сцены тем более не было в воинских частях, и в суматохе спешных постановок и неожиданных, каждый раз на новой станции, спектаклей обходились минимумом средств. Парики, грим, костюмы, какие удавалось достать, кое-что из бутафории, намек на декорацию - вот, в сущности, все. Пользовались тем, что было под руками, не выбирая. Бренко, вспоминая это время, писала, что солоно приходилось все три года, так как ездили зимой в телячьих нетопленых вагонах, работали по ночам, но - это она ставит на первое место - самым трудным оказалось то, что пьесу и срок постановки назначал командир. Он распоряжался и всем, что имело отношение к спектаклю. Актеры были прежде всего красноармейцами. Независимо от пола и возраста, они были прикреплены к батальонам и ротам и были обязаны нести нелегкую военную службу. В дни затишья культпросвет работал, шли военные действия - воевал. Д. И. Фурманов писал, что все сливалось тогда, что труппа "и была за то особенно любима красноармейцами, что они чувствовали тут своего же брата бойца, который всегда с ними, а по надобности вместе идет в наступление".

Актеров бесконечно отзывали в роты, назначали на внеочередные дежурства, перебрасывали в другие подразделения. А ставить спектакли приходилось регулярно, причем с прикомандированными новичками. Бренко пишет письмо заведующему подотделом театральных школ и студий. Она рассказывает о том, с какой "необычайной любовью и энергией" занимались после тяжелого рабочего дня на заводах ее ученики, как "радостно встречали" произведения русской классики. Далее шла практическая часть письма: ядро рабочего театра составляют двадцать восемь человек, сейчас почти все они призваны в Красную Армию, но, совсем уж по-женски добавляла Бренко, служба "все-таки отвлекает их от специальности", поэтому нельзя ли освободить актеров, чтоб они могли играть для солдат? Это письмо не было единственным. Пытаясь во что бы то ни стало сохранить труппу, Бренко обращалась и непосредственно к командованию.

В начале 1920 года комиссар направил режиссеру А. А. Бренко следующее послание: "На отношение Ваше о прикомандировании некоторых товарищей в труппу сообщаю, что переводы из частей запрещены. Кроме того, за малочисленностью наличного состава красноармейцев батальона, увеличение труппы вредно отзовется на несении прямой службы".

9 января 1920 года появляется особенно любопытный приказ за подписями председателя культпросвета В. Козла и режиссера А. Бренко. В нем говорится, что все актеры, приписанные к 39-му полку, обязаны ежедневно, кроме понедельника, с семнадцати тридцати до двадцати одного тридцати быть на репетиции. Опоздавшие на пятнадцать минут будут рассматриваться как неявившиеся, о чем будет сообщено военкому, а "игнорирующие службу, не посещающие репетиций, будут отданы в батальонный суд, без исключения - мужчины и женщины...".

Письма и приказы этих лет, написанные с полным сознанием важности момента и ответственности за все происходящее, великолепно отражают это трудное, суровое и прекрасное время. И что с того, что написаны они от руки на листках в клеточку, вырванных из школьных тетрадей? Что с того, что командиры еще не вполне овладели премудростями грамматики и один из них требует на дежурство "мужщин", а второй для семейного вечера - "четверых дикломаторов с новыми вещами", что с того, если все полны веры и радостного ощущения причастности к созданию нового мира? Пишутся приказы, ставятся на клочках бумаги печати и штампы, идет нелегкая военная жизнь. Инструктор и красноармеец Бренко получает распоряжения "для сведения и неуклонного исполнения", неукоснительно им подчиняется, ездит с труппой по всей территории, занимаемой полком, за несколько дней ставит большие спектакли и при этом энергична, бодра и вполне довольна и жизнью, и своими учениками, которые в любой ситуации находят выход и никогда не подводят. Пессимизма, а значит и эгоистического внимания к собственной персоне Анна Алексеевна попросту не могла себе позволить. Всем трудно, и она умела улыбаться в самую трудную минуту, умела поддержать и помочь, успокоить. В ее письмах, автобиографии, записках нет ни одной жалобы на личные невзгоды. Она говорила о фактах: ездили, ставили, мерзли, не спали. Это касалось всех, и можно только догадываться, каково было семидесятилетнему красноармейцу в старенькой юбке и безупречно отглаженной кофточке.

"Военная дисциплина поддерживала порядок",- написала она об этом времени.

Политпросвет присылает Бренко пьесы (в том числе "Бабы", "Великий командир") "для прочтения и определения их пригодности к постановке". Работа идет, жизнь продолжается.