И жизнь, и слезы, и любовь... (Г. Торунова)

Все лучшее из созданного Валентина Пономаренко станцевала тогда, когда по всем законам она вообще танцевать не должна была. Четыре перелома на обеих ногах, пять операций, год без работы. Можно было мечтать выйти из больницы относительно здоровой и не хромать. А она вышла и пошла в "класс", как называют артисты балета репетиционный зал.

В. Пономаренко - Валентина. М. Козловский - Сергей. 'Ангара' А. Эшпая

Никто, кроме самой балерины, не верил, что она опять сможет танцевать, сможет вернуть форму. Но она работала самозабвенно, упорно, так, как она умеет, как учили ее педагоги, и сумела заразить своей верой нового главного балетмейстера, тогда только что возглавившего труппу, Игоря Александровича Чернышева. И вот за год она станцевала "Шопениану" и "Штраусиану", Ассоль в балете "Алые паруса" и Джульетту в балете С. Прокофьева.

Возвращению Валентины на сцену радовались зрители, успевшие полюбить молодую балерину, радовались и друзья-коллеги, потому что в нестоличном театре каждая солистка на счету - нагрузки огромные...

Молодую выпускницу Ленинградского хореографического училища имени А. Вагановой пригласила в Куйбышевский, тогда еще не академический, но весьма авторитетный театр А. Я. Шелест, которая возглавляла в то время балетную труппу. Одна из лучших исполнительниц партии Эгины в балете А. Хачатуряна "Спартак" на советской сцене как бы сумела предвидеть, разглядеть в юной Вале преемницу в этой роли.

Но это будет более чем через десять лет. А пока работа, много работы. И Валентина жадно набросилась на нее. Танцевала все: кордебалет, ансамбли, в том числе и танец маленьких лебедей, который она уже исполняла на сцене Ленинградского Кировского театра во время учебы в училище. Скоро она начала танцевать партии корифеев кордебалета, сольные партии. Выходила на сцену почти каждый день. Беречь себя не хотела, да и не умела. И зачем беречь, когда об этом мечтала, к этому стремилась с семилетнего возраста?

Техники еще не было, не было профессионализма, танцевала, как она говорит, "на голом энтузиазме". Молодой, не до конца сформировавшийся организм не выдержал нагрузки и в результате травма, почти крах. Но Валентина Пономаренко до сих пор благодарна А. Я. Шелест за то, что та верила в нее, в молодую, неопытную, верила и давала танцевать сложные партии.

Потом в нее поверил И. А. Чернышев, и это помогло Валентине победить свою болезнь, стать настоящей балериной. "Если бы не Чернышев, то я, может быть, вообще больше не танцевала бы",- говорит сама Пономаренко. Всего через полтора года после выхода из больницы она станцевала лучшую, во всяком случае, одну из лучших своих партий - Валентину в "Ангаре".

Об этой партии, вернее роли, написано много и в местной прессе, и в центральной, и в гастрольной. Постановщик и актриса неоднократно награждались за работу над спектаклем: И. А. Чернышев стал лауреатом областной премии имени Ленинского комсомола, вместе с Валентиной Пономаренко они отмечены премиями на областном смотре-конкурсе на лучшую творческую работу, посвященную 60-летию Советской власти, спектакль и его главные исполнители стали дипломантами Всероссийского фестиваля "Образ современного рабочего в драматургии и на сцене" (кстати, единственный балетный спектакль, участвовавший в заключительном показе). Но самое главное признание спектакля в том, что он живет до сих пор. Более восьми лет идет балет на сцене нашего театра, и куда бы его ни привозили, пользуется неизменным успехом. В Ленинграде во время гастролей балетной труппы осенью 1984 года ее поздравляли ведущие советские балерины А. Шелест, Н. Кургапкина, А. Осипенко. Смоленский инженер В. Николаев писал в газету о том, как поразило его искусство В. Пономаренко, да и не он один...

