Рыцарь сцены (В. Сальникова)

Сколько актеров - столько талантов, натур, 
характеров, и каждый - ценность.

Б. Покровский

Шестой десяток лет существует в нашем городе музыкальный театр, и половину этого пути идет вместе с ним заслуженный артист РСФСР В. А. Капишников. Среди созданных им образов - традиционно классические басовые партии, работы в редко идущих на сцене произведениях, в советском оперном репертуаре, а также первое в стране исполнение ролей в операх С. Слонимского "Мария Стюарт" (Джон Нокс), К. Молчанова "Улица дель Корно" (Коррадо), В. Пушкова "Гроза" (Дикой), Ю. Левитина "Памятник" (поп Никодим).

Артист с успехом выступает и в жанре оперетты: наиболее яркими, интересными стали образы Дон Кихота в мюзикле Митча Ли "Человек из Ламанчи" и Петра Первого в оперетте А. Эйхенвальда "Табачный капитан".

Музыкальные интересы В. Капишникова всегда - с детских лет и до сегодняшнего дня - были связаны прежде всего с театром. От отца, который еще студентом технического вуза выступал статистом в спектаклях оперного театра, Виктор слышал увлекательные рассказы о знаменитых певцах, композиторах, шедеврах оперного искусства. Мать, врач по специальности, также всячески поддерживала и поощряла музыкальные увлечения сына. Но могли ли родители предположить, что их сын выберет профессию оперного артиста?

В одном из интервью Виктор Александрович вспоминал: "Мои родители считали профессию артиста не серьезной и относились к ней несколько пренебрежительно. (Справедливости ради надо сказать, что с годами их взгляды изменились.) Мне прочили карьеру врача, агронома. Но я любил петь и петь начал рано. В четвертом классе, это было в 1944 году, на областном смотре художественной самодеятельности в городе Куйбышеве я получил свою первую награду, премию - ордер на ботинки. Наверное, молодым людям сейчас трудно представить, какое это было счастье - получить простенькие дешевые ботинки! Потому что шла война, и все мои сверстники и я ходили полуголодные и плохо одетые, а с другой стороны - какая это была гордость: моя первая победа на сцене! Много лет прошло с тех пор, но я всегда с теплым чувством вспоминаю мою первую, дорогую для меня награду".

Мечта стать певцом, точнее оперным артистом, связать свою жизнь с музыкальным театром с годами становилась настоятельной потребностью, непреодолимым стремлением. Утвердиться в правильности этого решения помогла встреча с заслуженным артистом РСФСР А. В. Дольским, который, послушав его пение, посоветовал серьезно заняться музыкой.

После окончания десятилетки Виктор Александрович поступает в Куйбышевское музыкальное училище, в класс преподавателя В. А. Барынина.

"Мне очень повезло в жизни, что судьба свела меня с прекрасными музыкантами и педагогами Владимиром Афанасьевичем Барыниным и его концертмейстером Татьяной Петровной Третьяковой. Ученик известного певца (бас), солиста Мариинского театра, заслуженного деятеля искусств РСФСР В. И. Касторского, Владимир Афанасьевич воспитывал своих учеников в традициях русской классической вокальной школы. Его идеалом был Шаляпин. Мы постоянно слушали пластинки с записью голоса великого певца, изучали его высказывания о вокальном искусстве, старались подражать его манере и трактовкам.

Однажды я спел на уроке романс Римского-Корсакова "Пророк" "под Шаляпина". Но вместо ожидаемой похвалы Татьяна Петровна сказала мне тогда: "У каждого певца свой голос, свой характер, своя душа, этим надо дорожить и гордиться". Эти слова надолго врезались мне в память".

В этом рассказе Виктора Александровича - и благодарная память об учителях, и сознание своей причастности к русской вокальной школе, ее исконным традициям, и стремление к поиску своего пути в искусстве, и признание неизбежных в пору ученичества ошибок. Не копировать уже найденное, но следовать общим принципам сценической правды, реалистическим традициям русской певческой школы - на таком идейно-художественном фундаменте воздвигались все последующие этажи вокального и сценического мастерства В. Капишникова.