Валентина Пономаренко в "Ангаре" - это действительно повод для серьезного разговора. Специалисты и просто любители балета не скупятся на высокие эпитеты при определении этого образа и его исполнительницы. "Психологическая канва роли многоступенчата и сложна, ведь мы видим Вальку и отчаянную, и тихо тоскующую по настоящей любви, нежную и лиричную, нашедшую свое счастье, и, наконец, сломленную горем женщину. И все эти состояния души переданы исполнительницей с той мерой вкуса, которая отличает большую актрису",- это из статьи Ю. Тюрина в "Советской культуре" за 1981 год. "Энергия, жизненная сила, бьющая через край, изумление от встречи с настоящим чувством, самозабвенная нежность, глубокая пропасть отчаяния и возрождение новой жизни - через все эти этапы драмы языком танца и жеста ведет свою героиню артистка и делает это талантливо",- это пишет И. Хейфец в "Омской правде" за 1979 год.

А вот выдержка из статьи Н. Аркиной, напечатанной в "Театральной жизни", в № 3 за 1979 год: "Похожие на подростков, легкие и отважные, они раскрываются в динамике танцевальных дуэтов, в каскадах танцевальных "ультра-си". Так было с В. Пономаренко и..." называется еще ряд балерин, с точки зрения искусствоведа наиболее ярко выражающих сегодняшнее лицо советского балета. И дальше: "В. Пономаренко не боится быть некрасивой. Ее танцевальные "стоны" искажают стройность фигуры, казалось бы, крушат устои, основы танцевальной поэзии. Выразительность этого пластического стресса, отразившего стресс душевный, усилена тем, что ему непосредственно предпослан дуэт любви и счастья героев... Душевное боренье Валентины - это выпрямление сломленных линий ее танца, обретение ясности танцевальной формы".

Работа Валентины Пономаренко и Игоря Александровича Чернышева над "Ангарой" творчески связала их. Это поистине счастливая встреча хореографа и исполнителя. Сложный, во многом тогда непривычный рисунок спектакля исполнялся балериной органично и легко, и казалось, что это единственно возможный язык, на котором можно говорить со зрителями о том, что произошло на далекой реке Ангаре.

Героиня арбузовской "Иркутской истории", характер весьма сложный, неоднозначный, стала близка Пономаренко. Сложность состояла еще в том, что драматический спектакль по этой пьесе идет обычно около трех часов, балетный же чуть больше полутора часов с антрактом. В спектакле есть три героя: Валька, Виктор и Сергей. И есть еще масса строителей Иркутской ГЭС, которые практически не участвуют в диалоге с Валентиной почти до самого финала.

Актрисе необходимо в процессе общения с двумя партнерами сыграть целую жизнь, богатую событиями. Сыграть исключительно балетными приемами, так как спектакль "Ангара" - насквозь танцевальный, в нем практически отсутствуют пантомимические сцены и жанровые картины. Язык хореографии усложнен, в нем наряду с классическими "па" и поддержками активно существует, а зачастую и преобладает, танец "модерн", много акробатики. Психологическая канва'роли разработана ярко и скрупулезно, в ней одинаково важны и широкий жест, и виртуозно исполненный акробатический трюк, и "едва уловимое движение взметнувшихся стрелок бровей". Очень трудно в этой партии отделить постановщика от балерины, настолько рисунок роли стал для актрисы своим, каждое движение единственно возможным.

В дуэтном танце с Виктором Валька бесшабашно весела, отчаянно раскованна. Ей доставляет удовольствие сама сложность пластических отношений с партнером. Ее не смущает жесткость и определенная грубость Виктора. Она принимает циничное отношение к жизни, к человеческим связям, которое он предлагает. Кажется, что Валька ощущает свою значительность и неординарность именно в том, что может свободно и озорно проделать почти фантастический акробатический трюк. Возникает образ этакой "иркутской Карменситы", которой позволено все. И только в танцевальных монологах прорывается глубоко спрятанная и оттого еще более драматично звучащая тоска по духовному, ощущаются неисчерпаемые запасы женственности и нежности.

Встреча с Сергеем вначале не производит на Вальку серьезного впечатления, она пытается предложить и ему привычный для нее способ общения, пробует завоевать его с помощью того, в чем она, как ей кажется, сильна. Валька демонстрирует современную спортивность, вызывающую виртуозность, делает это активно, даже агрессивно. Но отказ Сергея принять ее такой, его отношение к ней не как к партнерше, но как к женщине, потом как к возлюбленной, потом как к невесте вначале как-то раздражают и пугают Вальку. Процесс перерождения Вальки во времени не долог, но разработан тщательно и подробно. Он понятен благодаря ее предыдущим лирическим монологам, органическому и радостному выходу к классической лексике танца.

Также сложны и технически совершенны танцевальные дуэты Валентины с Сергеем, но в них на первый план выходит внутренняя суть происходящего. Возникает образ красоты и гармонии любви, причем любви редкой, романтически прекрасной. Он складывается из доверчивой, нежной, покорной и ликующей женственности Валентины и сильной, бережной, даже оберегающей мужественности Сергея. Движение балерины продолжается в движении партнера. Это поистине дуэт - двухголосие человеческих тел и душ. Руки Валентины, резкие и небрежно броские вначале, приобретают здесь изящную легкость и певучесть.

Графически танец Валентины и Сергея (а их в спектакле три) изысканно вытянут. То по вертикали: тоненькая, стройная Валентина тянется вверх, поднятая сильными руками партнера, как летящая высокая нота; то по диагонали, когда кажется, что линия, протянутая от носка балетной туфли балерины до поднятой руки партнера, перечеркивает всю сцену от портального угла до колосников. Движения в этих дуэтах, особенно во втором свадебном и третьем посмертном, замедлены и певучи.

Контрастом, диссонансом врываются в эту певучесть аккорды тревоги - аварии. Мы не видим, как гибнет Сергей. Его смерть приходит к нам через Валентину - маленькая, сломленная фигурка, искривленные в антибалетной постановке ноги и бессильные кулачки, сотрясающие воздух. Постановщик и балерина подчеркивают антибалетность в этой сцене как отрицание, неприятие гармонии, красоты смерти и скорби. Как бы декларируя ненужность красоты, когда нет любви. И возникает совершенно неожиданный в балете ход - "обратная поддержка": маленькая, хрупкая Валентина несет на руках безжизненное тело Сергея. Это производит сильное впечатление на публику и в смысловом, и в эстетическом плане. Тем более что вариативно это повторяет укачивающие движения, которыми Валентина убаюкивала на руках свернутый траурный шарф.

Последний дуэт героев показывает характер Валентины в процессе действенного развития. Она не может соединиться в дуэте с Виктором, пока от детского протеста, нежелания принять смерть не приходит к мудрому пониманию, что жизнь продолжается и, претерпев муки потери, надо жить. Внешне это рисуется балериной как постепенное выравнивание фигуры, установление ритмичности движений, срывов и сбоев становится все меньше. И, наконец, тело балерины опять запело, правда, в мелодии его нет ликующих нот, нет покорной нежности, но есть мудрое принятие необходимости, есть обещание допеть - дотанцевать - до конца за обоих. И в этом состоянии она входит в общий танец хора строителей Иркутской ГЭС. "Возвращение Валентины в жизнь, в коллектив - таков финал спектакля. Его последние мгновения - героиня, стоящая лицом к людям, товарищам, друзьям" (Н. Аркина).

За десять лет, прошедшие со дня премьеры "Ангары", спектакль изменился. Сама Валентина Пономаренко сознается, что она сейчас танцует другой спектакль: "Я не знаю, хуже он или лучше, но он другой". И дело не только в том, что у Валентины сменились партнеры, что она повзрослела. Главное в том, что за эти годы, она родила дочь, станцевала более десяти ведущих партий, и в том, что изменилось время, в театр пришло новое поколение зрителей, а к ним Пономаренко всегда чутко прислушивается. Сегодня убавилось в Вальке озорства, самолюбования, более четко прослеживается надлом, ерничание. Во второй части в Валентине появилось больше осторожности, она словно предчувствует потерю и оттого еще более безоглядно купается в счастье, пытаясь выпить всю любовь "до донышка", как любит говорить героиня у А. Арбузова.