Красивый, мягкий, благородного тембра голос, хорошие внешние данные, яркие задатки актерского дарования привлекли к начинающему певцу внимание художественного руководства Куйбышевского театра оперы и балета. Еще обучаясь на последнем курсе училища, Виктор Александрович начинает работать в театре.

С первых шагов на оперной сцене он учился у мастеров старшего поколения, наблюдал, перенимал их опыт, прислушивался к советам и замечаниям. Заслуженные артисты РСФСР А. Дольский, И. Зотов, В. Никитина, артист Я. Иванов послужили для него примером высокого профессионализма, преданного служения искусству, а работа под руководством режиссеров заслуженного деятеля искусств РСФСР и народного артиста БССР С. Штейна, А. Пикара, заслуженного деятеля искусств МССР Г. Геловани, заслуженного деятеля искусств Казахской ССР Б. Рябикина, дирижеров заслуженного деятеля искусств РСФСР и ТАССР С. Бергольца, И. Айзиковича, народного артиста РСФСР Л. Оссовского стала настоящей школой мастерства, лабораторией творческого поиска.

Долгим и трудным был путь от крошечных эпизодических ролей (Корабельщик в "Сказке о царе Салтане" Н. Римского-Корсакова, граф Чепрано в "Риголетто" Дж. Верди, Бирюк и Грязной в "Купце Калашникове" А. Рубинштейна) к ведущим оперным партиям. Этапной работой на этом пути стала партия Гремина в опере П. Чайковского "Евгений Онегин".

Когда-то первые исполнители нашли решение этого образа - благородный, мужественный воин ("боец с седою головой"), любящий супруг, но если удовлетвориться копированием, вряд ли образ будет психологически правдив.

Внимательно перечитывая страницы пушкинского романа, сравнивая его с оперным либретто (написанным, кстати, самим композитором), Виктор Александрович размышлял: в опере Гремин произносит слова авторских отступлений, в которых выражено отношение самого Пушкина к светскому обществу, даны его размышления о жизни, о любви. Гремин - один из героев 1812 года, единственный человек в опере, успевший принести пользу Отечеству, в душе он поэт, такой же, как Ленский и Татьяна, и не удивительно, что он один понял и оценил глубокую и богатую натуру Татьяны. Так рождался художественный образ - исторически конкретный и в то же время обогащенный современными представлениями о нравственных ценностях и идеалах.

Партию Гремина В. Капишников исполнял более двадцати лет в постановках разных режиссеров, но всякий раз творческая мысль искала новые краски, герой жил и менялся вместе с актером.

Вслед за "Онегиным" последовал ряд талантливых работ в других постановках русских классических опер. Первой большой оперной партией в творческой биографии артиста стала партия Досифея в опере М. Мусоргского "Хованщина" (постановка 1966 года, режиссер Г. Геловани, дирижер И. Айзикович, художник М. Мурзин).

Музыкальная драма Мусоргского переносит нас в мятежную эпоху народной суеты, стрелецких бунтов, дворцовых переворотов и религиозных распрей русской истории конца XVII столетия, когда ломались и рушились вековые устои феодально-боярской старины и определялись новые пути, начиналась пора петровских реформ. Постановщикам спектакля удалось передать живое ощущение истории, размах политических страстей и острую конфликтность эпохи, показать трагедию народа и сложные судьбы героев оперы Мусоргского.

Рецензенты отмечали высокий художественный уровень спектакля, а среди лучших актерских работ называли работу тогда еще молодого солиста театра Виктора Капишникова.

"Не облаченный в рясу политический заговорщик, а нравственный авторитет, духовный вождь народа, готовый вместе с ним на все невзгоды"^* - так можно определить зерно образа главы раскольников Досифея. Он единственный из героев оперы, кто имеет "выработанное крепкое убеждение" (из письма Мусоргского Стасову), высокие нравственные принципы, натуру борца. Таким мы видели его в трактовке Капишникова.

^* (Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба.- М.: Музыка, 1975.- С. 263.)