Взять интервью у заслуженной артистки РСФСР Валентины Пономаренко можно, но получается это своеобразно. О чем бы ни заходил разговор, он обязательно придет к балету, а в теме балета к Чернышеву. Это и понятно, они работают вместе уже десять лет, и все основное Валентина Николаевна станцевала в его балетах. Нельзя сказать, что их отношения развивались гладко, были конфликты, и довольно острые. Но главное в том, что творчески Валентина доверяет своему балетмейстеру полностью: "В спектаклях Чернышева есть глубина. Он уходит от быта, в "Ангаре" у него появился высокий романтизм. В отличие от многих балетмейстеров Чернышев - режиссер, он умеет разрабатывать характер в развитии. И еще, он редко ошибается".

Ей понятна и близка позиция Игоря Александровича Чернышева: "Не представляю, у кого еще я могла бы работать столько и так". Заметим, что Чернышев никогда не ставит на актера, не репетирует так, чтобы было удобно танцовщику, он дает сложный рисунок, требует, чтобы через несколько репетиций это было исполнено, и добивается своего. Редко он изменяет свои требования. Чернышев ставит свой спектакль и заставляет актера войти в него, как это нужно для единого замысла.

Очень разные люди, они близки как художники. И. А. Чернышева привлекает в Пономаренко умение осмыслить движение, то есть вдохнуть в танец мысль. Валентина - думающая балерина, что само по себе достаточно парадоксально. И еще, огромная трудоспособность, ставшая в театре и в городе легендарной.

Думающая балерина не единственный парадокс личности В. Пономаренко. Принято считать, что как только актер хоть немного усомнится в своей талантливости, почти гениальности, так у него опустятся руки и он не сможет работать.

Пономаренко относится к себе трезво, даже немного скептически: "Данные у меня средние, не очень плохие, но и не очень хорошие, разве только прыжок хорош". Но опыт показывает, что если есть только хорошие данные, а нет актерского "нутра", то ничего не сможешь сделать в театре. И, наоборот, богатое "нутро" (так называется на актерском жаргоне способность вживаться в роль) может в какой-то степени компенсировать отсутствие блестящих данных. Но только сочетание актерского "нутра" и профессиональной формы, то есть помимо природных данных (фигура, ноги, руки, прыжок, шаг, танцевальность, пластичность и т. д.) еще и владение всем этим, профессиональное умение, может дать хороший результат.

И еще один парадокс. Говоря о работах Валентины Пономаренко, критики всегда отмечают у нее артистизм, актерский талант, умение осмыслить и, прочувствовав, выразить то, что происходит с ее героинями. Это качество объединяет актеров всех видов, будь то драма, опера, балет или кукольный театр. Блестяще владея профессией, можно попросту спеть или станцевать ту или иную партию, а можно ее прожить, и только тогда возникает явление большого порядка. Пономаренко владеет этим даром. А ведь в училище считали, что у нее нет актерских данных, отмечались только ее танцевальность, работоспособность. Сокурсница, увидевшая Валентину через много лет после окончания училища во время гастролей театра в Краснодаре, была чрезвычайно удивлена именно актерским началом в партиях Маши из "Щелкунчика" и Китри в "Дон-Кихоте". И только К. А. Есаулова, педагог знаменитого Пермского хореографического училища, сумела разглядеть в юной выпускнице-отличнице Воронежского училища актерские способности. "На нее хорошо будет ложиться грим",- сказала она. С годами пришло умение хорошо гримироваться, с годами окреп дар "гримировать" душу.

О. Гимадеева - Аврора. 'Спящая красавица' П. Чайковского

Валентина Пономаренко создала много ярких образов в балетах классического и советского репертуара: прелестная принцесса Аврора в "Спящей красавице", самоотверженная Маша в "Щелкунчике" П. И. Чайковского, безжалостная царственная Мирта и Жизель, сумевшая победить смерть, в одноименном балете А. Адана, своенравная Беатриче в "Любовью за любовь" Т. Хренникова и покоряюще женственная Китри в "Дон Кихоте" Л. Минкуса, "восточная Джульетта" - индийская танцовщица Комде в "Поэме двух сердец" А. Меликова и некоронованная царица Рима Эгина в "Спартаке" А. Хачатуряна. Во Многом они похожи. Красотой, способностью самозабвенно любить, сильным, ярким характером. Каждую из них актриса наделяет чертами выдающейся личности, стремлением и умением лидировать в ситуации и в танце. Каждую роль Валентина танцует уверенно, зная точно, о чем она хочет поведать людям. И в каждой из них есть что-то свое, неповторимое...

К своим наиболее любимым партиям балерина причисляет Машу из "Щелкунчика". Кстати, дочь, тоже Маша, относится к маминым героиням достаточно скептически, но эту роль и этот спектакль обожает. А в "Жизели" она признает, кроме мамы, только Ирину Колпакову, народную артистку СССР, ведущую солистку Ленинградского Кировского театра, несколько раз станцевавшую свою прославленную Жизель на куйбышевской сцене.

Н. Гимадеев - Дроссельмейер. 'Щелкунчик' П. Чайковского

Но вернемся к "Щелкунчику". Спектакль вышел через три месяца после премьеры "Ангары". Машу станцевали Л. Синцова, Н. Шикарева и В. Пономаренко. О спектакле Чернышева в свое время много писали, спорили. Балетмейстер перевел его из жанра елочной феерии в философско-романтическую притчу. В спектакле усилено трагическое звучание, обострен конфликт, обозначенный весьма наглядно. Идеальный мир детской мечты противопоставлен взрослому миру обыденности и филистерства. Конфликт этот был бы неразрешим, и он ? почти не разрешается в спектакле, оборванном на высокой ноте торопливо задернутым Дросссльмейером занавесом, но...

Есть надежда в разрешении неразрешимого противоречия - нежелания Маши взрослеть, переходить в мир обыденный. Надежда эта в той настойчивости, с какой Маша просит Дроссельмейера не разлучать ее со Щелкунчиком. В том сплаве взрослого осмысления своей ответственности за расколдованного принца и сохраненной детской веры в возможность невозможного, неприятия обязательного. Пожалуй, наиболее последовательно это прослеживается у Валентины Пономаренко.

Одна из самых известных классических балетных партий - Жизель. И здесь В. Пономаренко сумела внести что-то свое, личное в интерпретацию образа романтической героини. Более всего впечатляет сцена так называемого сумасшествия Жизели. "У Пономаренко Жизель ни на минуту не теряет рассудка,- отмечал В. Николаев.- В ней нет ни капли той патологии, в которую так часто впадают исполнительницы этой партии. Так же как перед этим она впервые узнала большую любовь, так теперь впервые она встретилась с громадным горем. Она не может, не в состоянии понять, почему Альберт жестоко обманул ее. Ведь она ему так верила, так любила его. Она не может жить без веры в людей, без любви к ним, и даже перед смертью она все так же любит Альберта. Этого ее чувства ничто не может победить". И во втором акте поражает та сила, которой наделяет балерина свою бесплотную, прозрачную героиню.

Сила духа, сила характера, уверенность в своей правоте - неотъемлемое качество почти всех женских характеров, созданных Валентиной Пономаренко. Но это не исключает многозначности, противоречивости многих из них.

Сложность, драматичность вводит В. Пономаренко даже в исполнение канонической, хорошо известной партии Авроры в "Спящей красавице", бережно восстановленной И. А. Чернышевым. Ее принцесса игривая, живая, но гордая, даже чуть капризная. Как говорится, "девушка с характером", своевольная и шаловливая. Но вдруг... веретено, и Аврора недоумевает: почему боль, за чью вину она несет наказание? Те же недоумение и боль играются актрисой во втором акте в сцене видения в лесу. И простая незамысловатая сказка приобретает драматическое звучание.

Валентина Николаевна считает, что только хорошее владение классической школой балета дает возможность освоить современную хореографию, в том числе и танец "модерн", и танец "ультра-си". Это, кстати, ее привлекает и в Чернышеве, который воспитан в Кировском театре с его строгими правилами освоения и сохранения традиций русского классического балета.