Первое появление Досифея в момент острого столкновения отца и сына Хованских и его грозный возглас

"Стой! Бесноватые!.." знаменовали Драматический поворот в развитии действия. Следующий за этим монолог "Приспело время мрака и гибели душевной" В. Капишников исполнял как "исповедь сына века", глубоко переживающего судьбу своего народа, осознающего необходимость борьбы ("На прю грядем, на прю великую!") и испытывающего тягостное предчувствие обреченности ("И ноет грудь, и сердце зябнет... Отстоим ли веру святую?").

В сцене заговора Досифей выступал как умный и опытный политик, взывающий к мудрости честолюбивых князей ("Не в раздоре вашем Руси спасенье..."). Но он принадлежит уходящей эпохе, непоколебим в убеждении, что спасение Руси в вере и приверженности традициям старины, и потому трагический исход неизбежен... В финале оперы Досифей вместе со своей паствой восходит на пылающий костер.

Проводя своего героя через все тернии и испытания, от сцены к сцене Виктор Александрович раскрывал духовную красоту и стойкость Досифея, постепенное нарастание драматизма, и трагический акт самосожжения в последнем действии оперы становился кульминацией, "вершиной-итогом", а образ вождя раскольников приобретал подлинно трагическое величие.

Вспоминая о работе над образом Досифея, артист рассказывал: "Труднее всего было проникнуть в смысл религиозной философии Досифея, осмыслить глубокий подтекст его монологов-размышлений. Очень сложен даже сам склад его речи, многие слова на старославянском языке так до конца и не смог себе уяснить. Особенно труден в этом отношении был последний монолог перед самосожжением раскольников. А вот там, где Досифей действует в "мирских" обстоятельствах, этот герой мне очень нравился своей стойкостью, верностью свои идеалам, житейской мудростью, был мне понятен, и потому в первых действиях я чувствовал себя более свободно и уверенно".

С. Бондаренко - Ярослава. 'Князь Игорь' А. Бородина

Этапной стала для В. Капишникова и партия Кончака в опере А. Бородина "Князь Игорь" (постановка 1972 года, режиссер Б. Рябикин, дирижер И. Айзикович, художник И. Севастьянов).

Счастливо сложилась сценическая судьба этой оперы: она не сходит со сцены советских театров, одинаково любима и исполнителями и слушателями, каждое поколение находит в ней созвучные своим проблемам мотивы и как бы открывает заново. Идейным стержнем спектакля стала мысль о стремлении к дружественному объединению, синтезу русского и восточного. Над линией исторически обусловленной борьбы в музыкальной драматургии оперы красной нитью проходил тезис "единство через разноречие" (Б. Асафьев). Это и определило трактовку образов главных героев оперы - Игоря и Кончака - и их взаимоотношений.

В. Капишников - Кончак. 'Князь Игорь' А. Бородина

Сценическая история оперы знает различные решения образа Кончака: хитрый, коварный, лицемерный политик, либо суровый, жестокий восточный варвар, либо этакий степной набоб, живущий с размахом чревоугодник и сластолюбец, культ которого - роскошь, наслаждения, опьянение безграничной властью.

Иначе подходил к раскрытию этого образа В. Капишников. При всей сложности, неоднозначности его характера (да, жестокий властитель, да, суровый, даже кровожадный, воин, да, окруженный сказочной роскошью и - рабынями-наложницами восточный хан) артист делает доминантой идею дружбы, взаимопонимания, стремления к союзничеству. Разобщенность двух героев очевидна, но вскрыть то, что их объединяет, показать точки пересечения их судеб, которые являются достоянием истории, но остаются "за кадром" оперного либретто, задача весьма трудная.

В подтексте актерского отношения к образу - глубокое понимание отечественной истории, знание сценария оперы, составленного В. В. Стасовым на основе "Слова о полку Игореве" и "Ипатьевской летописи". Рассказывая о своей работе над ролью, Виктор Александрович любит цитировать стасовское либретто, ту его часть, где раскрывается предыстория отношений Игоря и Кончака, истоки их многолетней дружбы.