Год, проведенный Валентиной Пономаренко в стенах Ленинградского Вагановского училища, участие в кордебалете в спектаклях Кировского театра не прошли даром для нее. В Авроре, в Китри она демонстрирует высокий профессионализм. Четкая завершенность придает движениям твердость и уверенность, чуть ли не самоуверенность. Легкость, независимость жеста, некоторая небрежность выражают своеволие и шаловливость. Движения выполняются так, будто это не стоит никакого труда. Они исполняются чисто, технично, но чуть-чуть по-своему. Особенно красивы и выразительны у Валентины Пономаренко руки - то плавные и поющие, то гибкие и цепкие, как змеи, то резкие, как бы ломающиеся. Ее сила все же не в легкости, но в отточенности и осмысленности каждого жеста. Это всегда присутствует в каждом ее движении. Во всем проглядывают ум и отношение актрисы к тому, что она делает и как она это делает.

Н. Гимадеев - Спартак. 'Спартак' А. Хачатуряна

Одной из последних работ балерины стала Эгина в балете А. Хачатуряна "Спартак", занявшая центральное место в спектакле неожиданно, но закономерно.

Рим - жестокий, холодный, все видевший, все познавший, все поправший и все себе позволивший. Рим - распявший Спартака и обреченный на гибель. Рим - блестящий и прогнивший, утопающий в роскоши и разврате. Такой портрет Великого города отражается, как в зеркале, в образе Эгины. Циничной, избалованной красавицы Эгины, не знающей отказа в своих прихотях и желаниях, которыми она заменила человеческие чувства. Уверенной в своей власти, в своей победительной женственности. Не очень веришь в то, что есть на свете человек, который может ее подчинить, пусть даже это Красе - величайший полководец Рима. И зритель вместе с ней удивляется, что ее может отвергнуть какой-то раб. Но это Спартак! Вот здесь кроется суть основного конфликта, выстроенного Чернышевым. В куйбышевском спектакле Спартак противостоит Риму, воплощением которого стала Згина. В спектакле почти нет батальных сцен, он развивается в столкновениях линии Спартака с Фригией и товарищами и линии Эгины с окружением Красса.

У Эгины свое оружие, и она практически не знала поражения до встречи со Спартаком. Обольстительная почти до колдовства, умная, расчетливая, уверенная в своих силах. Все тело живет у балерины ради достижения цели, которая ей точно известна: руки, ноги, лицо, улыбка действуют как бы отдельно, но бьют в одну точку. Рука, обвивающая жертву, нога, повторяющая это движение, все тело - как клубок змеиный. Все, что есть в женщине дьявольского, страшного и обольстительного, воплощено в ней. Роль построена на контрастах: повелительный жест в сцене на рынке рабов сменяется вкрадчивым, почти до унижения, танцем соблазнения Спартака. За любовной сценой с Гармодием следует веселая, бесшабашная пляска на пиру у Красса. И вдруг, и это уже совсем неожиданно, гримаса ужаса, перекосившая лицо Эгины, вначале спокойно наблюдавшей убийство Гармодия. Больше Эгина практически не участвует в сюжете, тема ужаса не получает пластического развития в спектакле, но ее уже не забываешь. Что это? Сострадание к судьбе случайного любовника? Или отблеск давно забытой человечности? А может быть, предчувствие краха?..

Валентина Николаевна не работала нигде, кроме Куйбышевского академического театра оперы и балета, и нигде больше работать не хочет. Во-первых, здесь работает ее балетмейстер, режиссер, хореограф и педагог (три года он сам вел уроки в классе) народный артист РСФСР И. А. Чернышев. Ей с ним бывает порой трудно, но всегда интересно, он всегда помогает ей открыть в себе что-то новое. Во-вторых, Валентина Николаевна убеждена, что куйбышевские зрители - лучшие ценители нашего балета. "У нас зал принимает лучше, чем где бы то ни было",- утверждает она.

Сегодня В. Пономаренко находится в расцвете своих сил. Многое пришло с возрастом, с взрослением: не только мастерство, не только профессионализм, но и умение расчетливо расходовать себя, трезво относиться к своим богатствам: "Раньше считала, что могу выхлестнуть на сцене весь свой богатый внутренний мир, а сейчас думаю, что выхлестнуть, а что придержать. Научилась разделять себя на сцене и в жизни". Сейчас она многое прячет в свою творческую копилку: мысли, наблюдения, образы. А потом достает оттуда в нужный момент, чтобы поведать нам о чем-то новом в нас самих.

Что Вы нам еще расскажете, Валентина Николаевна?..