"Русь давно знает, что такое грозный хан Кончак: города и деревни кровью он залил... И вот совсем он иной с Игорем. Кончак помнит старую дружбу... Шесть лет тому назад Игорь пришел просить у него, Кончака, помощи, и эту помощь он ему дал... С тех пор дружба их не прерывалась... "Помнишь,- говорит Кончак,- как мы с тобой вместе ходили воевать на князя Рюрика Ростиславовича? Помнишь, как нас разбили, взяли в плен двух моих сыновей и убили моего брата, и,мы с тобой, вскочив в лодку, насилу спаслись от плена? Мы делили вместе радость и печаль, успех и неудачу, и этого я не забываю. Ты храбрый воин, но такие воины, как ты да я, не должны быть врагами!"^*.

^* (Дианин С. Бородин: Жизнеописание, материалы и документы.- М.: Музгиз, 1960.- С. 79.)

Эти слова стали для артиста ключом к пониманию характера Кончака, логики его поступков. Но как не просто создать целостный, психологически правдивый сценический образ, имея по партитуре фактически только одну арию!

Какой внутренней глубиной, благородством, жизненной энергией была проникнута в исполнении В. Капишникова "портретная" ария Кончака из второго действия. Ее музыка идеально ложилась на голос певца - тесситурно, темброво, образно. Музыка редкой красоты, эмоциональной наполненности давала Капишникову прекрасную возможность продемонстрировать высокую вокальную культуру, мастерское владение искусством "русского бельканто".

Природе его дарования близок исходный эстетический принцип творчества Бородина: "Голос должен быть на первом плане, оркестр - на втором". Артист исполнял арию свободно, сам получая огромное наслаждение от точного "попадания" в образ, полного слияния вокального и сценического начал: великолепный костюм, выразительный грим, символизирующие определенную мысль элементы реквизита (шлем воина, кнут рабовладельца).

Какой бас не мечтает спеть партию Ивана Сусанина, есть ли такой артист, который не хотел бы создать на сцене образ этого народного героя, удивительно правдивый, многогранный и исконно русский?

В творчестве талантливых русских артистов, начиная с первого исполнителя Осипа Петрова, затем Федора Шаляпина, Максима Михайлова, Марка Рейзена, десятилетиями складывалась традиция исполнения этой партии: был найден внешний облик героя, линия его сценического поведения, особого рода вокальная интонация, свойственная глинковской школе "правдивого пения".

Оставаясь в русле этих традиций, Виктор Александрович привнес в трактовку образа Сусанина краски своего вокального и актерского темперамента. (Опера была поставлена в 1980 году, режиссер Г. Панков, дирижер Л. Оссовский, художник М. Мурзин.) В его прочтении Сусанин с первого своего появления на сцене представал как личность выдающаяся, значительная, потенциально способная на героический поступок ("характер важный", как определил его сам Глинка). Вместе с тем артист наделял образ и чертами бытовыми, жанровыми. Особенно проникновенно "звучала" в его исполнении тема отцовства (сцена прощания с Антонидой из третьего действия, средняя часть предсмертной арии из сцены в лесу).

В репертуаре В. Капишникова широко представлена и зарубежная оперная классика. Среди многочисленных ролей особо значительными представляются работы в произведениях величайшего итальянского композитора Дж. Верди. Одной из первых в этом ряду стоит партия Филиппа в опере "Дон Карлос" (постановка 1967 года, режиссер Г. Геловани, дирижер И. Айзикович, художник М. Мурзин).

В "Дон Карлос" - историческая музыкальная драма, которой воссозданы картины борьбы народа Фландии с испанским самодержавием и властью инквизиции, центральный герой, король Испании Филипп II,- личность историческая, его художественный образ воссоздан в трагедии Ф. Шиллера и опере Дж. Верди. Раскрыть на сцене сложное переплетение исторической реальности и правды искусства можно, лишь обладая большим профессиональным и человеческим опытом и, конечно, талантом.

Не сразу был найден В. Капишниковым верный путь. Г. Шебуев, известный в Куйбышеве актер драматического театра, народный артист РСФСР, большой любитель и знаток оперного искусства, писал в рецензии на премьеру: "По правде сказать, мы, зрители и друзья артиста, ожидали большего... Мы услышали интересно звучащие отдельные фразы, отдельные сценические эпизоды, но цельной, насыщенной темпераментом фигуры Филиппа, зловещая тень которого покрыла карту Европы, мы не ощутили. Даже хорошо спетая знаменитая ария "Не был я дорог ей" воспринимается не как трагический момент, а как ситуация, в которой Филипп жалеет сам себя. Это мелко для Филиппа Испанского"^*.

^* (Актеры. Роли. Спектакли.- Куйбышев, 1973.- С. 63.)

"В работе над ролью мне очень помогли советы и замечания Георгия Александровича,- вспоминал В. Капишников.- Сам прекрасный артист, он верно почувствовал односторонность такой трактовки. Вслушиваясь в музыку, я прежде всего услышал в ней душевную драму оскорбленного отца и обманутого мужа. Но ведь современники называли его "черным человеком из Мадрида", он был в действительности жестоким монархом, фанатичным церковником, и это тоже должно присутствовать в сценическом образе. Я стал искать, какими средствами можно сделать этот образ "антиобаятельным", "отвратительно красивым", чтобы зрительское впечатление соответствовало исторической и художественной правде. И такие средства я со временем нашел (в манере сценического поведения, отказавшись от частой смены костюмов, и главное - в окраске вокальной интонации). Самым же трудным было определить для себя зерно образа - петь надо тирана, а не традиционно-оперного "благородного отца".

Так, шаг за шагом, совершенствовал артист трагически сложный образ Филиппа, делая его идейно-смысловым центром спектакля. Приведем еще одну выдержку из уже цитированной нами статьи Г. Шебуева: "...Великолепные внешние данные, бархатный голос, отличная дикция, и, наконец, несомненное дарование артиста позволяли ждать большей удачи - яркого, надолго запоминающегося образа". Не до конца реализованный на премьере, творческий потенциал артиста постепенно раскрывался от спектакля к спектаклю, и в итоге партия Филиппа стала одной из лучших работ Капишникова и вошла в "золотой фонд" Куйбышевского театра.

П. Татаров - Радамес. 'Аида' Дж. Верди

Иной, но в то же время в чем-то близкий Филиппу образ создал Виктор Александрович в опере Дж. Верди "Аида" (постановка 1974 года, режиссер Б. Рябикин, дирижер Л. Оссовский, художники Т. и И. Старженецкие).

Работая над "Аидой", Верди во многом шел по пути, проложенному им в "Дон Карлосе": жрецы, как и инквизиторы,- собирательный образ зла, реакции, в их характеристике композитор подчеркивает сущностную близость. В драматургии обеих опер сочетается углубленный психологизм с монументальной фресковостью.

В "Аиде" Капишников исполнял партию верховного жреца египтян Рамфиса. Режиссер значительно укрупнил образ Рамфиса, сделав его, по существу, единственным "противовесом" Аиде, Радамесу, героям, стремящимся к свободе и счастью. Скульптурность сценического рисунка роли ("...Величественная поступь, ритуальная замедленность движений, суровая, аскетическая внешность, тяжелый взгляд", как отмечала пензенский журналист С. Александрова) и точно найденная вокальная интонация ("возбуждает даже одно слово", по меткому замечанию куйбышевского драматурга В. Моль-ко) делали этот образ символом жестокости, фанатизма, поднимали на уровень высокого обобщения.

"Макбет" - одно из ранних и редко исполняемых оперных произведений Верди. Постановка этой оперы (1981 год, режиссер А. Тумилович, дирижер Л. Оссовский, художник М. Френкель) стала заметным явлением в культурной жизни города и пользовалась большим успехом во время московских гастролей: ведь театр впервые в стране осуществил ее постановку на русском языке.

Виктор Александрович исполнил в опере небольшую, но очень важную в раскрытии идеи произведения партию Банко. Артист трактовал этот образ как символ совести, и линия его развития составляла морально-этическую антитезу Макбету и леди Макбет с их честолюбивыми планами, стремлением к власти ценою кровавых преступлений. При внешне сдержанной, подчеркнуто графичной манере сценического решения В. Капишников создавал глубоко волнующий образ благородного шотландского полководца, сильного духом человека, способного философски осмыслить трагическую судьбу своей родины, превращенной в темницу. Трагична судьба Банко: он становится жертвой злодеяний Макбета и погибает от руки наемного убийцы. Появление призрака Банко воспринималось как символическое выражение идеи возмездия.

Три роли, три характера, созданные могучим гением Верди, не похожи друг на друга, но в каждом из них - глубокая мысль, обобщение духовного опыта многих поколений. Благородна и ответственна миссия артиста сделать это богатство достоянием каждого из нас!..

В опере "Севильский цирюльник" Д. Россини (постановка 1977 года, режиссер Г. Торбин, дирижер В. Беляков, художник А. Родионов) ярко проявилась комедийная сторона дарования В. Капишникова. Критики единодушно отмечали высокий уровень спектакля в целом (он продолжает идти и сейчас) и особо выделяли талантливое, оригинальное решение артистом образа Базилио.

Молодые, дебютирующие на профессиональной сцене постановщики предложили неординарное, свежее решение спектакля и сумели увлечь своим замыслом всех его участников. В трактовке образа Базилио решено было отказаться от акцента, сделанного Россини, на антиклерикальной стороне этого образа. То, что он монах, не суть важно, он лакей по натуре, духовное ничтожество и приспособленец. Его религия - клевета. Артист разоблачал психологию клеветы, клевету как человеческий порок, а не церковность как один из источников этого явления. Знаменитая ария "Клевета вначале сладко, ветерочком чуть порхает..." становилась выражением важной смысловой линии спектакля: лакейство, бездуховность, заставляли человека клеветать и во времена Бомарше и Россини, и в наши дни.

Удивительно органично жил в образе монаха-пройдохи артист: костюм и грим, раскованность, вкрадчивость движений (чего стоит один его танец со служанкой!), точно найденная вокальная интонация, прекрасное ощущение партнера в ансамбле - все было окрашено жизнерадостной стилистикой итальянской оперы-буффа.

В репертуаре В. Капишникова широко и разнообразно представлена современная опера - зарубежная и отечественная.

В. Калашников - Порги. С. Чумакова - Бесс. 'Порги и Бесс' Дж. Гершвина

...На сцене убогая негритянская окраина. Ее обитатели - рыбаки и их семьи, люди суеверные и бесправные. "Добропорядочные" белые американцы бессовестно обирают и обманывают их, развращают своей циничной моралью, отравляют наркотиками. И все же они не в состоянии убить в них оптимистическое, духовно богатое мировосприятие, разрушить веру в человека, в победу добра над злом. Здесь же, на этой улице, в крохотной каморке живет чернокожий калека-нищий Порги. Он-то и стал главным героем оперы Дж. Гершвина "Порги и Бесс" - первой национальной оперы Америки.

Опера была поставлена на куйбышевской сцене в 1978 году (режиссер О. Иванова, дирижер Л. Оссовский, художник Э. Кочергин), и Капишников исполнил в ней партию Порги. Режиссер четко определил направление работы над ролью: судьба поставила Порги на колени, но он не только сохранил человеческое достоинство, любовь к жизни, но и помог любимой девушке Бесс обрести веру в себя, порвать с порочным прошлым и встать на правильный путь.

Порги - духовная опора, "луч света", пример нравственной стойкости для обитателей негритянского поселка. Виктор Александрович раскрывал различные грани характера своего героя: он по-детски наивен и доверчив, как и все его товарищи, суеверен и малограмотен, но душа его чиста и способна на высокие человеческие порывы, духовность, цельность его внутреннего мира способны противостоять "моральной агрессии" белых господ из Нью-Йорка. Бесс не могла не полюбить такого замечательного человека, как Порги! И когда в конце оперы он отправляется на поиски Бесс, намереваясь на своей тележке преодолеть тысячеверстный путь, мы верим, что он добьется своего, найдет и вернет Бесс, обретет счастье с любимой.

Работа над образом Порги потребовала от артиста освоения новых приемов музыкально-сценической выразительности: надо было почувствовать и передать особый стиль музыки Гершвина, основанный на претворении элементов негритянского фольклора с его гибкой прихотливой ритмикой, специфической ладовой основой. А просто ли петь, стоя в течение всего спектакля, то есть два с половиной часа, на коленях?..

Роль Порги была высоко оценена критикой и принесла артисту большое творческое удовлетворение.

Виктор Александрович Капишников - активный пропагандист советского оперного искусства.

Одной из ранних работ певца в советском репертуаре была партия матроса Чугая в опере А, Спадавеккиа "Хождение по мукам" (постановка 1966 года, режиссер С. Смеян, дирижер И. Айзикович, художник А. Сальман).

Сценическая история этой оперы складывалась трудно: первая постановка в Перми обнаружила серьезные недостатки в музыкальной драматургии произведения, опера успеха не имела и вскоре сошла со сцены. Спустя более десяти лет Куйбышевский театр вместе с композитором приступил к созданию второй редакции оперы, и эта совместная работа дала положительный результат.

В. Капишникову была поручена небольшая эпизодическая роль матроса Чугая. Однако артист настолько интересно, глубоко разработал эту роль, что композитор решил расширить, укрупнить партию Чугая, специально для него написал арию. Это придало образу матроса-большевика большую значимость в раскрытии социально-политической линии оперы.

Рецензенты, присутствовавший на премьере композитор А. Спадавеккиа отмечали удивительную человечность и простоту героя Капишникова, за которой угадывалась незаурядная личность большевика ленинской закалки, пламенного бойца революции, и единодушно называли работу Капишникова главной творческой удачей спектакля.

Жюри Всероссийского смотра на лучшие музыкальные спектакли, поставленные к 50-летию Великого Октября, удостоило работу Куйбышевского театра диплома I степени, а Виктор Капишников за создание образа Чугая был награжден дипломом Министерства культуры РСФСР.

У каждого артиста есть роль, в которой он максимально раскрывается как личность и художник, в полной мере реализует свои творческие возможности. Звездным часом в актерской судьбе В. Капишникова стала роль Петра Первого в опере А. Петрова "Петр Первый".

Куйбышевский театр одним из первых в стране осуществил постановку этой оперы (1978 год, режиссер И. Яслынь, дирижер Л. Оссовский, художники С. Заграбян и И. Пеккер). "Музыкально-драматические фрески" - так обозначил жанр произведения сам композитор, подчеркнув тем самым масштабность, эпический характер замысла. Опера повествует о событиях русской истории рубежа XVII-XVIII веков, когда в жестокой борьбе с внешним и внутренним врагом крепла и мужала новая Россия, а вместе с ней мужал и креп молодой царь Петр.

Личность Петра Первого не раз Привлекала писателей, поэтов, художников: классический образ запечатлен в произведениях А. С. Пушкина, воссоздан в одноименном романе А. Толстого, не одно поколение актеров сыграло его роль в театре и кино. Но в опере... А. Петров впервые поставил задачу создать музыкальный образ этой сложной, противоречивой, но наделенной огромной притягательной силой, обаянием исторической личности.

Заложенные в либретто (Н. Касаткина и В. Василев) и музыке оперы объемность, многоплановость характера Петра были раскрыты Капишниковым прежде всего через точно найденную "обобщенную интонацию образа" (Б. Покровский). Его Петру ведомы и страх, и любовь, и сознание своего трагического одиночества, и простонародная веселость, но главное, что остается в памяти зрителя,- ощущение огромной жизненной энергии, созидающей силы, обаяния молодости. Не дублируя кинолитературных героев, Виктор Александрович раскрыл образ Петра специфически музыкальными средствами, осмыслив его художественно и в то же время не лишая черт исторической реальности.

С образом Петра очень гармонировали внешние данные артиста - рост, фигура, осанка, темперамент. А ведь это тоже важно в театральном искусстве. Капишников был очень похож на Петра, каким мы его знаем по портретам и гравюрам. Внешнее сходство в сочетании с психологически оправданной музыкальной интонацией позволили артисту создать художественный образ большой выразительной силы и глубины. Работа над образом Петра, начатая еще в начале шестидесятых годов в оперетте А. Эйхенвальда "Табачный капитан", успешно продолжалась в опере А. Петрова "Петр Первый". Артисту исполнилось в то время сорок лет. Он был, как говорится, в расцвете жизненных и творческих сил.

Тридцать лет на сцене, сто сыгранных ролей... Много это или мало? Из всего того, что написано для басовых партий, это лишь малая доля. Но если каждая роль это частица души и сердца, кропотливый ежедневный труд, напряженный поиск, то это очень много.

Виктор Александрович - один из ведущих солистов театра, высок его авторитет среди товарищей. Искусство артиста хорошо знакомо и памятно не только куйбышевским зрителям, но и любителям музыки в разных городах нашей страны: Пензе и Калининграде, Сочи и Хабаровске, Волгограде и Ульяновске, Краснодаре и Владивостоке... Высокую оценку дала работам Капиш-никова московская публика во время отчетных гастролей в столице.

Артист с успехом представлял советское искусстве за рубежом. Он побывал в болгарском городе-побратиме Стара-Загоре, где принял участие в Международном фестивале оперного и балетного искусства, в составе группы артистов ансамбля песни и пляски Приволжского военного округа выступал в городах Сирийской Арабской Республики.

Что роднит героев Капишникова: матроса революции Чугая и половецкого хана Кончака, нищего калеку Порги и короля Испании Филиппа? Что отличает образы, созданные им в спектаклях в разные годы, в разной стилистике? Почему мы можем говорить об особом театральном явлении "герои артиста Капишникова"?

Артисту особенно близки характеры сильные, волевые, могучие духом личности высокой нравственной пробы, позволяющие говорить со зрителем о проблемах значительных, серьезных, нести в зал идеи, чувства, понятные и необходимые сегодняшнему зрителю. Виктора Александровича привлекает музыка с широким мелодическим развитием, песенная, кантиленная. Красивый, гибкий, пластичный голос - главный "инструмент" певца-актера. Не "стенобитный", о котором Шаляпин с иронией писал, что "такие басы тремя нотами опрокидывают колокольни", но мягкий, благородного, "интеллигентного" тембра голос. Впрочем, можно ли описать музыку, передать словами звучание прекрасного человеческого голоса и то волнение, сопереживание, которое наполняет душу благодарного слушателя? Тысячу раз прав был Г. Гейне, сказавший, что музыка начинается там, где заканчивается слово.

В. Капишников - прирожденный оперный артист, для него художественный образ существует лишь в неразрывном единстве музыкального и сценического. Только на сценической площадке, в конкретной историко-бытовой обстановке, в органичном взаимодействии с партнерами он способен на самовыражение, творчество, диалог со слушателем.

"Артист "моей мечты" - человек, зараженный потребностью активно существовать в жизни, то есть познавать жизнь, учиться у нее, для того, чтобы существовать в искусстве, питаясь жизнью и воздействуя на нее своим творчеством"^*. Эти слова Б. Покровского можно с полным правом отнести к Виктору Александровичу Капишникову, поскольку он близок тому идеалу, о котором мечтает известный советский режиссер. Артист не просто наблюдает жизнь, но всесторонне обдумывает увиденное и прочитанное. Его глубоко волнует, кто пришел сегодня в театр, что привело зрителя именно на этот спектакль. Виктор Александрович часто встречается с молодежью, и их беседы не только об искусстве. А недавно он принял приглашение возглавить самодеятельную оперную студию, и это решение закономерно: идти в ногу с требованиями времени, остро чувствовать свою личную ответственность за развитие советской музыкальной культуры, отдать весь свой талант людям - в этом видит свою задачу музыканта и гражданина заслуженный артист РСФСР Виктор Капишников.

^* (Покровский Б. Ступени профессии.- М: ВТО, 1984.- С. 154.)